郊区的鸟

第12届FIRST青年电影展

导筒系列专访

郊区某处突发地面沉降，一队工程师前往调查原因。队员夏昊每天背着沉重的测量设备，在已经撤空的郊区里游荡。一日，他进入一间无人的小学，读到一本日记，里面记载了少年隐秘的成长和一个团队的破裂。随着调查的进行，夏昊发现，日记语言了一切。

《郊区的鸟》在第12届FIRST青年电影展获得最佳影片，同时提名最佳导演、最佳演员、最佳艺术探索三个奖项，本片由梅峰担任文学顾问、黄茂昌监制。

郊区的鸟Suburban Birds

China| 2018 | Fiction| Color | 118min

第71届洛迦诺国际电影节 (2018)

当代影人 新导演竞赛单元 入围

第12届FIRST青年电影展 (2018)

青年电影竞赛 最佳影片 获奖

青年电影竞赛 最佳导演(提名) 仇晟

青年电影竞赛 最佳演员(提名) 龚子涵

青年电影竞赛 最佳艺术探索奖 (提名) 仇晟

导演简介

仇晟，生于杭州。清华大学工学学士，香港浸会大学MFA毕业。风格乖张，自成一派，致力于寻找电影新的可能。个人短片作品《Winterstare》《高芙镇》等曾于中国独立影像展、Premiere Plans d’Angers等影展获奖。曾于2015年入选金马电影学院。2018年完成首部长片《郊区的鸟》。

导筒单镜头访谈计划《未剪辑》 第6期：仇晟 详细内容见导筒微信公众号

专 访 正 文

导 筒：

此前《郊区的鸟》参与金马创投，吴天明电影基金等创投活动，最大的收获是哪些？

仇 晟：

一是认识了监制黄茂昌和其他一些团队成员。二是通过不断的讲述让核心意念以及剧本更明晰。

黄茂昌和仇晟在《郊区的鸟》FIRST映后谈

导 筒：

本片有一个在时空上存在复杂变化的故事，你如何考虑组织其中的情节和人物关系？

仇 晟：

情节不是我的核心关注点。我通常都是先设计人物，然后推演他们的互动关系。

《郊区的鸟》剧照

童年部分的人物大多来源于我的记忆，在书写过程中渐渐清晰。成人部分的人物则来自我的身边，我从制片人、副导演、摄影师身上提取灵感，一组勘测的工程人员仿佛一个剧组，为一个虚无目标而努力。因为都出自我的主观感受，两组人物形成后，天然地形成了相关关系，我再在其中做一些修剪，便成了影片中的样貌。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

4:3的画幅是很早就确定的吗？有什么用意？

仇 晟：

对，画幅在筹备期便已确定。对我来说，宽荧幕影像具有强制性。它强迫我们进入导演或摄影机视野来观察。而4：3画幅和观众的关系更松散，它就像一张张明信片，等待观众写上讯息，寄给远方的友人。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

影片在杭州拍摄，也采用了大量杭州方言对白，你对方言在影片中的作用及杭州的地缘文化有怎样的思考？

仇 晟：

对于我来说，片中儿童一定是要讲方言的。方言是一种秘语，带有封闭性和粘滞性。对于像片中儿童这样的私密关系，方言是最合适的。

另外，杭州是一个方言孤岛。杭州方言是由当地吴语混杂南宋迁都后带来的开封话形成的，是一种杂交的方言。在方言之内，存在着南和北的斗争，都城和地方的较量。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中李淳饰演的夏昊一直说普通话，直到最后一段开始使用方言，第二次出片名为分界的这两部分有什么设计意图？

仇 晟：

这两个夏昊有不同的发型，不同的语言。他们还是同一个人吗？

或者说，这是习得后的遗忘，以及遗忘后的习得。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

你对成人部分测量小队的职业背景有怎样的研究，是否有朋友或家人从事这个行业？

仇 晟：

设计工程测量这个职业一部分灵感来自卡夫卡的小说《城堡》，另一部分来自我在杭州的生活经验。杭州同时有多条地铁线在建，在街上，经常可以看见戴着安全帽的测量员在工作。他们互相之间几乎不说话，只是默默背着尺子，擦身而过，走到指定位置。

《郊区的鸟》剧照

后来我跟着测量员观察他们的生活。每天清晨，跟着他们出门，在屋顶、工地和无人的街道测量，体会他们的孤独。通过测量仪，看见举尺子的人麻木的面容。有时我会怀疑，他们是不是机器人。测量的职业把他们推到人与非人的边缘。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片中儿童时间部分的字幕条很有小津电影的感觉，是在致敬吗？片中你还有对哪些名导的致敬，能看出很浓的迷影属性。

仇 晟：

字卡的背景用的是一种染色的麻布，有细细的纹理。确实有受日本老电影的影响。

其他一些直接给影片带来影响的导演有：洪常秀、蔡明亮、Miguel Gomes、Lisandro Alonso、Bruno Dumont.

导 筒：

儿童演员都是如何选拔的？

仇 晟：

儿童演员是从各个小学海选而得。最初的选拔是看面相，我通过看每个人的脸找到想要的小孩。而后我们进行了一系列的训练，在训练中再进行选择。我抱定这样一个标准：我无法解读的孩子就是我要的孩子。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

孩子们在片中吸烟，掏鸟蛋，玩破公车等是来自你亲身经历吗？怎样思考儿童世界的友谊和爱情？

仇 晟：

你提的这三个恰好都是虚构的，但也都是我非常想做的事情。传递香烟，开着破公车一起前进，都是友谊最初的形态，不分彼此。

《郊区的鸟》剧照

当爱情产生的时候，友谊实际上已经开始退位了。多样开放的关系逐渐变成一对一的占有，这也是孤独开始产生的时刻。

导 筒：

成人世界与儿童世界会通过口香糖和望远镜等完成过渡，这些元素是怎样选择的？

仇 晟：

成人想要看清一切，孩子们不让。孩子们想要把世界黏住，成人想要把世界撕开。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

片场会按照最终故事顺序来拍摄还是有特殊的排布？洪尚秀式的镜头运动里又有哪些求变的部分？

仇 晟：

片场是先拍完所有儿童戏份，再来拍成人戏份。儿童部分成为大夏昊的过去，也成为剧组的过去。

《郊区的鸟》剧照

洪常秀的Zoom是修辞性的Zoom，视角比较接近于一个在场第三者。而我的Zoom主要是仪器的Zoom，更为机械和暴力。

《郊区的鸟》导演仇晟在片场指导

导 筒：

聊一下影片的配乐和声音设计，也可以顺便谈一下结尾段落搜听郊鸟的段落。

仇 晟：

声音上，成人部分充满了噪音，远处总有工程在进行，世界在毁灭而后重生。儿童部分则充满了虫鸣鸟叫，他们与孩子和谐共处。结尾时，他们已经在城里很久，所以他们渴望听见鸟叫。

《郊区的鸟》剧照

配乐方面，较多使用一些带有现代感的电子乐，处在乐音和噪音的交界地带，体现混乱和秩序的矛盾。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

与李淳的合作有什么有趣的幕后故事？

仇 晟：

在这部戏中，我要求李淳驼背演出。头几天，他没有做到。到了第五天，我发现他背驼起来了。我问他怎么做到的，他说其实他本来就是驼背，但之前演了一个动作片，被迫要挺直腰背，现在才慢慢找回自己。所以，在影片整个拍摄过程中，李淳在慢慢复归本态，直到最后一场戏回到山林。

《郊区的鸟》剧照

导 筒：

首部长片对你来说最大的挑战在哪里，日后还会尝试哪些类型的故事？

仇 晟：

我最先在脑中对所有人物有一个想象，当见到演员后，存在落差。调试人物和演员间的关系成为最大的挑战。对于部分角色，演员和人物最终相遇了，另一些则始终没有相遇，所以还是有一些遗憾的。

《郊区的鸟》获第12届FIRST青年电影竞赛最佳影片

我希望始终从生命体验出发去书写故事，类型方面则不加限制，恐怖、喜剧、科幻、情色，我觉得都可以。

一个志在有大成就的人，他必须如歌德所说，知道限制自己。反之，什么事都想做的人，其实什么事都不能做，而终归于失败。 ——黑格尔

FRSIT影展刚刚落幕，最佳剧情片颁给一部名为《郊区的鸟》的片子，本片据说在此次影展上备受瞩目，然而看过的朋友们观感大都是一边倒的认为该片有点被过高期待了。无论如何，如此新鲜出炉的特别佳肴，无论品相多么惊艳，总得供人品鲜赏味一番。 作为处女座作品，演员方面，黄璐、李淳（李安之子）相对成熟演员配以主料，前者被誉为文艺片女王，后者为蜚声国际大导李安之子，曾参演《比利林恩中场战事》等众多高水准商业片，加之杜笃之与廖青松二位台湾巨匠分别做为声音指导、剪辑指导，共同为这部处女作调味，小河的音乐也在近些年的优秀的独立制作的影片当中常作为重要配菜，这部也不例外。这套阵容虽不能称之豪华，但新人处女座也确实稀罕。 一盘菜不管怎样的配置用料，成品的味觉感受还是看大厨的。影片形式给人最初的感受，该片创造者虽怀有一颗凌乱而大胆的野心，但无法掩盖深受影迷文化影响风格的后遗症患者的病态。导演大胆尝试了多重手法的致敬手段，为影片营造了一出间离感与朦胧诗交叠呈现的幻境，只可惜在大师阴影下的虚妄森林里迷失了自我。在开放式的非线叙事中大胆的尝试了环形结构，别有用心的应用起4：3镜框画幅，恍如回到了十多年前看DV拍出的素材的假象，两年前贾樟柯导演在《山河故人》当中借此方式，意图将画幅信息嵌入在时代背景之下形式性的当做了过渡符号；同时期DV摄像机最原始的ZOOM电子变焦手法，更是洪尚秀近年来自成一派式表达的手段。在脱离文本的意义之外，这部影片试图营造某种时间与空间断裂的错落感，时而主观时而诗意，时而情感充沛的放肆，一盘散沙却并没有聚沙成塔而已。有关视角的运用也借助了各类的视觉材质，如地质测量仪、望远镜，前者似乎寓意着某种对现实精确的失焦，后者更像是前世今生相互的回望，却永远无法逼近；由内部向外部世界充满好奇的注视，如海市蜃楼般的图景那样的触不可及，阶层间的巨大鸿沟似乎是被如此外化的表达形式精巧的安插在叙述的浅文本之中。 影片取景拍摄于杭州，却有意避开了那些我们鲜为人知的地理地标，在高楼林立的边缘地带，营造出一番繁华之外的荒芜感，一边是拆迁过半的废墟，一边是轻轨呼啸而过的都市丛林，架空的人物置身于两重世界当中对未来惶惑不安，同时人物拒绝投合城市提供的独木桥，只是在两个极端的边缘逛荡的摇摇欲坠的意象。在叙事上，非线性的双重世界有同一位主角，“夏浩”，或许并没有线性的关联，又仿佛冥冥之中有着某种牵强的连接。人物在各自的时空维度中为之奔忙或更像是虚度，少年日记当中碎片式的意识流蔓延在中段的整个发展段落，讲述有关懵懂无知的爱，友谊与情义间的困顿，随性生长下的无意识，催促着个体被动成长。年轻测量员试图揭示城市隐患，在荒唐的恋情与越发迷茫的事业之游移挣扎，渴望成就自我，却一再被既定的规则所驯服。理想主义面对城市的隐忧之下的催生出了个体的无力的虚无感。当地表破洞的现象出现，仿佛一语成谶并直击现实因果的谬误，似乎恰恰反应了某种集体的无意识。困扰少年与青年的谜题，穿过“时间”“隧道”，找寻关于如何解开生命真理的密码过程的徒劳过后，或许就如同郊区中从未现身的蓝鸟一样，在错误的时间里是没有答案的。 而两者在空间与时间的维度间有过一次物理上的交集，就仿佛天文奇观般的景象，可谓影片结构之中别有用意的一笔。然而导演的意图与野心之刻意，也令人感到遗憾甚至是失望，段落转移处理之尴尬，更像是观看一部二手原创组接合集。影像的构造是逃不了前人的影子，但可惜的一再模仿对意境的自我陶醉，深深的出卖了一个创作者本该具有的自发性的创造力，丧失了个人风格的自觉和灵性。成熟演员在情绪的上的失焦，行为动机与表达上的尴尬，也几乎可以毁掉一个优秀的作品，对于儿童演员的控制过分刻意且过度指导，致使情境虚假表达空洞。一系列的场景组织构成了一部影片，剪辑的节奏与基本的心理补偿却以种种看似高明的符号过度表达，有思想的创造者是应该被尊重的，忌讳的是滥用手段和概念将未加工的意象强行表达。 人类文明在近两百多年来发生了种种剧变，因循守旧的时代去不复返，当既有的社会形态难以跟随日新月异的变化时，时代必将面临不断变革。个体被镶嵌历史演进的尘埃之中，犹如虱子一般的依附着于时代皮毛间隙中，被抖落掉的，终究是要被遗忘的；继续延续着生命力的，就如同一部电影，唯有在电影本体内里打破常规，形成自成体系的创造力，用以重建自身骨血的生命系统，才更有将其DNA写入基因库的资格。

首先，我没有看懂。我所写的，仅是我的眼睛看到的东西。所以下面的文字，很可能有悖创作者的用意以及影片真实内涵。Viewer Discretion Advised.

影片开场，李淳出现在画面里，以一种窥视镜里的视角，左手拿着长尺状物，接着举起右手卷起拳头，然后我就以为他要开始《学猫叫》。明明就是那个抖音手势。脑海里已经响起了我们一起。他没有。

之后的情节我就忘了。影片从头到尾并没有完整的叙事（也许有，我没看懂），之所以把两个小时的片乖乖看了下来，大概正是由于不懂是在讲什么，又很想知道究竟讲了什么。那种迫切想要知道谜底的悬疑感。

影片初程的前十几二十几分钟，场景的设计感非常重。小物的摆放、镜头的切割、运镜方式、人物的站位、前背景的虚实等等都有着相当明显的雕琢感，如李沧东《燃烧》1：22：33左右那个精心安排的自然感。再加上并没有什么剧情的剧情，气质十分刻意。好转大概是从列车那个镜头之后，从女主角活跃后变得自然，儿童部分更是十分流畅。

起先连人物叫什么名字都不知道。大写的拼音，不标准的普通话，占全片一半以上的方言，完全是深化悬疑。只知道李淳演的这个人叫Xia Hao，儿童组出现后画面终于给到手写的中文：夏昊。当时我心想，这是两个完全相同的词啊：夏天，夏日。直到影片结束看到片尾演职员表才意识到，原来儿童不是成人的少年时刻。两个Xia Hao，就是同名的两个人。观影全程我居然始终没有产生这俩可能同名的想法，并且十分笃定的认为小Xia Hao就是大Xia Hao的童年。现在想来，倒是十分神奇。是要怎样做到细节上的相对应，才能产生这种连贯的气质哦。

那么把儿童组小学生的Xia Hao叫夏天，把李淳的Xia Hao叫夏日吧。

包括夏天在内的儿童组六人，躺在森林里互问你喜欢谁。女生都喜欢夏天，夏天喜欢王老师，小胖子也说喜欢夏天。夏天在和女生一交往的时候，又和女生二拥抱，被小胖子看见了。之后胖子就不见了。当然女生一也不是女朋友了。夏日后来和一个智齿痛的男仔在夏天他们躺过的林子找郊鸟，我隐约听到夏日说那鸟是蓝色的。最后他俩也躺在森林里睡觉。

很多地方都是没有逻辑的，没有直线型的开始结尾前因后果。事情就是发生。（或者，我水平不足未到达理解的高度。）比如一群人给夏日唱生日歌夏日就哭了。一边掉泪一边切了很多夏天和朋友生日会的画面。就毫无道理，但也没有办法。隧道那段渗水，不知道最后是不是塌了。夏日老是流鼻血，他那个上司不接纳夏日的渗水意见，说你不要老是想搞个大新闻，然后夏日就流鼻血了，最后走在找鸟的森林里，也流鼻血，说天气干。

在注重叙事的影片里，生病的开端都必定跟之后情节发展息息相关，是重要的伏笔，没有一个角色会在镜头前无缘无故病弱。但在这里是要怎样，也不是很懂。好像也没有特别的意思。就是想流鼻血了。

外媒在评这篇的时候，会把它和stand by me相提。在我看来，SBM是很实在普通的描述童年回忆和集体主义。这片人物多，尺度也大多了。六个小学生放学回家的时候，胖子依次和每个伙伴都拥抱了一下，然后说再会。最后抱住夏天的时候非常着急，并且看着夏天走上楼道说了两声再会。他之前和其他人应该都只说了一次。胖子和夏天睡在床上的时候，被单上有很多动静，之前他俩玩儿迷路了，胖子背着夏天回家。很多，很容易让成年人犯罪的画面。本来画面上也没什么。我变态，我反思。

所有人物关系都有点虚假和梦幻。很多不必要的肢体接触，以一个人的视角表现身体部分的特写。在没有什么因果的状态下会显得非常不现实。夏日和同事们酒聚后也有拥抱，大家拥抱一个喝醉的人。夏日和女主角燕子的那段床（上玩耍）戏直接非现实到尴尬。第一次被清水互动尬到手动蒙眼。我觉得和演技无关。好比看毒战里的平平无奇和颜王谈恋爱。

资料说，导演本来是个清华理工男，本科毕业后非要转到浸会读电影专业的研，是因为看了我私人的爱达荷⋯⋯这样突然也就好理解那些过于亲密的意象了。哈⋯⋯爱达荷可以衍生出这么神奇的力量吗？

在夏日和女友说，我们可以开车出去被拒之后，大概出现了这样一个匪夷所思的镜头。画面色彩从右至左墨绿渐变靛蓝变紫，是个冷色调的远景。夜景。画面里一个人，能看出来是男的，从画面左下走到中间，走路姿势跟狒狒教的似的。中间一棵填充画幅三分之二的大树，只有枝没有叶那种。树上坐了一个人，应该也是男的。他妈的神经病啊，我想。然后更神经病的场景出现了。那个狒狒走的人终于走到了树下，接着宛如小区健身器材上练功的大爷，突然双臂抓着树干，荡了起来，了起来，起来……双脚离地似的荡。我就怕他把那树给掰断一屁股跌下来，结果他就荡啊荡，坐在树上的人也一动不动，切景了。

夏日和几个朋友玩密室逃脱（？），密闭的玻璃房里关着夏日和女朋友。夏日一直摸女朋友燕子（看完也不知道是不是女朋友了）的屁股，手伸进裤子里摸，然后被燕子打。这个互动，比他们在床上半裸那出要正常多了，能看出来是调情了。接着又碰到四个又的问题。问题第一次出现是女生一给夏天写信，说如果你猜到谜底，我们就当男女朋友。大概是什么东西又长又短，又快又慢，又整体又可以切割，又啥又啥的。我下意识觉得谜底是时间吧。

有人叫夏日用love试一下，结果是错的。那我就当这男女朋友是玩儿完了。夏日有一天收工后坐在车里睡觉，头靠在旁边座位的男仔肩上。那个昏暗的稍长的摇晃的车内场景，实在很难让人不联想到《春光乍泄》那一幕。隧道滴水后夏日和智齿痛的男仔在林子里逛，短暂的没有来由和结果的收场，不知道为什么觉得像春风沈醉夜的片尾。后来我想，智齿男可能是车里借肩膀给夏日的那位吧。英文字幕和大段完全无法捕捉的方言导致脸盲和角色丢失。

隧道里长时间黑暗画面的时候，我想影片就快结束了，再不解释些什么就来不及了。结果郊区的鸟几个大字哐的出现，夏日和男仔就在森林里了。我想这下完了。非常绿的森林，嫩绿的墨绿的，各种各样你能想象到的绿，微风表情的绿，绿丝带绿巨人的绿，被绿的绿，与全片色调一致的绿。男仔穿着一件橙色的冲锋衣和灰裤子，夏日是灰色的外套和水洗牛仔裤。夏日和男仔躺在那里睡觉，男仔就说智齿痛，好像夏日流鼻血一样。两个人一直并排睡着。能看到微弱的呼吸。片尾曲响起，歌词映在绿叶上，有一句是“Love birds fly”。这个画面大约持续了很久。看着倒也忘记先前那种想要答案的迫切了。

影片四比三的画幅，刚开始看着真累，幽闭恐惧的累，儿童组出场之后就好多了，再切回大人也没那么挤了。儿童组流畅就流畅在，他们做任何事都是合理的，无需逻辑的。一切都顺理成章。唯一费解的是电影里的小学生为什么作业永远都那么少。虽然导演说有参照他的亲身经历，但作业那么少，可以玩那么远，令人羡慕。我像电影里玩成那个孤儿样，只有小学毕业那一年的暑假。

李淳得报个普通话培训班了。一堆北方大老爷们儿里讲成那个橡胶样子有多违和。搞得别人还以为他演技烂。之前在台片里演变态杀人犯，台湾腔语境加棒读反倒听起来很带感，但在大陆片里，他仿佛完全没有使用普通话甚至中文的能力。他和中文互相都好陌生的感觉。更有资料说，片中一众儿役的方言也都是不标准的。我的天。全程听得有多难受，又听不懂，又听不起，结果居然还是不标准的。爱的供养。

前天看到有种说法讲电影是拼余味的，很多时候，很多电影都没有余味这种东西的。它有，那么有一点点，皆是优秀的吧。

理由一：片子快两个小时，太长了。

影片113分钟。足够看小半台春晚，半部《美国往事》，三分之二部《教父》，一部《三峡好人》，一场足球赛（连中场休息），三集《赘婿》，100多个短视频。甚至比《逐梦演艺圈》还长15分钟。

理由二：到底是什么类型？儿童片？青春片？悬疑片？

准确地说是科幻片。讲的是主人公走进一间陌生的小学，翻开一本日记，却发现写的全是自己。讲的是大地开裂，城市陷落，世界倾覆，两个有相同名字的人通过虫洞观测到彼此。

理由三：名字叫郊区的鸟，但片子里根本没有鸟！

有的，有三只。

其中一只还是特效做的，花了影片5%的预算。

理由四：叽里呱啦说方言，听不懂。不推荐！

片中有一部分对白采用吴语方言，为的是尽可能贴合90年代末的感觉。方言就是鸟语，隐藏了人们的秘密。吴语方言近年来在影视里比较少见，比较耳熟能详可能是越剧《天上掉下个林妹妹》，或者是杭州电视台的《阿六头说新闻》。

理由五：处女作，不成熟。

拍这部电影前，我在国内某知名高校学习生物医学工程专业，并成功研发出了一种供渐冻症患者使用的电脑操作系统。拍这部电影前，我去过五六个创投会，改过八稿剧本，曾闭门不出一个半月。拍这部电影前，我拍过将近二十部短片，十几支广告，七八个政府宣传片，三四场婚礼，和一次寿宴。

理由六：主演是谁？不认识。

男主角是李淳，演技好，酒量差，所以去拍了《宿醉》。在《比利·林恩漫长的中场休息》当中插空拍了《郊区的鸟》。女主角是黄璐，《推拿》里的小蛮，在《被光抓走的人》里没有被光抓走，所以来演了《郊区的鸟》。其他主演包括邓竞，肖骁，王新宇和刘琦，都是非常优秀的演员。小演员有龚子涵，许烁，钱炫邑，陈义豪，徐程辉，陈智昊，大多数是第一次出演，拍完到现在，都已经长大认不出来了。

理由七：画面为什么是正方形，是不是放映出问题了？

《郊区的鸟》采用四比三的比例拍摄，是历史最悠久的画幅。

《地道战》，《闪闪的红星》，《小兵张嘎》都是这个比例。

理由八：镜头推拉很奇怪，是不是摄影师手滑？

首先我敢肯定不是摄影师手滑，因为他拍片都戴手套。

镜头推拉是因为用的变焦镜头，变焦会让人迷惑，看不清距离。眼中以为那人近在咫尺，现实中却远在天涯。我们小时候玩的DV，现在用的手机都可以变焦。手指轻轻一拨，就可以放大缩小。你家门口的摄像头也可以变焦。但在大屏幕这么玩变焦的，我敢说还是第一次。

理由九：家附近电影院没排片，有排片的太远。

可以发微博@电影郊区的鸟，我们来为你争取排片，排到家门口。

理由十：你说了这么多但我还是看不懂啊。

《郊区的鸟》去洛迦诺放映，一位八十多岁的瑞士老太太看完很感动，说她看懂了。我问她看到什么。她说看到了自己的童年。《郊区的鸟》去土耳其放映，一个二十几岁的志愿者散场后找到我，说她看懂了。我问她看到什么，她说看到了伊斯坦布尔。《郊区的鸟》在百子湾电影资料馆放映，一位五十多岁的阿姨看完举手发言，说看懂了。我问她看到什么，她说看到了绵阳的小溪。《郊区的鸟》第一次放映，在FIRST影展，一位四十多岁的男人看完也举手发言，说没看懂。我问他想看到什么，他说他想看电影。

你看不看得懂，期待你的答案。

几日前看完电影之后，一颗刺便在心底扎到现在。首先我们当然承认它是一部杰作，在诗意的高台重造一座属乎地景，而不属于功能和场所的城市。但问题恰恰出现在这里，即便瞥见那一只隧道中的黑鸟，仇晟也不能掩饰电影的悲观主义。这种悲观是如此的肯定，以至于他从一开始就对世界作为整体丧失了信心，只能将它拆分为物和物的结合，接着通过一系列换喻，来营造一场恋物癖隐秘的高潮。电影从世界，从人和物的摩擦中退出了，它满足于物的换喻，这一换喻不自发于世界，只是一封对意淫的邀请信。对于这一类电影，人必须成为某种人以外的存在，故事才得以开始，不然电影就完全丢失了赖以生存的语法。

在《郊区的鸟》中，“人成为了一种时间载体”（TWY），信号塔成为某种代替“树木”的可攀爬物，隧道代替了“洞穴”，地铁代替了“渊薮”，墙壁代替了“迷宫间的屏障”，作为“壁画”的黑鸟代替了“蓝鸟”，郊区代替了“森林”。一旦我们停止接受一系列换喻，停止满足于对赝品的想象，电影的魅力便不再存在。可是，换喻的动力是什么呢？不正是对物象在现实中的失望吗？电影对人和物提前下了一劳永逸的死刑判决，便飞进了自身轻盈的，逃匿的幻想中，没有挣扎，没有反击的尝试，更没有搏斗留于身心的愤怒和伤痕。

《郊区的鸟》之所以可以如梦似幻的轻盈，是因为它一开始就放弃反抗，无声地承认了溃败，就像夏昊悄声无息地长成一个干枯的大人。它拿走了“人”及其作为主体在世间复杂的官能性，却没有偿还给我们重量相当的东西。它屈从于后现代主义在幻觉中重塑旧日所恋的虚无教条，背后暗藏则是一种致命的犬儒主义：它公开承认，自己对世界的本来面目已经不抱有希望，而且行动是徒劳的。

相对于此，我们在《神圣车行》中见证一种近乎疯狂的自反性：德尼拉旺在用力地展示后现代碎片的同时，用行动向我们揭示这一切是多么荒谬；而Agent Cooper在《双峰第三季》的大团圆结局之后，和Diane独自踏上高速公路的旅程时，我们清晰地看到林奇是以怎样自发的专注、挣扎、和荒谬感在面对着虚无。即便我们走进阿彼察邦或者黑泽清的电影，“不可知”的存在也是原生且炙热的，而不是某种二元论下的逃逸，或者失不可得的远望。但《郊区的鸟》从一开始便远离了这一切，躲进了一个上帝视角的棉球里，以冷冷的距离感审视着世界，满足于和它的幽灵嬉戏，却忘记了“神秘”不藏在假想和现实若隐若现的重合里，而就在自然之中。

儿童时全知全能干净的视角，成人时不断拉伸机械感的视角，孕育了过往和现在，原生和重建，遗失和寻找。 一分为二，如同郊区的鸟，也是一分为二。 鸟儿叫了，鸟儿不见了。 第一部分-儿童-鸟儿叫了 孩子团，绿色田野，掏鸟窝，枪击游戏，喜欢的人，新生活的期盼。 这都充满了童真和纯洁的希望。 但是： 1.胖子为何消失了？ 胖子说喜欢的人时，先说夏浩再是女孩。 胖子拥抱每一个人，说着再会。 胖子家和夏浩睡在一起，说他家是木板床，床很硬。 胖子没带蜡笔，画出混乱的河的线条。 胖子知道方婷和夏浩的关系。 胖子和夏浩抬水，水桶破了，夏浩跑了。 胖子不见了。 —————————————————— 胖子和夏浩有微妙的情感。 胖子珍惜身边的每一个伙伴，希望不要分离。 胖子家很穷。 胖子希望维护以前的关系。 胖子失去了小伙伴。 胖子离开了。 2.狐狸为何要带他们去找胖子？ 狐狸说喜欢夏浩。 狐狸带一只狗回家。 狐狸一个人坐在车的最后面。 狐狸玩游戏时不说话。 狐狸精心打扮见了夏浩，他们拥抱了。 狐狸在说她去过胖子家，很近还有钱。 —————————————————— 狐狸想要寻求同伴。 狐狸拥有了一群小狗，狗妈妈叫了。 狐狸感受到孤独了。 狐狸去找新同伴了。 狐狸和夏浩的关系被发现了。 狐狸又找到寻找融入集体的机会了。 3.寻找胖子的人为何慢慢减少？ 胖子走了。 萝卜头受伤了。 黑炭没过马路不见了。 老头儿爬不过墙了。 各种各样的原因使他们离开了。 他们并不是因为要去寻找胖子走上这条路，只是在走和大家共同的路。 宴席注定散场，就像小提琴里的友谊地久天长，就像写着拆字的房子，就像人生孤独。 所以方婷哭了。 夏浩叫她别问了。 看似纯真，嬉笑打闹； 关系纷杂，心思缭绕。

第二部分-成人-鸟儿不见了 勘察地势，机器声轰隆隆，遍地可见工地。 一切都是透过器眼，勘察器，望远镜，镜头。一切都在不言中： 夏浩的闹钟响了，是鸟鸣声。 夏浩回到学校教室看到的本子，是他的日记。 夏浩说隧道会有水，几个点会下陷，那里是学校和小伙伴的家。 夏浩看到燕子端着蛋糕想起狐狸，哭了。 夏浩在有水的隧道里画了只鸟。 夏浩说头发怎么也剪不好，燕子说要帮他，但后来他头发却长长了。 夏浩和朋友去了郊区找鸟，没看见鸟，却看见了童年的伙伴。 夏浩躺着抚摸着鸟蛋看着天空。 —————————————————— 夏浩怀念童年，想要寻找失去的自己。 所有下陷的地方就是夏浩遗失的过往。 夏浩在男生和女生之间做出了选择。 小夏浩捡到了一个望远镜，大夏浩丢失了一个望远镜。 孩子们粘了泡泡糖，大人们撕了泡泡糖。 孩子捡到了一条狗，大人丢失了一条狗。

一切都是平衡的，如同质量守恒。 不过是彼时得到，此时失去；彼时失去，此时得到。 循环罢了。 —————————————————— 彩蛋：真正的一分为二是字幕郊区的鸟出现了两次，第一次是虚构，第二次是真实。 —————————————————— 虽然导演做了拍摄方式的尝试，做了视角区分，但不得不说，成人部分镜头让我头一直在晕眩的状态，造成很大的不适。

混乱的剪裁逻辑性不强，对立不明确，只通过几个小物件来连系，所以看了后面忘前面，且成人部分叙述有缺憾。

但立意很让我喜欢，因为失去的最珍贵。