独行杀手

独行者
——梅尔维尔和他的电影

一

让-皮埃尔.梅尔维尔于1917年10月20日生于法国的一个犹太家庭，原名为让-皮埃尔.格鲁巴赫（Jean-Pierre Grumbach）。1917年的时候，电影业才刚刚起步没过久，就如同《百年孤独》中的一句话：“这个世界才刚刚开始，一切都太新，还都要用手去指”。就在梅尔维尔出生的前两年，也就是1915年，好莱坞刚脱离南加洲的众多海滨小镇，成为了一个电影小公司的驻扎地；后一年，也就是1916年，格里菲斯的《党同伐异》刚刚完成，更新了几乎所有的电影叙事语言；三年后，即1919年，弗拉哈迪带领小队前往哈德逊湾，去拍摄《北方的纳努克》，去用摄影机记录真实。这三件事，对于少年时期的梅尔维尔来说，意义重大。

如果没有迷恋过好莱坞，《党同伐异》和《北方的纳努克》，当后人在整理电影史的时候，梅尔维尔的名字或许就不会出现在上面，并且和这些先驱者放在一起，分享同一条时间轴上的承接关系。

少年时期，梅尔维尔就已是一个大“影痴”，流连忘返于电影院之间。后来，他说：“看电影是全世界最好的职业。”于是，他就在黑漆漆的电影院里渡过了漫长的早年时光。那个时候，大约是19世纪30年代，巴黎的电影院还能源源不断的放映着大量早期好莱坞的电影，其中包括有格里菲斯、卓别林、约翰.福特、霍华德.霍克斯以及约翰.休斯顿的作品，甚至不乏W.S.凡戴克和弗拉哈迪所拍的无声纪录片。这些的导演的名字后来都出现在梅尔维尔的观影记录簿上，并根据他的癖好准则被排列成“63个世界上最伟大的导演”。无论如何，早期的观影经验对他产生的影响是难以估计的，那些投射在荧幕上的镜像构成了他精神结构的一部分，并且是最坚不可摧的一部分。就好像他所说的：“我相信，必须疯狂的爱电影，才能拍电影。”当梅尔维尔收到一个16mm摄影机的生日礼物时，他让它转动起来。这个时候，一个美国小说爱好者和一个影迷合二为一了——从此以后，那些美式的英雄主义和尚武精神，就混合在他的影像中，成为源源不绝的动力。

现在已经很难考证，梅尔维尔究竟是先热衷于美国小说，还是先沉迷好莱坞电影，但可以肯定的是，他同时热爱这两样东西，并且终其一生不变。人们称他为“一个巴黎的美国人”，说他是一个并且在各种关于梅尔维尔的文本里，都不会漏掉一件事——少年格鲁巴赫因为狂热于美国作家赫尔曼.梅尔维尔的小说而改名为梅尔维尔。这就是为什么，导演梅尔维尔所创造的世界里，永远都有一个作家梅尔维尔所写的《白鲸记（moby dick）》里的男人——他一意孤行、冷酷而不近人情，为达目的不择手段，对死亡没有顾忌。

1937年，20岁的梅尔维尔进军队服役，参加了二次世界大战，二战结束后，他就退役了。对他来说，数年的服役经历与少年时的观影经验同等重要，战争不但带给了他日后电影中的素材，也给于了他深刻的精神气质的沉淀——无论是《沉默的海》还是《影子部队》，都带着战争时期的阴影与恐惧；而他的每一个片子的主人公都有着军人的冷漠底色。退役后，梅尔维尔想加入电影制作的行列，他申请法国技师公会会员，但被拒绝了，而他没有就此放弃。1945年11月，他白手起家，创立“梅尔维尔独立制片公司”，并且在1946年导演了第一部短片《小丑的一天》，这可以说是一部向卓别林致敬的电影，并且从这个时候开始，他就自己担任编剧、导演、制片等所有的职务，这些后来都成为独立制片者争相效仿的楷模。到1947年，梅尔维尔就用极其低廉的制作费亲自导演了《海的沉默》一片，当时他这种忽视法国影坛传统的制片方式很受瞩目，特别受到谷克多的赏识，1950年，谷克多提供将近2000万法郎，请梅尔维尔指导自己的小说《可怕的孩子们》。这是一部没有黑帮，没有杀手的片子，充斥满了谷克多的梦魇一样的镜头。虽然合作过程非常不愉快，但影片大获成功，两人剑拔弩张的关系反而让影片笼罩了一层神经质的氛围，因而显得的神秘多变，梅尔维尔因此被誉为战后最有才华的新人。但是，从此之后，他也明白了自己真正应该航向何处，并义无反顾的在黑帮题材上探索下去。1955年，他拍摄了《发热》（《赌徒鲍勃》），是一部全然向好莱坞黑帮片效仿的作品。1966年拍摄《第二口气》。 1967年在拍摄《独行杀手》，阿兰•德隆饰演了史上最酷的杀手杰夫•科斯特罗，这部电影被认为是电影史上拍摄最精确的电影之一。1969年拍摄《影子军队》，梅尔维尔借此片回忆了自己在二战时参加抵抗组织的日子。 1970年拍摄《红圈》。 1972年拍摄最后一部作品《大黎明》。

二

我认为，梅尔维尔的出色之处，并非在于他那些被标榜的风格性，而是流淌在这些看似包裹精美的黑色风格下的流畅和精准的叙事性。也就是说，他的风格化——那些冷冷的、言简意赅的影像仅仅是服务于叙事的一部分。

比如说，1947年，30岁的梅尔维尔完成的那部《海的沉默》。影片中，一个德国军官借宿在法国老人家中，整整一个晚上，火炉旁的黑影与阴郁的表情构筑了一次极为风格学的独语——德国军官一直在喋喋不休的讲述着他的过去、爱人、信仰以及文学爱好，而回应他的则是无尽的沉默。在这部影片当中，镜头相当冷酷，包含了许多面部特写，有人说梅尔维尔是以此表达对德莱叶的《圣女贞德的受难》的致敬。我却认为，如果单纯从致敬来考虑，梅尔维尔会拍一部诸如《曼哈顿二人行》这样的美式电影，而不是一部亲身经历的战争回忆。是他所要表达的内容促使他去用镜头贴紧人物面部，抓住光影瞬息变换的沉闷与压抑感——对于梅尔维尔来说，想要表达什么，用什么手法能表达的最为精确，才是一个与生俱来的才能。

传统的观念，认为《可怕的孩子》是梅尔维尔创作的启明灯，而事实上，它只是一部断裂的作品。它是梅尔维尔创作的一个分界点，在这个点上，他决绝的与一切“异己”分道扬镳而去；与一切同他自己美学相对立的东西，统统说不。也就是在这个分界点上，梅尔维尔彻底断裂成一个只属于黑色盗匪片的梅尔维尔。在《可怕的孩子》中与谷克多的观点对立，美学观念的冲突，控制与被控制的斗争，也使他下定决心日后全盘操控，独立制作的创作风格。

《可怕的孩子》是一个异类，首先，在梅尔维尔的整个创作史中，从1947年《海的沉默》到1972年《大黎明》，不管是从早期拮据、粗糙的小短篇，还是后期精美、熟练的长篇巨制，精神核心都没有变，贯穿始终的是一条黑色警匪犯罪的线路。换言之，他作品中的人物，永远是生活在外部世界的，进行着权利和财富的角逐；而不是《可怕的孩子》中，那些对于内部精神世界游离与探索。换言之，梅尔维尔的客体必须是具象化、实在的；而谷克多则是抽象和多变的，那种流动的特质，一如《可怕的孩子》是在一个空旷的、幽闭的大房子里，失控的摄影机跟随着梦游的保罗（paul）在楼梯间里游荡，那是一个凝固在心里空间的镜头。狭小凌乱的房间里，人物喋喋不休的争吵与交谈，在谷克多的阴性世界里，充斥了疯狂与变形的灵魂。可是，谷克多流动多变的精神特质，与梅尔维尔一针见血的直白完全不同。这是一部给梅尔维尔带来名声的电影，却与他的美学格格不入。梅尔维尔那过度的冷静、外向的世界中，不会出现一个心里剧般的迷惘的镜头。

三

40年代早期，好莱坞黑帮、犯罪、侦探与惊悚影片在二战结束后涌入欧洲市场，欧洲的影迷可以完全沈浸在美国早期电影的黑色漩涡之中。法国当时给这些电影命名为黑色电影，并且出现了很多模仿美国犯罪电影的片子。比如雅克.贝克的《洞》、《金盔》；亨利-乔治•克鲁佐二战时期拍摄的《乌鸦》，二战之后的《恶魔》等等。在对美国黑色电影的模仿上，梅尔维尔并不是第一个吃螃蟹的人，而后来他的片子却由于极为个人化的风格而成为了法国黑色电影的代言。

最初的几部片子，梅尔维尔像一个好莱坞忠实的学徒，最明显的例子就是《曼哈顿二人行》(1959)，甚至从背景到人物都被搬到了纽约曼哈顿。而1955年，一部《发热》成为了梅尔维尔真正入道黑色电影的发轫之作，而其启程匪盗片似乎也存在着跟风之嫌，他继承了好莱坞经典黑色电影的许多传统元素与视觉风格，故事取材在大都市，空旷萧索的街道、狭小阴暗的公寓成为出现最多的场景，雨夜成为人物选择出没活动的时间，车流楼宇城市华灯无非是镜头中一笔带过的，真正呈现的却往往是罕见人迹的穷街陋巷。在都市角落里融入夜色的人获得了天然的隐蔽与保护。并且《眼线》中的低调子、低角度的夜景布光，不稳定的构图，反复出现的黑色斜纹，贝尔蒙多常常隐藏在夜色中，面部被阴影遮住。这时候的梅尔维尔把他的美式情结更多的通过精确模仿而不是改造的方式呈现在他的荧幕上，但随着摸索阶段的结束，他说　“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题。”从此之后，一个梅尔维尔以一种法国情调开拍他的美式电影。


四

“我真傻，我不害怕毁灭，我要回去。”
——梅尔维尔

1967年在拍摄《独行杀手》时梅尔维尔的摄影棚失火，这突来的一击让他一度陷入绝望与沮丧，一段时间的平复后他说出了如上一番话，并依靠租借来的设备完成了影片。然而事实上“我要回去”的宣言并没有引领他完全回归到之前开拓的道路上，而是犹如毁灭之后的涅磐，将他指引向新的道口，在《独行杀手》中我们眼见的依然是用风衣与窄檐帽包裹住的冷酷的杀手、依然是口袋中那支随时可以举起的枪、依然是投射在墙上的巨大暗影，可以说在视觉风格上与之前作品还是具有高度统一的——视觉上最具变化的应该是由黑白到彩色的色彩变化，但在我看来这种技术上的演进对梅尔维尔来说也不过是用彩色胶片拍黑白电影——然而在听觉上梅尔维尔却在朝向一个寂静的极端走去，我们不但听不到人物间喋喋不休的争论与辩解，《发热》中用以烘托气氛的背景音乐也被遗弃，在《独行杀手》中阿兰•德隆塑造的杀手杰夫•科斯特罗不仅是冷酷的而且是寡言的，在狭小的公寓中烟雾缓缓的蔓延凝滞在空气中，风扇在天花板上迟缓的旋转，杰夫漠然的躺在床上一语不发，如果不是笼中的鸟偶尔发出细微的啁啾，时间都会凝固在这个时刻，影片在开始近十分钟的段落中都处于类似的失语状态，这种对于寂静的追求发展到后来甚至环境音都在导演对声音的严格克制下被暂时屏蔽，于是有了《红圈》中“夜盗”那场戏的“静夜漫无声”。在经典好莱坞的类型片中，对白或者说台词成为解决情节问题最重要的手段，同时也是交待人物前史及人物关系的常用方法，精妙的台词设计、高超的编剧技巧这些建立在传统戏剧结构之上的东西是经典好莱坞时期犯罪题材情节剧所孜孜追求的，例如与《双重赔偿》并称早期黑色电影代表作的《劳拉》（《Laura》1944）就在叙事结构上达到了峰回路转的效果，而对白更是在这种故弄玄虚的效果达成中具有不可忽视的作用，所以在我看来梅尔维尔晚期影片中这种对于声音的疏离特别是对白的缺失实质上是他渐渐脱离对美式黑色电影的复刻，而转向具有法国式的优雅气质（tame）的黑色电影创作。

在人物塑造方面，后期的《独行杀手》《红圈》等作品中，梅尔维尔似乎力图将他电影中的主人公塑造成混合着神秘气息与绅士气质的男性，他们已不再像《发热》与《眼线》中的鲍勃、西里安和莫里斯般性格中还残存着些许从美国西部精神中传承下来的粗野与冲动，梅尔维尔赋予杰夫他们的是优雅的举止和一种贯穿始终的克制，当然这从另一个角度上看也与后期梅尔维尔与阿兰•德隆的频繁合作有关，德隆的个人气质需要梅尔维尔为此做出人物性格上的调整，这类为德隆量身定做的角色在冷静与寡言上走向极致。长风衣与窄檐帽可以视作对美国黑帮片的一种传承，但更多的是作为一种隐性的制约，这样的装束限制了人本能的行动力，也就剔除了近身搏斗这类身体原始蛮力的较量，梅尔维尔将人物因情绪冲动所能激发的暴虐行为用风衣与帽子严实的包裹起来，取代之的是人物被赋予的不可思议的冷静与安静，一种不为所动的处事原则下潜藏的其实是巨大的魄力，这类人物内在的性格张力在《红圈》中得到充分表达，科里对于正被追缉的威高偷偷藏入自己车子的后备箱视而不见还帮助他度过关卡，科里性格中的坦荡与道义感释放在这样一处不动声色中。而不动声色正是梅尔维尔晚期作品中人物不可或缺的一点，同时这种人物性格的新设定必然伴生着叙事上的调整

不动声色同样是梅尔维尔善于运用的叙事态度，冷静、内敛而克制的叙述是他的惯常风格，梅尔维尔似乎始终是那么“冷”，甚至在关键情节、重要时刻的处理上也是坐怀不乱，延续自己一贯的冷静与逻辑，而摒弃好莱坞犯罪片多用的“煽动”手段，在梅尔维尔后期的创作中他拒绝效仿好莱坞大量使用主观音乐煽动情绪，排斥好莱坞的快速剪接，对于人物与事件前史总是匆匆带过，越是千钧一发人物越是失语，从而将精力投入到对每一个动作的执著中，与之相应的则是梅尔维尔对于情感的控制。

虽然是犯罪题材，但是梅尔维尔的黑色影像世界中却没有对于血浆的过度崇拜，杀人场面总是处理得干净迅速，一枪致命的简洁与中弹者自然安静的死去形成呼应，《独行杀手》中办公室杀人一场就在这个意义上达到了极致，虽然没有残忍的杀人手段出现在影片中，但这种不加犹豫的态度、发枪的果断还有缺血的死亡都制造出一种更甚的恐怖——干燥开裂的死亡恐惧。在道德与情感的立场选择上，梅尔维尔与好莱坞40到50年代末的黑色电影不尽相同，战后的美国黑色电影中充斥着不确定、不安定的躁动与怀疑情绪，对美国生活持一种前所未有的贬斥态度，黑色电影从道德、意识形态、体制等方面进行价值批判与评论，比如比利•怀尔德就常以道德作为讽喻的目标，在道德上进行喜剧式的调侃。而梅尔维尔的冷静则促使他对于人物不进行任何道德和情感上的判断，选择在道德上保持中立，不为影片附加个人化的道德成本，于是惋惜、痛苦、怜悯……这些成就悲剧英雄不可缺的，在梅尔维尔这里却都是空的。相较于美国黑色电影的价值判断，梅尔维尔追寻的则是用哲学化的视觉语言描绘一个个孤独、绝望又充满勇气的灵魂，黑帮与杀手成为他的母题，而与好莱坞黑色电影另一不同之处也正在于梅尔维尔在背叛、阴谋、劫杀……这一系列犯罪事实的表象之下开掘到了更深的哲学潜力，由此也对应了前文提及的纯粹戏剧性的元素在其影片中的趋向消解，因为他真正关心的实际是险恶复杂的人际与社会关系中，人在绝地反击中迸发的斗士般的勇气以及兄弟间的情谊道义当然还有那无可逃避的自我毁灭的命运。

梅尔维尔除了在人物塑造、叙事风格、道德取向上与好莱坞黑色电影存在不同，他对细节表现出的情致与巨大耐心是好莱坞导演所不及的，或许我们可以理解为这是一种法兰西民族精神的投射，梅尔维尔将这一民族传递下来的优雅细致的情怀投入到他的电影中便诞生了银幕上溢满风情的一幕幕：美式的双线电话被移植在法式的歌舞厅里，而把昂克鲁萨克逊式的上下拉动窗帘替换成法式的百页窗帘……

正如梅尔维尔所言“我不是在法国拍摄美国电影。我必须改变美国的主题，使他们更适合法国和欧洲的观众。我用自己的方式阐释美国主题，让他们变成法国观众的美味。我根本不拍美国电影，有一天你会看见证明的，如我所愿。我以后想试试我能不能拍摄美国电影，那时我会戴上美国导演的帽子。”


五
梅尔维尔是一个真正的法式黑色电影大师，他继承了美国好莱坞战前时期的影像风格，继承了法国的诗意现实主义的传统，并与20年代先锋派的一员谷克多有过共同合作的关系。但是，他又和前人在某种层面上来说，完全不同，走的完全是另一条不相干的道路。他的美学从今天看来，依然很酷、很前卫，似乎他是一个走在时代前面的人。他首先开创了独立制片的传统，影响了法国新浪潮的制片方式。戈达尔和特吕弗曾有一段时间格外推崇他，但是很快的，电影手册派在60年代后期开始憎恶他，摒弃了他的美学，指责他是右派。梅尔维尔说：“我就是一个右派！”，然后仍然去拍他想拍的电影。其实，随着时间的过去，梅尔维尔越来越多的向世界证明，他并无意和政治沾染上什么关系，他只是一个孤独的人，走在自己黑暗的道路上。如同他所说的：“我们永远是五个孤独的个体——我，我妻子和我家的三只猫。”

1973年8月2日，梅尔维尔因心脏病去世，享年55岁。据说他的曾祖父、祖父和父亲都是因为同样的病而死在同样的时间点上——这个宿命论的终点，正好符合了一个梅尔维尔式的黑色电影结局。


参考文献

书籍：
1．【美】克莉丝汀•汤普森，大卫•波德维尔：《世界电影史》，北京大学出版社，2004年1月出版
2．【美】Ginette Vincendeau：《An American in Paris》
3．【法】亨利•罗德：《阿兰•德隆传》，中国戏剧出版社，1987年6月出版
4．郑树森著：《电影类型与类型电影》，江苏教育出版社

文章：
1．David Sanjek：《FATE WEARS A FEDORA》
2．查•阿尔特曼：《类型片刍议》，选自《世界电影》1985年第6期，宫竺峰译

中法文片名对照
   
 1947年《Le Silence de la Mer》，《沉默的海》
1950年《Les Enfants Terribles》，《可怕的孩子》
1955年《Bob Le Flambeur》，《发热》又名《赌徒鲍勃》
1963年《Le Doulos》，《眼线》又名《告密者》
1967年《LE SAMOURAI》， 《独行杀手》又名《武士》
    1970年《Le Cercle Rouge》，《红圈》
1972年《UN FLIC》，《大黎明》


三、四部分和朋友一起完成


刊登于《电影杂志》

世界上没有比武士更孤独的人乐，也许丛林中的老虎……，除外。

1967年的《独行杀手》，或许是电影史上，最具有孤独感的电影。不仅开创出暴力美学和警匪类型片，更影响后备无数。吴宇森就曾直言《独行杀手》是他所见最完美的电影。而科恩兄弟的《老无所依》中，孤身天涯冷峻暴烈的杀手安东无一不透露着《独行杀手》中阿兰德龙所饰演的杰夫的影子。

影片的故事简单而直接，杀手杰夫受雇刺杀夜总会老板，任务完成后制造出完美无缺的不在场证明，目击者女钢琴师也谎称他不是凶手，让警方为之无可奈何。但是杰夫在收钱时却被雇主派人刺杀，同时警方也没有完全放弃对他的怀疑。杰夫一方面躲避警察的追踪，一方面寻找幕后的雇主。最终，他枪杀了雇主，并来到雇主的情人女钢琴师所在的酒吧，举枪时刻被赶到的警察击毙。而在随后的检查中，警察惊讶地发现，杰夫的枪中，并没有子弹。

独来独往的杀手形象并不是《独行杀手》首创，但是把孤独感刻画得如此深刻，则是梅尔维尔独一无二的造诣，后世即使推崇者无数，但深得其精髓的也是寥寥无几，在我所看到的影片中，也就《老无所依》最为接近。

除了阿兰德龙不动声色，冷峻沉默的完美演出外，梅尔维尔极简风格化的手法为影片制造出极致的逼仄：简洁的对话，工整的场景，泛冷的灯光，肌肉紧绷式的表演，180度的反轴跳切，利落精准的细节刻画……平实的剧情掉了所有警匪片中惯有的惊心动魄和转折，出奇冷静的处理为全片营造出一种近乎冷酷的氛围，而杰夫最终自杀式的赴死，更为影片刻画的“孤独感”笼罩上一层宿命般的悲怆。

导演让-梅尔维尔一生只执导了13部影片，《独行杀手》是其中的第十部，也是梅尔维尔黑色美学的确立之作。在《独行杀手》之后的第三年，梅尔维尔推出了《血环》，被誉为是“极其纯粹而达至完美和经典”，阿兰德龙依旧在其中作为孤独的代言人。在长达三十年的电影生涯，梅尔维尔首开电影独立制作，因此被尊为是新浪潮的先驱和精神之父。但他的作品，又有着和由戈达尔＼特吕弗等新浪潮主将迥然不同的电影哲学——更冷峻更沉着，几乎毫无道德评论，也不做任何煽动式的情感说教。这种独来独往孤立于任何流派的做法，也和他影片中那些遗世孤绝的角色保持着同一的姿态。

有严重剧透 请谨慎阅读！

by 猫语猫寻

     开始的画面没有音乐，只有车声和鸟叫声。一个人躺在床上吐着烟圈，画面的正中间是一个鸟笼，画面里浓郁的孤寂感和神秘感让人留连。2分33秒钟的时候镜头晃了晃拉远了些；2分53秒男人缓缓从床上坐了起来。

      一个近三分钟的近乎于静止的画面，却没有一秒让你觉得无聊、着急，与之相比，现在电影花尽心思的各种特效与切入的开场竟没有什么值得说道的地方。

      这就是梅尔维尔，他就是能够只用这样的一个构图就牢牢的吸引住你，让你没有选择无法自拔的继续下去，从这个镜头到那个镜头，从一个场景到另一个场景。别人在用情节和对话讲故事，而他则只是单纯而执着的用镜头拍故事。

      在他的镜头里，阿兰德隆整部影片都只有一个表情，但冰蓝色的双眸透着戒备与深深的孤独，正如影片开始的那段话：武士能忍受世间最不堪忍受的寂寞，也许只有森林里的猛虎才能与其相比。他没有讲述，全片只有一句雇主们对这个杀手的描述：“他是个特例，因为他是头独狼。”甚至连一直跟踪他的警察都吝啬的没有给予任何的描述。

      梅尔维尔只用镜头在告知我们，他的高傲、谨慎和原则。这个杀手没有背景、忧郁又神秘的气质另人着迷。礼帽、风衣和竖起的衣领仿佛是一个偏执的符号。走在街上时不经意的张望与戒备、偷车试钥匙和受审时的镇定与从容、哪怕是受伤时都不原表现出慌张的固执、杀人时的果断与坚定、逃跑时的不厌其烦和机智冷静、遭遇背叛时毫不犹豫的反击……这全都是梅尔维尔用镜头告诉我们的一个杀手的生活和生存哲学。

      梅尔维尔只是一幕一幕的展示，不讲述也不解释，和杀手一样的冷静又克制。没有任何多余的部分，那如同线条般连续有序的蓝灰色调的画面和穿行在画面里的那个高大、又孤独的身影，仿佛整个电影都在执行着这个杀手的生存法则。

      在这样冷硬的准则与哲学之下，我们看到一只被关在笼子里的鸟和一个被困在复杂的网中的杀手——
      警察张开权利的大网，无视人权、用尽所有手段跟踪他、威胁他、窃听他，网住了他和他的女友；
      他的雇主在派中间人杀他失败之后，张开阴谋之网，想要利用警察一剑双雕，将他与涉案钢琴师一同消灭。

      他秉承自己不信任、不依仗，人若犯我我必犯人的法则周密的计划与周旋着。他躲避警察的跟踪、除去他们的窃听、他绑了雇主派来的中间人，在雇主的住所杀掉了雇主。他依照安排来到俱乐部，戴上手套，用枪指向钢琴师，而枪声却从别处传来……我们以为他失败了，以为他死在了自己的任务和生存法则里，可一切却仍在他的掌控中，因为他的枪里没有子弹。

      他最后离开屋子时那回眸看向鸟笼的眼神、那落在女友脸上的轻吻和那一句仿若诀别的话：“这一次我可以独自应对”……让我们不由回想他的双眸，那期间的笃定与冷静好像在说：当一切脱离掌控，当就要无法保护所要保护的，报答所要报答的，起码还能够决定自己的死亡。人的存在本身没有意义，但人可以在存在的基础上自我造就，哪怕代价是付出生命。存在主义的自由和个性重于一切，这些理论在这位杀手的死亡中得到了升华。作为存在主义的缩影，他的命运仿佛也只能如此。这样看来，梅尔维尔才是那个幕后真凶！

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今年上海国际电影节为纪念法国电影大师梅尔维尔诞辰一百周年，推出梅尔维尔回顾展。
梅尔维尔是我非常喜欢的一位电影导演。7年前，我主编一本电影社的内刊，创刊号便做了“独行先驱——梅尔维尔回顾展”的专题，当时，我为这个专题写了这篇《你不能不知道的梅尔维尔的十二件事》。

【一】 梅尔维尔是独立制片的先驱者（一说他是首开独立制作的电影人）。1945年10月，梅尔维尔退役，11月，创立梅尔维尔独立制片公司。

【二】 梅尔维尔对美国文化情有独钟，人们称他为“一个巴黎的美国人”。“梅尔维尔”这个名字便来自于美国作家、《白鲸》的作者——赫尔曼·梅尔维尔。而在梅尔维尔的许多影片中，他总是把巴黎的街景拍得很美国。

【三】 法国著名作家让·科克托本身也是一名非常出色的导演，导演过《诗人之血》、《美女与野兽》等作品。他因为欣赏梅尔维尔的才华，把自己的小说《可怕的孩子们》交给梅尔维尔改编，而该片的成功也再次印证了梅尔维尔的过人才华。

【四】 梅尔维尔是法国新浪潮导演们的“精神之父”，戈达尔、特吕弗等人均对他敬重有加。梅尔维尔甚少在电影中演出，但他在戈达尔的长片处女作、也是新浪潮的标志性作品《筋疲力尽》中出演了作家一角。

【五】 如下这些导演，都可以说是梅尔维尔的拥趸：昆汀·塔伦蒂诺、吉姆·贾木许、尼尔·乔丹、阿兰·科诺、吴宇森、杜琪峰、彭浩翔……

【六】 改编自梅尔维尔作品的电影：《义贼鲍伯》（2002，导演：尼尔·乔丹，改编自《发热》[也就是《赌徒鲍伯》]）、《沉静如海》（2004，导演：Pierre Boutron，改编自《海的沉默》）、《第二次呼吸》（2007，导演：阿兰·科诺，改编自《第二口气》）……筹备中或梦想中的有：《红圈》（导演：杜琪峰，改编自《红圈》，数年前已筹备，但至今没有下文）、《独行杀手》（导演：吴宇森，改编自《独行杀手》，这是吴宇森的梦想之一，目前也没有下文）。

【七】 1937年，梅尔维尔从军，1945年退役，梅尔维尔参加了整个二战。梅尔维尔有两部电影是关于二战的，一部是他的长片处女作《海的沉默》，一部是关于抵抗组织（从事地下工作的组织）的《影子军团》，梅尔维尔以后者来纪念他在二战中参加抵抗组织的岁月。

【八】 梅尔维尔和当年法国许多大明星合作过，阿兰·德龙、让-保罗·贝尔蒙多、伊夫·蒙当……但，这份名单里，几乎是清一色的男性。据说，梅尔维尔不善于指导女人演戏。

【九】 阿兰·德龙可以说是梅尔维尔的银幕代言人，他出演了梅尔维尔最后四部作品中的三部：《独行杀手》（1969）、《红圈》（1970）、《大黎明》（1972），这也是阿兰·德龙的银幕生涯中最出色的三部作品。国内观众所熟悉的那部《佐罗》，在这三部影片面前是多么的相形见拙啊。

【十】 自李洋提出“迷影”一词，“迷影青年”一说顿时风靡影迷圈。戈达尔、特吕弗那拨人无疑是“迷影青年”的“黄金一代”。但若说中“迷影”之毒深者，梅尔维尔不亚于任何一位电影大师，因为，N多年前他就说过：“看电影是全世界最好的职业。”

【十一】 梅尔维尔喜欢猫，他家养了三只猫。一生孤独的梅尔维尔曾说：“我们永远是五个孤独的个体——我，我妻子和我家的三只猫。”


【十二】 “宿命”是梅尔维尔大部分电影的主题，因为他深知，他的生命是一个最大的“宿命”。1973年8月2日，梅尔维尔因心脏病去世，享年55岁。据说他的曾祖父、祖父和父亲都是因为同样的病而死在同样的时间点上——这个宿命论的终点，正好符合了一个梅尔维尔式的黑色电影结局。

【附录：梅尔维尔电影的“卷首语”】

梅尔维尔喜欢在电影开始的时候用字幕打出一句话，以作为影片的提纲挈领。下面是他的四部影片的“卷首语”。

《眼线》：“在黑话里，希腊语‘忠仆’又是‘帽子’的意思，但在警与匪的圈子里，‘忠仆’是用来称呼那些戴‘帽子’的人，亦即警方的眼线。”

《第二口气》：“人只有一种与生俱来的权利，那就是选择自己的死；若因厌倦生命而选择死亡，那么此人的生命是没有意义的。”

《独行杀手》：“武士能忍受世间最不堪忍受的寂寞，也许，只有森林里的猛虎，才能与其相比。”（语出《武士之道》）

《红圈》：“佛陀说：‘尽管人们一开始并不知道，终究有一天他们会相遇。就算他们的人生际遇各异，他们所走的是不同的道路，到了特定的那一天时，他们终究会在血环（红圈）中会合。’”

梅尔维尔就是一枚黑色柳丁。《独行杀手》就是一则黑色幽默，“黑色”是彻底的宿命感，“幽默”是充满了奇思妙想和智慧的选择。

用鸟笼杀人。独行侠在笼中饲养他自己。那个孤独的鸟就是他的灵魂的隐喻。笼子既是囚牢，也是唯一的存在，鸟是不存在的，杀手用笼子杀人，观众用自己的手杀自己。电影的魅力在于，导演使观众自杀。这才是完美的谋杀。

独行侠的伴侣。女友就是他自己的替身，是他的孤独伴侣。她对他无所求，因为他们本为一人。警察审问她的时候，也就是审问他，他对此了如指掌，她对此毫不犹豫。

别人的枪中射出自己的子弹。可分析的奇思妙想很多，只说最后一幕吧。一声枪响，虽然没有子弹，但还是射死了自己，用孤独的子弹将自己的存在消弭于无形，这就叫用笼子杀人。他既是在执行任务，又是在自杀，两者合二为一，死的自然而然。没有一点悲情，也没有一点逻辑上的不合理，只叫人感叹死法的巧妙和完美，不着一丝痕迹。我们只看见了笼子，却看不见鸟。

女琴师和警察。回到片头，主人公在床上吐出的烟圈是什么意思呢，我意识到，从一开始他也许就不曾存在过，我们看到的不是他，而是一个帽檐的阴影、一声鸟鸣、一丝烟雾而已，我们看到的只是一个谜面，他可能只是一个梦，一个未被揭示的谜底。为什么女琴师说从一开始她就没怀疑过他，因为在她眼中、在这个世界的眼中、在笼子眼中，他并不存在，所以他最后也是死在她的目光里。观众像警察一样摸索存在的痕迹：几点在哪里出现、床是否温热，像警察一样坐在某人对面的房间里窃听孤独的鸟鸣在唱歌，这一刻观众亲手触到了孤独，因为坐在笼中的被窃听被审问的实际上是观众自己啊。那所谓杀手是什么呢——女友问，你要我做什么，他说，无。

所以酒吧老板是自杀的。

梅尔维尔和布列松很不像，布列松是高度理性的，梅尔维尔是宿命观的，非理性的。跟安东尼奥尼更不像了。梅尔维尔属于法国天才类的导演，像个抒情诗人，有点像波德莱尔、谷克多。

有人把这片子跟东方哲学靠拢到一起，我不愿意这样联系，那会抹杀梅导的天才。这种宿命感也并非东方式的，东方无宿命，只有“不一定”。


转载一则靠谱的评论：《独行杀手与他的公寓》
http://movie.douban.com/review/4897615/?post=ok#last
2011-04-07 23:30:46 　　来自: 布鲁诺是条狗 (亡命大煞笔)

　　 阿兰·德龙在这部电影里拥有的最酷、最令我印象深刻的不是他标志性的帽子和高领风衣，而是那间冰冷灰暗的公寓。
　　 电影结束后很长一段时间，那间公寓的景象一直印入脑海之中挥之不去。不仅仅因它空旷简洁的空间设计、极具黑色电影气质的冰冷气息，还因为它与独行杀手之间某种内在的统一。一样的拒人千里、一样的晦暗冷峻、一样的严谨空荡、一样的孤独桀骜……
　　 从踏进门到靠近窗，墙壁始终斑驳陆离、疤痕累累。但在空间里漂浮着的沉默与冷冰冰的静谧之中，你不可能听闻到哪怕一丝一毫的呻吟。空荡荡的房间里，充斥着压抑的隐忍与令人屏息的逼仄。立柜的抽屉里空空如也，仅需轻描淡写的一眼就可对这间乏善可陈的公寓中的物件了然于胸。光线与之绝缘，昏暗的窗户极吝啬地放进一缕缕细微的光尘，但这也只能让公寓看起来好似浮动着半透明粘稠状的黑色光雾，像是从地狱升腾起的渗人湿气。
　　 独行杀手在电影的首个镜头中平躺在公寓那张深灰色的床上，这是一个奠定全片基调的甚至可以诠释本片的固定镜头，独行杀手在缓慢渗入光尘的公寓中一动不动，仿佛与公寓融为一体不分彼我。
　　 公寓中唯一运动的东西是床边鸟笼里蹦蹦跳跳的不知属何种类的小鸟。这个镜头因鸟笼和笼中鸟的存在而呈现出一种双重囚禁的寓意。杀手被囚禁于这间公寓，小鸟被囚禁于公寓中的鸟笼。如此一来，在囚禁与被囚禁的主题下，公寓的意义被赋予新的诠释。它不但与杀手在性格上合而为一，又独立于杀手并成为囚禁杀手的“工具”。在这两种情况中，公寓之于前者而言是杀手的化身（抑或杀手是公寓的化身）之于后者则是杀手无法挣脱的环境。这种环境无时无刻不在影响并控制杀手的一举一动。此环境下，杀手的所作所为仅仅是迫于环境的“要求”所作出的妥协。
　　 就像电影首镜头所隐含的寓意，杀手的肉体被禁锢于公寓；灵魂被禁锢于鸟笼。