亡灵之手

作为《感官世界》的姊妹篇，一脉相承的是情欲如洪水般的肆意泛滥，不同之处在于其怨念与罪恶感也都满溢而出。关于情欲与爱情的探讨同样以一种耸人听闻的方式表现出来。如果爱只遵循其本能欲望而动，残酷的结局或许正是其所属原罪的归宿。

情欲可以湮没理性，但是不能埋没人性。仪三郎遗留尘世的不依不饶的亡灵，将阿石和丰次逼入绝境。当他们在井中疯狂地翻找着亡灵的肉尸时，井中的泥水翻涌着惊惧的爱与狂乱的性。那是在对其所企望的遥不可及的正常夫妻生活幻灭后，宣泄出被罪恶感和恐惧压抑已久的情感。由肉欲衍生出的恶念化为恶行，之后又产生了难以逃避的罪恶感，当罪恶感把阿石和丰次的心填满时，两人却因此达到了情欲的最高潮。

从慌乱的胆战心惊到满溢的性欲肆虐再到相互偎依的平静，阿石和丰次在情欲、罪恶感和仪三郎鬼魂的追索等作用下，经历了这样的转变。最终东窗事发，在严刑拷打下，二人为保全对方性命而主动承担罪罚。最初的情欲经历了三年的执着，尽管时时掩人耳目，却也在见缝插针的相处时间里，生出了真切的情愫。

但以灭杀生命作为代价而成全的畸形爱欲，必然遭受罪恶与怨恨的折磨，并终究走向了毁灭。

人鬼之事一向是民间广为流传的题材，面对一切未知，人们往往会用符合社会的价值观，转为奇闻轶事口耳相传。《爱的亡灵》（Empire of Passion）是1987年法国与日本合制、由导演大岛渚所拍摄的电影。故事描述发生在明治维新后的1895年，日本社会正面临大规模的变革，而此片则聚焦在变革之下，某个小村庄所发生的故事。

《爱的亡灵》描述了三人的情感变化，与百物语等众多日本怪谈一样，有幽灵与人，和因果。阿石与丰次一起谋杀了她的老公车夫仪三郎，并且抛到一口井中，自此两人度过了一段快乐的偷情时光。没想到三年后，阿石却又在家中见到了仪三郎的幽灵，此后光怪陆离的事情接连不断。阿石无法承担精神上的恐惧，偷情的两人遂开始了一连串逃离幽灵的日子。

爱恨情仇，身后依旧

如同出自百物语的《幽灵阿初》、《四谷怪谈》等故事，在《爱的亡灵》同样可以见到所有亡者的情感。但在本片中，车夫仪三郎的情感表现并不活泼，他的亡灵极少言语，一举一动静默然然，像是无声地回忆过往，又或者替自己的情感做最后的开脱。

仪三郎生前安逸认份，成为亡灵的他透过光影及妆容，使得这些情感特点被呈现得更加鲜明。解释他为“爱的亡灵”，裡面的情感可以单纯，也可以繁複；但更多的时候，镜头给了台词之外的资讯。仪三郎的所有讯息皆透过他人传达，真正现身时的仪三郎，总是沉默寡言。

在《爱的亡灵》中，亡者的情感透过少量的画面平稳呈现：死去后仍挂念家庭的他，流泪的他，复仇的他，在丰次与阿石间穿插的冷色调场面彷彿一根刺，自两人的安逸中穿刺而出。

由生入死，由死入生

《爱的亡灵》也带出许多社会的捆缚及压抑，还有见不得光的恣情放纵。在三位主要角色身上，观众可以看见那些由生入死的过程，从丰次与阿石火花初燃到后来的激情潋滟，电影的前头仿若展现了一齣短暂绚丽的烟火秀，在这之后便由穿插期间的冷镜头侵蚀一切，直至窃取而来的美好全部崩溃。

然而，日本的社会却不是如此的，维新之后27年的风尘僕僕，社会已开始被文明点燃，刀剑与血的武士年代已然过去。当时的日本，正进行著史无前例的大跃进，迎来西式的船坚砲利、体制与规范，而走向黎明、正值破晓时分的日本帝国下，人民却因此忍受著困苦。故事裡的阿石、丰次与仪三郎对于国家而言，都只是旧时代的残影。

寓意藏诸其中

爱恨情仇之外，《爱的亡灵》拥有特别的故事表现。在改编一个事件的同时，大岛渚不仅拍摄出了传统的日式寓言风格，在音效的催化下，也为画面添加了适量的不安。

电影画面有意图地营造出人界与黄泉之区别，而死后的仪三郎，一举一动缓慢得都像是意味深长的表达，每张仪三郎的脸都显得静谧而无助。相对之下，阿石与丰次的画面有更多性爱与挣扎，两人在雨中相会拥吻、一起在篝火前算计杀人，还有一次又一次心灵崩溃后的缠绵。多幕画面安排，都在暗示阿石与丰次正不断地走向崩坏。

在这些细节背后，大岛渚细腻地向观众展现社会的诲暗之处，那些看来野蛮且原始的慾望，是即便经过维新也永远带不走、藏不住的。这些渺小的人们虽然安分守己，却也不是全无梦想，只是，在时代的巨轮之下即使想要成功、想要富裕，梦想也永远都是支离破碎的。

既然梦想如此遥远，人们便转而追求近在咫尺的愉悦——儘管阿石极其努力地掩藏慾望，扮演道德灯盏下的贤妻良母，慾望之躯终究难抵星火，任其燎原。所有微妙而不起眼的慾望，都是梦之碎片，哪怕是閒言閒语，哪怕是围观私刑，人们离自己的梦想越是遥远，就越需要这些碎片来麻醉自我。而阿石与丰次追寻的爱既不道德且自私，终于还是成为了名为喜悦的利刃。

小结

《爱的亡灵》剧情虽然诲暗，却也真实呈现被压抑的小人物那些微不足道的快乐。而幽灵怪谈的故事性质，让整部片散发浓郁的日本经典电影风格。许多分镜画面都给予了非常大的想像空间，画面气氛也从一开始的鲜明切割，随著剧情走向，开始将生者与死者的界线逐渐抹糊，并且让最安静的亡灵作出最强烈的表述。

在《感官世界》之后，《爱的亡灵》同样的刻画肉体性爱所附随的强烈精神性，男性阳具在事件中，几乎弔诡地成为了救命蜘蛛丝，在意识崩塌之际，维繫著爱与灵魂的完整。从这一点看来，在大岛渚指导下的性爱场面，一方面凝练起艺术性，一方面也加深仪式性。事件中的角色看似癫狂，却秉持著常人所不能明白的理性，同时，这些行为也是传统社会下的悲剧。

而这些癫狂的行径在社会的变迁中被恣意解读、批判，成为了恶的教本，一种警示他人的邪恶寓言，却没有太多人敢于承认自己也曾追求过如此的恶与自由。不论这样的精神是崇高抑或是低劣，都没有人能够否定它的纯粹。

《爱的亡灵》是一部结合日本乡野奇谭与社会隐晦批判的电影，藉由阿石、丰次、仪三郎展现人性与道德的挣扎，刻画了所有生人与亡者之间切不断的爱与仇，并且由一个第三者的口中悠然叙述。然而这些故事，永远都只是奇谭，多少人听见了背后的呐喊便不得而知了。

这部电影是大岛渚在拍了《感官世界》之后的电影，演男主的演员是《感官世界》中扮演男主角吉藏的演员藤竜也。这部片子里面他演的是一个农村二流子，流氓兮兮的，和《感官世界》里风流小老板的样子差别挺大的。这个故事也是一个婚外情的故事，但这部电影的重点更多在于情欲与社会之间的矛盾。

从日文或者法文的电影名大概都可以看出来，这两部电影算是个姊妹篇，《感官世界》的日文名是愛のコリーダ（爱之斗牛），法文名是L'empire des sens（感官世界），通用的中文翻译采用的是法文的翻译；而这部电影的日文名的直译是爱之亡灵，法文名则是L’empire de la passion（激情世界），至于为什么看的是法文名而不看英文——这部电影的制作方是法国的。《感官世界》描述的是无法持续的两性关系的内部毁灭，而《爱之亡灵》讨论的则是无法持续的两性观之的外部斗争。我如果两部电影同时看过的话，《感官世界》那篇影评，我可能会另外取一个文章名，诸如：情欲矛盾之内部毁灭之类的。

我还是更喜欢《感官世界》一些，《爱之亡灵》讨论的是情欲与社会之间的矛盾，不过凡是婚外情与社会之间的矛盾，那么必然会讨论到婚姻制度。不像《感官世界》这种讨论极端性爱的电影，讨论婚姻制度在文艺作品多之又多，《安娜卡列尼娜》、《金瓶梅》都是讨论的家庭婚姻问题。《爱之亡灵》中，女主角农妇阿石的生活平平淡淡，但她并不幸福，贫穷而且没有性生活，完全不符合她原本对生活的期待，小她一轮的村口光棍丰次一而再再而三上门引诱她，然后就上演了一出，潘金莲西门庆杀武大郎的剧情。后来的剧情我个人觉得没什么逻辑可言，和笔记小说中的杂谈鬼故事差不多，我对鬼怪题材本来就不看兴趣，加之一看女人尖叫哭喊就头痛，所以后面的剧情没有仔细看。此片的优点除了音乐、美术意外，主要在于导演把对情欲和婚姻制度的讨论放在了一个很朴实的背景，即使是普通的农妇对生活依旧有着憧憬，而无趣的婚姻生活显然扼杀了她的憧憬。我觉得此片中对婚姻制度的讨论并没有什么新意，而且本片的节奏有点慢，我想要是李翰祥来拍这种村口愚夫愚妇的鬼神题材故事，大概半小时故事就结束了……

我一向认为离婚率高是好事，无论离婚结婚都是奔着幸福生活而去的，结婚率高离婚率高，都说明了“人民对美好生活的向往”在与日俱增。如果一个社会离婚率低，那么要么是这个社会人口降低、要么是这个社会没有合理的婚姻退出机制。没有合理退出制度的任何组织都是没有参与意义的，婚姻也一样。安娜卡列尼娜、潘金莲、还有本片中的阿石，如果都能够顺利离婚的话，那么这些悲剧故事都不复存在。这么想来，离婚不止可以拯救婚姻枷锁中的男男女女，还可以拯救多少原本会被情杀的人？

故事发生在明治时代的日本，一座愚昧、贫穷的村庄，村妇阿石和年轻男子丰次私通，欲壑难填的两人害怕事情暴露，合谋杀害了阿石的丈夫车夫仪三郎。丰次将仪三郎的遗体抛进地主家在山上的枯井，还时不时扔很多枯树叶去掩盖尸体。

然而，万万没想到的是，仪三郎化身鬼魂不断骚扰阿石，还以冤屈的形象出现在村里人的梦中。面对众人议论纷纷，女儿也表现出对她的不信任，阿石不堪其扰，成天神经兮兮。安抚阿石时，丰次也见到了仪三郎的鬼魂。

一场火灾过后，之前息事宁人的丰次开始有所行动。他先是杀死了怀疑自己的小地主，将他吊在树上，造成自杀的假象，让村里人怀疑他是因为害死仪三郎的凶手。随后丰次明目张胆地闯进阿石家中，两人重温初识的甜蜜，肆无忌惮地沉浸在肉体的欢愉中。

故事设定在日清战争后的日本，日本开始在帝国主义道路上高歌猛进，对外扩张势头甚嚣尘上。彼时，高涨的民族主义情绪尚未辐射至偏远的山村，可参与过日清战争并大获全胜的退伍兵丰次，却带有玩世不恭的处事观。

从他三番五次勾引留守的阿石，言语挑逗之余，不顾及身旁的婴儿把手伸进她的衣领。可以说简直是个游手好闲的无赖。而比他年长二十六岁的阿石，表面上看是位老实本分村妇，然而她一直不忘对往昔的悔恨，充满对丈夫的不满。与其说被丰次半推半就，走上这条不归路，毋宁说是自己内心深处的欲望在推波助澜。

两人联手勒死仪三郎的场面，堪称经典。阿石自始至终都不敢看向濒死的丈夫，死死抓紧手中起到固定作用的绳子。另一边的丰次貌似是真正的主导者，殊不知，正是她那一边的固定，才让丰次的下手如此顺利。

在近乎狂暴的交媾中，两人试图忘却杀人的事实。相较于游荡的鬼魂，他们真正害怕的，是村子里的流言蜚语。终于，他们决定将仪三郎的尸骨从井里转移出来。丰次心狠手辣的作风不知不觉中感染了阿石，毋庸讳言，爱人传递来的勇气，远不如心中长期压抑的怒火。正如她在火灾中，泰然自若地化身火苗，罔顾生死一般。

两人在井底费了很大一番周折，却发现井里除了枯枝败叶和污水淤泥之外别无他物，突然，仪三郎的鬼魂和他们不期而遇。他讪笑着往井里扔枯叶，还弄瞎了阿石的眼睛。两人狼狈逃回家中，上演了一场苦情与血腥交织缠绕的激情戏。

还算激烈的苦涩交合，完全置性爱的欢愉和畅快于不顾，诠释一种殉情般的伤感。已然预知命运的两人，痛苦地做爱，还互相袒露身子。可是，这时的阿石明明已经瞎了双眼。这让人不禁怀想起三岛由纪夫在《忧国》中对于殉情之性的绝美描绘。

结尾，两人当着全村人的面，衣冠不整地被吊在古树上。明媚的阳光照得四周通亮，一改全片阴暗的画面基调。姗姗来迟的警察们，对两人进行严刑拷打，可这时他们像忠贞的爱情烈士，互相袒护对方，说自己一人害死了仪三郎。

这种无力的辩白，自然没有人相信，两人的故事也随着冬天的到来被埋葬在皑皑白雪之下。值得注意的是，片中的警察形象，要么是架空、窝囊的，要么是片尾迎着日出而姗姗来迟的滞后、残暴的。大岛渚导演在这里隐喻了官方的冷漠和无能。

作为惊世骇俗的《感官世界》的姊妹片，本片不同于前作对性行为大篇幅、菜单般的罗列。片中的激情戏，不是带着舞台剧般做作演技的隔靴搔痒，就是用例如婴儿令人不安的哭声、利用横亘在关键部位房梁的遮蔽等的介入，妨碍观众的偷窥欲。

在象征记忆之恐怖的阴森古井，焦急寻找仪三郎尸骸的两人，被井口出现的仪三郎的诡异笑容震慑之际，完成了受害人和加害者角色的对调。于是在随后疯狂的性事里，至关重要的对视变得再无可能，这便是所谓冤魂的复仇吧。