镜子1975

塔可夫斯基的《鏡子》是他自傳色彩最濃烈的作品，影片通過現實、夢境、假設、回憶和新聞片段的鏡頭穿插出現，組成一種起伏紛擾的境況，以對照主角不斷遭逢的，那無以回答的生存問題。按塔可夫斯基在《雕刻時光》一書內提到，這電影的製作不似他以前會先搭建一個較為清晰的架構之方式，而是直到拍攝階段，才開始將手頭上的材料進行構築。塔氏經過幾番思量，最後放棄用剪接來服務於觀念上的假統一，他讓個人單純、私密的抒情記憶為出發點，實踐了影像用來表現生命本身，而非生命理念或論述的真正功能。

跨度長達四十年時光的《鏡子》，紀錄了自我個體和對母親、家庭的追述。在本片中，演員Ignat既扮演了主角的兒子，也扮演了少年時期的主角；而主角的前妻Natalya和他的母親Maroussia，又是以同一個人來飾演。塔可夫斯基的這特意選用，除了將人物命運泛指化之外，亦形成了一種鏡像反映，他為本片樹立著一面鏡子，不但令角色相互地對照，更令故事中的現實和夢互為地影射。虛實交錯的《鏡子》，很容易教人想到費里尼的《八部半》（連《鏡子》第一個夢中，母親容顏變老的一幕，也跟《八部半》內古依多母親出現的一幕有點相似），儘管它們都看似非常之混亂或很難理解，可遵循了人的意識、回憶總是跳躍的，和突然切入之事實，指向著那超越表面存在的內心世界。

一直都比較執著的塔可夫斯基相信，電影作為藝術的一種形式，自有其相當於散文的可能性，他提倡要展現電影的「詩性」，但需剔除鏡頭所有曖昧的，那些為作品變得更加藝術化而矯揉造作地加上去的「詩意」標記。正如本片內引入達文西畫的肖像畫，既代表了一種超越時間的元素（影片著力打破時間的限制），亦強調了女主角惹人憐愛又討人嫌惡的特質，兩者的二合為一，已經無法從中分離，以致我們在Maroussia迫不得已地要幫貴婦人殺雞時，會將她混合著冷漠、高傲和憤怒的神情，和這幅肖像畫聯想在一起。塔可夫斯基的《鏡子》，雖縈繞著超現實的氣氛，然而這氣氛並不是刻意營造的藝術手段，而是導演實現自身觀念的目的；他製造的一系列夢境，並不在於想暗喻什麼或象徵什麼，更重要是向觀眾表達自己的潛在體驗。所謂人做夢的動機能量（motive-power）是由潛意識提供，因此，夢境很多時是人在自己內心中真正看到的東西，塔氏將沒有概念和符號化的夢，代表了一種內在的意識流動，令電影既帶有「詩性」的藝術形式，又體現了對心靈上的最真實紀錄。

曾被定名為「自白」的《鏡子》，以一個女醫生幫助一個有口吃毛病的男孩開口說話的片段，打破了一種「閉塞」的狀態，也反映了導演塔可夫斯基終解除了某些枷鎖，勇敢地抒發出內心中的情感。這些情感或回憶，因為夾雜著很多的痛苦（如父親的離去、戰時的艱難），令到塔氏於拍攝《鏡子》之前，總很不願意地去提及、回顧（儘管《星球索拉羅斯》有談過自己和父母的關係）；他在本片的一段戰時回憶中，讓人有點摸不著頭腦地插入了拉掉手榴彈手環的孤兒，和表面冷漠的教官這兩個角色，正正是說明塔氏自己跟他們一樣，都有著揮之不去的傷痕。

塔可夫斯基的《鏡子》，借影片開始不久出現的一個陌生男醫生之對白，指責了人們沒有時間去關注內心或本質的問題；隨後，主角跟母親的通話，又說到自己患有喉炎（為後面其病危作出鋪墊），三天沒有和人說話。主角的沉默，除了表示著語言的蒼白、不足以說出一切之外，也暗示了現實的邏輯未必能表達到內心的全部（所以之前有一段想象的場景出現）；而《鏡子》通過無定的思維、和混亂的夢境，開啟了一個缺口，使到心裡面潛藏的東西能放飛出來，以便更容易地貼近「本質」的方位。對象徵主義不以為然的塔可夫斯基，雖於《鏡子》中放進了雨水、火，以及靠草叢、樹木、窗簾、或印刷廠內女角飄逸的頭髮、衣服所表現出的風的畫面，但這些看似富象徵意味的元素，如我在《星球索拉羅斯》那篇提到，只是大自然常見的現象，塔氏強調它們的目的，有可能只希望突出自然和人類的「本質」主題，而不是某些評論所過份解讀出的深奧含義。

至於電影內的新聞片段，雖然跟前面之情節有一定的聯繫，但我認為它們的作用更多在情感的傳遞上，並非是著力去進行對政治或其它的影射（即使它們表面上將影片觸及的範圍擴展到蘇聯甚至是本世紀的現代史）。好比軍隊橫渡錫瓦海什海的片段，就像塔可夫斯基說到的「讓我們產生一種錐心刺骨的痛楚，因為鏡頭中出現的軍人如此地平凡又渺小，他們在泛白蒼茫的天空之下，勉強拖曳著自己的軀體，穿越一片延伸至地平線彼端無止盡的沼澤，幾乎無人倖存。」這一場景所呈現的痛苦，結合塔氏父親關於「不朽、永恆」的詩句，營造出「如英雄般犧牲」的意象，和非比尋常的情緒強度；而它的拍攝方式（持續地以鏡頭觀察著單一的事件），亦啟發了塔可夫斯基對《鏡子》採用很多長鏡頭的想法，以及將表演部分和紀實素材有機結合的構思，令到本片只靠影像的呈現，便足以俱有撼人心魄的力量。

情節不斷穿梭於夢和現實之間的《鏡子》，給觀眾一種飄忽不定的感覺，而導演塔可夫斯基加上的一些漂浮意象，更強化了這「不定」的狀態。在影片中，有點「突兀」插入的西班牙家庭故事，透過後面新聞片段裡出現的半空漂浮汽球，暗示著他們因戰爭被迫離鄉別井生活的流浪者心態，而類似的漂浮或不能著陸之感，亦被藏於主角的內心。當少年時的「我」，於貴婦人客廳內等待母親時望著鏡子的那一刻，仿佛意識到自己的轉變、自己的覺醒，如此之簡單又有著豐富意涵的一幕，也令到「我」獲得了自主的意識，或找到能夠著陸的地方。因此，這之後再出現的漂浮意象，也多了一層「釋懷」的意思，像Maroussia懸空於床上的漂浮狀態（使人想起塔氏《星球索拉羅斯》中的著名失重時刻），既帶著思念，又想從過去中解脫出來；而病危的主角放飛那受傷的小鳥（小鳥的飛也是一種「漂浮」），亦都表示「我」終於能抱著輕鬆的心態，去面對自己脆弱的生命和往日留下的「傷痕」。

在影片即將結束之際，年老的母親背著我們吸菸的畫面，令人回想到她第一次出現時的姿態（也是背著鏡頭吸菸），而這，又彷如一個循環，反映出電影對不斷流轉之時間的探討。那奄奄一息的主角，把小鳥往上一拋之後，時間又回到美麗的從前，初次懷孕的母親Maroussia，正凝視著遠方蜿蜒的小路，而田野那邊，隨著巴哈雄壯的《勃蘭登堡協奏曲》響起，她已成為年老的母親，並牽著稚年的兒女，走過毀壞的家園。《鏡子》這樣神奇的結尾，彷如將三個斷面重新剪接、融合於一起，導演塔可夫斯基自由地用鏡頭進出不同的時空，使分別困在過去、現在和未來三間「房間」內的「氣流」，得以流通。

喜歡以較為俯視的角度拍攝的塔可夫斯基，常將攝影機對著廣闊的大地，他借電影的開端，那陌生男醫生與年輕「母親」同時由欄杆上跌落地面的一幕，明顯地傳達出他對大自然景象的關注。不滿於當時政權的塔氏，即便用了印刷廠的一段來表現出史太林政府的高壓統治（校字錯誤這樣的過失，在那個時代也可能導致嚴重的後果），但歸根結底，塔可夫斯基仍是深愛著他的祖國，深愛著這片土地。好比《鏡子》內曾引用的那封普希金致查達耶夫之信函內寫道：「無論給我世界上任何的東西，我都不願意把我的國家換成別的，我也不要任何不屬於我祖先的歷史，因為這本來就是上帝的所賜……」

在拍攝《鏡子》之前，常被童年夢魘折騰的塔可夫斯基，總相信要經歷過心靈危機才有治愈的可能。他在《雕刻時光》內寫道：「心靈危機乃是一種冀求發現自我、重獲信念的誘因，當靈魂渴望和諧而人生卻充滿紛擾，這一對峙反而是刺激行動的動力，同時亦是我們痛苦和希望的源泉」。嘗試走入「禁區」的塔可夫斯基，決定不再把自己收藏起來，他靠著他對藝術的觸覺和跟心魔的搏鬥，不但排走了其童年記憶的困擾，並且成功地釋出自己的心靈深度和潛能，促使了這部如此純粹又誠實的電影之降生！

   毫无疑问，这部电影对我的智力与审美水平都是极大的挑战。

   或许是字幕的原因，当然更可能是出于我可悲的艺术鉴赏力，我在漫长的100分钟里看到了一些拼凑出的象素运动，耳边充斥着梦呓般的诗篇。这真是久违的观影体验。看完后我立即想起了王小波在《欣赏经典》一文中提到的那个美国外交官，他从初次看到芭蕾舞剧《天鹅湖》到第三百遍欣赏该剧，经历了如下三个阶段：

   “在第一个阶段，你听到的是音乐，看到的是舞蹈——简言之，你是在欣赏艺术。在第二个阶段，你听到一些声音，看到一些物体在移动，觉察到了一个熟悉的物理过程。在第三个阶段，你已经上升到了哲学的高度，最终体会到芭蕾舞和世间一切事物一样，不过是物质存在的形式而已。从艺术到科学再到哲学，这是个返璞归真的过程。”

  与《天鹅湖》不同，塔可夫斯基的《镜子》有一种神奇的力量，它能让你在看第一遍时就直接进入第三阶段。在影片营造的无边的空虚和迷雾中，人总是不由自主的寻找一个踏实的落脚点。我不断的自我安慰：啊哈，至少我看到了一些很美的影像，至少我看到了一个女人对一个男人的怀念，又或者是一个男人对童年的追思，当然也许这些都不大靠谱，反正它们都是物质存在的形式，世界并不神秘，只不过是从一个状态跃迁到下一个状态，至于它们为什么会到下一个状态，或者这些状态是什么，非我所能理解。只要接受上帝的恩赐就好。

  通过一些对该片的影评，我发现一些人经历了与那位美国外交官完全相反的过程。他们第一遍看到了哲学，然后看了一遍又一遍，他们把电影当成科学研究的对象，孜孜不倦的揣摩和分析，了解塔氏的童年、爹娘和他的癖好，研究俄国的历史和创痛，学习先进的电影理论，剖析每一句台词和每一个镜头，从杂乱的电影枝头收获仅存的逻辑果实，把它们捣碎了砸烂了，加上个人的猜测与冥想，直到用浩如烟海的鸡毛蒜皮拼凑出一个新的经典。当他们看到第三百遍的时候，他们大彻大悟，终于到达了第一阶段——欣赏艺术——看一遍《天鹅湖》式的经典就能达到的阶段。

   我承认对影片的破译是通向审美快感的必经之路，可假如一部电影的密文是如此的晦涩，以至于绝大多数人都只能困惑的猜着蠢笨的谜，纵使它包藏了海洋般浩瀚的容量，又如何能称为经典？如《镜子》一类的电影，需要远超过影片本身、也远超过一般观众认知的额外信息才能欣赏，那么它的价值何在？

  电影是助人造梦的，但每个人都有自我造梦的能力。放一块超宽白布，上书一个“悟”字，告诉一批人这是一部伟大的经典电影，强迫他们看两个小时，他们中的一些人或许也能在寂寞的冥想中，由自己的经历，不知不觉创作出属于自己的电影或者梦，达成和欣赏电影类似的体验。可白布是电影吗？创作的责任更多的属于电影人，而不是观众。电影也不是巫师手中催眠的魔杖，或是毒贩手中的迷幻药。魔杖和迷幻药也可以帮人造梦，但它们造梦的方式与电影是根本不同的。

  电影是一种艺术，而艺术并不是独白。它总是要附丽于时代与人性，引起群体的共鸣。正如一些电影人宣称的那样，电影是可以超越时代的，部分电影是为了契合未来的某个时代而生的，故而今天的观众无法欣赏，并不能说明一部电影之低劣。但至少在这个时代，在中国，作为一个没有预先作任何功课的观众，我无法给予《镜子》任何赞许。因为当我欣赏它时，我彷佛闯入了他人的迷梦，只听到主人可怕的独白，彼时我唯一的念头，就是尽早从这个迷梦中逃出来。

  

   

  但这里只会让铁的照耀害怕；而如果这里还有什么发光，愿它是一把剑。要不是镜子招待我们，我们也就不会喝尽桌上这个壶：让它们其中一面破裂，而我们在破裂处绿如叶子。
                                 ——保罗-策兰《羊齿草的秘密》

  毫无疑问，和全人类一样，艺术家正处于一个极度尴尬的时代。只不过对于大部分普通人来说，他们并未意识到自己生存中的尴尬所在（即使他们意识到了也不一定清楚那种感受实际上是什么）。站在一般性的角度上看，尴尬本身无处不在，但有个布局广泛的、来自前人警诫的声音告诉我们，尴尬大多源于人的意欲与现实之间出现的断裂。意欲可说是人类生存与发展的基本心理动力，但同时，它也是距离事物的柏拉图式的理念最远的东西。因为意欲对智力与能力会产生绝对控制，从而使人们失去直观认识事物的能力，这种能力的缺乏必将造成人类对生活的误解，并且让他们以为能循着功利主义的方法论摸黑走到底，却被另一副凌驾于现实之上的利齿咬住了脚踝。叔本华的哲学便十分强调“直观”这一概念，他本人认为，认知能力被意欲操控与否，即是区分凡人与天才的关键所在——“我们在天才创作的作品里经常见到并非蓄意的、不带目的的、甚至部分是无意识的和直觉的成分，这是因为原初的艺术认识完全脱离和独立于意欲，是一种不带意欲的认识”。
  这话不得不让我想到俄国导演安德烈.塔可夫斯基，以及他的代表作《镜子》。作为继爱森斯坦以来最伟大的俄国导演，也是瑞典电影大师伯格曼口中那个“掌握了他永远也无法进入的房间的钥匙”的人，塔可夫斯基拥有极为独特的电影美学和浓烈的个人化视野，是自我的光影世界中的绝对独裁者。事实上，在世界级导演的殿堂中，塔可夫斯基的可研读性早已远远超过一位电影作者，而成为了一种现象，开辟出数条幽径，直通向种种不同的意境。以《镜子》为例，这是一部自传性的作品，讲述一位艺术家的童年体验与成长。其中的画面语言象征主义极强，在结构上则全然拒绝线性叙事，而带有无与伦比的诗意气质。它的形成更多是基于直觉上的体验、心得和个人感受，而摒弃“理智”的作用，在这部电影里，只有直接地、纯净地面向自然与精神的感官才是有意义的。
塔可夫斯基本人认为，艺术决不能将概念之间的互动作为终极目的，形象是具体的物件，但却沿着神秘的途径延伸到超越精神的地带。这种纯粹的认知力所达到的柏拉图式的理念，在《镜子》中主要存在于三种表达层面，它们分别是：从生活中平凡的细节与时刻中捕获意味、对自然和人物庄重的追随凝望、以及沉郁优美的诗歌旁白。影片始于通过催眠治疗口吃的男孩的电视画面，接着在片头字幕之后切入一位妇人坐在篱笆上抽烟注视远方的背影，其后的片段还有舔舐一滩牛奶的黑猫，孩子的手不断翻动的书页，着火的木屋，一只鸟撞破窗玻璃的一角飞出，桌上滚落的玻璃瓶，下雨且坍塌的房间，母亲在镜中的老去瞬间，木桌上缓慢消失的雾气印痕，雪地中枯木下站着的男孩一把抓住停在自己毡帽上的鸟。这些画面都呈现出了一种静思默想的本质，是从意欲世界截然分离出来的纯粹表象世界，换而言之，它们并不与任何实际的价值或用途相关联，却可在思想之中有无穷无尽的指向。它们是出于“无用”而被人们忽略的真实时刻，这种真实又在画面的构图与光线中被赋予了审美意义。塔可夫斯基吟咏这一切，且他的方式并不是一成不变的固定镜头，而是代之以大量的推拉镜头以及巧妙的轨道车运动。他的电影语言中的凝视感十分别致，镜头的移动和对焦具有一种朦胧与无意识的特性，像孩童一样天真和无目的的视角。如镜头长久地对准狂风乍起的树丛；又或者从吃饭的孩子平缓移向发呆的母亲，随母亲移向放有枯萎花束的窗边，从窗边移向外面被雨点拍打的铁罐；再或是在破旧的房间内缓慢摇动，接着沿走廊向尽头的蓝色窗帘前行；还有从台上的凸肚瓶的花纹特写拉远，并突然把焦点转向后面奔跑的孩子。这些场景与长镜头调度的不可知性，及其所处的跨界、中和、不拘的特殊状态，共同造就了塔氏电影中最主要的两大因素——梦境与回忆。
  同样，使本片步入晦涩难懂的电影之列的原因还有它的复杂结构。其中大致可分为创作者的童年回忆和当前经历这两条基本线索，但却穿插着许多梦境与幻象，还有新闻纪录片，构建出个人体验之上的时代现实，形成了全新的时空组接。在塔可夫斯基看来，艺术可以再造时间，而回忆使生命得以重访过去。不拘于线性顺序也是塔可夫斯基对事物直观理念的体现。若想要以最纯粹的方式观照一个客体，我们必须忽略它在时间、空间上所处的位置，即关注它的个体性。这是因为唯有当时间和空间——这是我们认知的主观和形式条件——被抽走之后，这一客体才可以成为理念。因此伯格曼才会说塔可夫斯基“创造了忠实于电影本性的语言”，他始终坚持的原则就是与生命保有纯粹的联系。
  除了精神维度上的神性之外，某种程度来说，塔可夫斯基在影片中所表现出的美学思想往往带有一种痛切的破碎和衰颓。塔可夫斯基非常珍视弱者，尤其是小孩、女人和疯子，他认为痛苦之后的疯狂恰恰是精神的高级形式。与充满自信力量的躯体相比，他更偏好探索伤痕累累、犹豫不决的生灵。这就应和了波德莱尔观点中“美与忧郁、不幸、理想的缺失有关”。在塔可夫斯基眼中，个人的学识与能量都无足轻重，他如同虔诚的僧侣般坚信唯有信仰决定生存的意义。也只有通过牺牲和受苦，人类才能获得拯救，走向重生。
  平常人沉浸在纷乱、骚动的生活里面，由于意欲的缘故，他们隶属于这种生活，他们的头脑充满着生活中的事物和事件，但却又一点都不曾意识到这些事物、甚至生活的客观含义。而塔可夫斯基则始终在以博大深邃的目光凝视着大地、雨水、着火的灌木丛、人类的缄默和孤独。在艺术的漫漫长廊之中，他已像片中的殉道者一样直抵人类的尽头，然后慢慢地，慢慢地，转过了身来。

随手扯几句。祛魅。

通常人看来，《镜子》是塔可夫斯基的自传体电影。但其实脱离老塔的个人履历，未尝不可把它看作一个普通艺术家的半生故事。影片的创作角度似可类比乔伊斯的《一个青年艺术家的肖像》。文本和创作者本人的经历极其类似，但创作者没有点破，只是静静地让读者跟随意识流来接近艺术家的半生讲述。

影片的叙事含量并不低，包涵了三代人的故事。它的时间跨度相当大，由二战之初的30年代，到二战期间到40年代，以及战后的60年代。人物有主人翁的母亲为代表的上一代，主人翁和他的爱人以及主人翁的儿子。而主人翁——一位艺术家——的成年形象事实上是缺席的，只有他的声音和躺在床上的部分躯体出现在影片中。但他依然非常重要，他是整部影片的核心。他的回忆、他的视点、他的讲述方式构建了整部电影。

主人翁生命中最重要的两个女人，母亲（年轻时代）和妻子均由同一个演员马格瑞塔-泰瑞柯娃饰演。同样，饰演主人翁的童年时代和他的儿子的演员，亦是同一人。堪破这重谜题，是理解《镜子》的第一步。对于叙述者而言，母亲和妻子、自己和儿子投射了类似的镜像。他爱上妻子，可能是缘于一定的「恋母」情结；他在儿子身上，看到了他昔日的影子，也寄托了他的期待。如果观众足够仔细，可以看出塔可夫斯基通过演员的表演、布景和背景交待区分了不同的年代。

镜子是一种观察世界的方式。没有人能够忠实地还原生活，像平滑的镜子一样如实地映射出这个世界的影子。当人们叙述一个故事，都经过了他的大脑和语言的加工，到听众的耳朵了就变成了另外一回事。再加上个人的视点和观点永远不可能如上帝般全知全能，人们只能透过心灵去观察和转述世界，如同我们只能通过镜子看到自己的形象。既然做不到忠实世界，不如忠实叙述者的内心。于是镜子有了双重含义，既是幼年主人翁看到的那面真实的镜子，也是指的主人翁的内心。通过前者，孩童看到了世界的残酷；通过后者，观众看到了主人翁内心的世界。

父亲的形象缺席了，但他却以空缺的方式一直存在着。他依托于那个从草原上走过来的医生身上。起初，观众只看到母亲——以幼年主人翁的视点——然后越过她的背影，才看到了医生。医生和母亲有些暧昧的互动，对于孩子来说，意味着可能成为新的父亲。母亲拒绝了他。同样，当主人翁的孩子长成少年，主人翁也未承担起父亲的角色来，也是缺席的。不过老塔以另一种方式补足了这个空缺：他邀请他的诗人父亲，朗诵他的诗歌作为画外音。

影片的摄影，也是老塔一以贯之的柔情长镜头，拍出了令人难以忘怀的美丽景象。镜头忽远，忽近，有时紧紧跟着人物（青年时代焦急的母亲）的脚步，穿过长廊跑进雨中，步入地下室中；有时又以移动的人物（结尾的祖孙俩）为焦点，向另外一个方向移动，走到树林的后面，依然深情地凝视着他们，有如在告别。在这里，镜头代表了叙述者的心灵之眼，观众透过它也搭载着它漂浮在意识的河流中。

《镜子》的叙事人称是漂浮着的。就像玛格丽特-杜拉斯在《情人》的处理，一会使用「我」，一会使用「她」，在第一视角和全知视角之间自如切换。事实上，这才是符合人类心灵看待自我的故事的方式。这个人称，就像抽离了肉体的灵魂，漂浮在半空中观测到了「我」的身体，也能通过想象紧紧跟着「青年时代的母亲」的脚步。尽管，叙述者尚未出生，但在他的想象中，宛如亲见。

这就是塔可夫斯基雕刻时光的方式。他轻轻一震，摆脱了日常叙述的枷锁，在叙述者的大脑中架了一个摄像机，用意识流的方式讲述故事。因为唯有如此，他才能准确地传达他希望表达的内容和情绪，并在有限的时间内装入了高密度的故事。我想不出有更好的方式代替他的叙事。人们若要抵达塔可夫斯基的目的地，须通过塔可夫斯基走过的道路。这是唯一的方式。