量子
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剧情介绍
1919年俄国革命后，内战爆发，在伏尔加河平原上，不少匈牙利人加入了苏维埃红军同白军展开消耗战……一名来自匈牙利的红军士兵被杀死在村边的河流中，白军驱车在村庄宣传，似乎胜利已经在握。落魄的红军战士跑回营地，而那里同样有白军俘虏，红军除去俘虏的衣服羞辱他们，但是转眼间营地又被白军包围， 这次失去军装的是红军士兵，一身军装成为了人们区分敌我的唯一标示，抹消对方身份和屠杀的报复行为在两方间周而复始……几个红军战士逃出营地，在白军的围追中亡命天涯，而他们所遭遇的一切，注定是以死亡为终结的无奈循环。
本片是匈牙利新浪潮的代表作之一。
长篇影评
1 ) 战争的残酷与军人的风度
但我看到的主要不是长镜头，当然那种战场的真实感没有长镜头似乎表现不出。但真正让我震惊的不是长镜头，而是不动声色的的叙述使战争显得更残酷。
也许我们已经看过太多的过份艺术电影，比如主人公如果内心经历风暴，则必须配以悲怆的音乐，或者大自然的闪电雷鸣，这就是拉斯尼斯夫体系中的高潮营造。而死亡，总是令人揪心。但我从来没有看到一部电影，死亡可以随随便便就发生，而旁观者与本人似乎认命地接受，没有悲愤，也没有可惜。
在《红军与白军》中，没有一条生命是在充分酝酿后死去的。相反死亡大多是极偶然的，来自对方的一念之差，生命就如蝼蚁一样消失了。比如从逃兵中四挑一，挑出几个要枪毙，被挑到的没有一个不服。但由于一位军官的反对而没有执行，于是这几个士兵捡了条命，但他们的脸上没有惊喜。
其实，如果死亡表现得再惊心动魄一点，生命就不至于显得如此没有价值。有很多场合，似乎应该挣扎或逃跑一下，而不是完全的束手待毖。
也许在战场上，当目睹战友大量死亡，死亡真会变得不需要重视，也不会引起恐惧。
也许，当时的军人特别在乎军人的风度与气节。死也必须死得漂亮，胜也要胜得磊落。怕死是可耻的。
在1919年，古典的战争与军人似乎不同现在。比如不杀平民、不伤害平民似乎是一个惯例。所以那个村姑即使有包庇敌军之嫌（拒绝回答白军的提问），白军少尉逼她赤裸，竟被中尉以扰民的罪名枪毖。再比如当白军把一群有包庇红军嫌疑的护士驱赶到森林中时，按我们一般的设想，是很难避免一场强奸的，但实际上只是让她们跳了一曲舞就放她们回来了。
不杀放下武器的军人，似乎也是个惯例。所以当白军在东正教堂中抓住大批红军后，为了要杀他们，只能给出15分钟时间让他们逃生，然后再追杀。这样的行为与纯粹的屠杀相比，要高贵一点。在追杀中，不少白军被杀，显然是有代价的。但与虐杀俘虏相比，这个代价似乎是值得付的。
到最后，十几个红军冲向近百白军时，他们是必死无疑的。但白军没有先开枪。红军开了枪，白军中第一排倒下一批，但其他白军站着不动，而且不发枪。红军冲到跟面时，白军才开枪把这十个左右红军全部消灭。敢冲的红军是勇敢的，但站着不动，让红军先开枪的白军也极有风度。
与白军相比，红军似乎缺少一点风度。至少杀美丽的女护士是没有风度的。这个女护士坚守西波克拉底的医德，救助了红军，并协助其一逃走去报信。后她被逼供出了几个红军，完全是迫不得已，但红军头领不作分别，就把她作为告密者处死。而她看别人死，以及自己死的态度似乎也很超然。
在死亡面临，我们只看到听天由命，而不是恐惧与反抗。
也许，处于战争的环境中，生命实在是很不值钱的东西。他人的死，以及自己的死，是随时随地发生的，过分大惊小怪，是很失风度的事。
这种对待生命的态度，真令人震惊。
2 ) 从舞蹈角度读解《红军与白军》--转 丁老师
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在昨天下午的课上，我请丁老师对匈牙利的导演扬拙的影片《红军与白军》，从芭蕾舞的角度来进行分析，因为这个导演原来是一名芭蕾舞演员，他的影片在60年代受到全世界的赞扬，说他的调度，他的摄影机运动具有芭蕾舞的风格，在中国的影评中从来没有出现过芭蕾舞的调度，芭蕾舞的镜头运动等概念，因为这些综合论的影评家除了认汉字以外，其他什么都不懂，装懂，不仅仅是马脚，连马肚子，马屁股都露出来了，什么素描般的美术风格油画式的的镜头，如果镜头都是油画式的那么这部影片的美术风格，那么这部影片的风格又怎么会是素描般的呢，这可真是瞎掰。 我把这部影片的最后一个段落拿出来请丁老师分析，下面是牧心的记录： 整个段落就像芭蕾舞的调度，为了壮观好看， 在背景上是三排静止不动的白军，白军的后面是一条从左到右的河，露出天边，第一排也是从左到右占满了整个画面，后面一排稍短一些，远处的那条线上还站着一排，有些散，他们都是静止的，接着我们看见前景上的一排红军唱着歌入画，这就跟芭蕾舞里主角出场的处理一样，舞台上的人全是静止的，只有主角是运动的，调度的突出重点是主角。从芭蕾舞的角度来看，如果背景上的敌人不站成一排的话就不好看了，前景上的运动与背景上的不动，使人忘不了后面的背景的陪衬，而前景上的人物与背景上的几排人物形成一种“坡型”的关系，让观众感觉前景的那排红军正在一点一点的向“圈子里面缩”，这种透视和人物层次感形成了一种悲壮的美，这是典型的芭蕾舞的调度：前景的人物一直向纵深推进，这样观众的注意力就全都集中在那个主角身上，而背景和那条河的布局对前景的那排红军形成了一个包围的形式。这前景上边唱着歌边向远景走去，与后面背景上的那几排站立着不动的人物，还有天边那一条线上人物相成了一种“自投罗网”的关系，前景上的一排人物与背景上的一排人物形成一种“吞噬与被吞噬”的关系，这是典型的芭蕾舞的出场方式。 另外，前景的这排红军的行为体现了一种民族性格。这支红军面对着人数超过他们多少倍的敌人，结果是可以预料的，全军覆没是不可避免的，但是，他们并没有抵抗，他们的思想不是临死也要拼掉你几个，他们的思想是以大无畏的精神迎着死亡走去，民族性格出来了。可能另一个民族的观众会看不懂，因为现实生活不是这样的，打仗哪有这样打的？可是这是艺术表现，这种处理体现了他们的民族性格，每一个民族都有自己独特的民族文化。这里有一个民族性格问题，就像蒙古族人的走路方式：昂首挺胸，环顾四周，因为他们的生活环境就是大草原，大大咧咧，粗犷美。维吾尔族，羌族，藏族，回族……各个民族的性格都不一样,文化不一样,环境不一样,研究一个民族要从他们生存的环境来研究,环境要有依据。
3 ) 东欧人民和长镜头是真爱
东欧人民和长镜头是真爱。
本片无论从内容还是从形式上，在现在看来都很特别。首先，内容和俺预想的完全不一样，导演没有明显歌颂一方，踩另一方，粗看之下完全认不出双方谁是红军谁是白军，后来发现军服整齐、装备相对好、占优势的一方是白军，反之就是红军，全片看下来，双方行事还是有些区别，白军并没有像想象中那样对平民掠夺，反而枪毙了侮辱女人的哥萨克，长官把护士们带去让她们跳了支舞就放她们回去了，不过他们对待战俘则格外残酷，随机放掉些人和匈牙利人，然后让俄国人跑，他们开始一场猎杀游戏。
相反红军这边只是让战俘脱光了衣服就把他们放了，甚至红军会争取战俘加入自己，这也行是军事实力的体现吧，片中唯一体现主义的段落就是白军逼红军战俘唱歌，战俘唱了两段革命歌曲。曾经试图掩护红军伤员逃班的中立女护士，因为被迫指出伤员中的红军，被反攻过来的红军枪决，这也体现了红军对主义的决绝，可以投靠过来，但不可以背叛，非友即敌。
最后那段很像燧发枪对阵，既为了荣誉也饱含残酷，无差别的战争。
从手法上，最明显的就是长镜头和流畅的调度，平移的长镜头适合表现大场面，但也可以表现出荒原上的诗意与苍凉
4 ) （影协观影 笔记）战争的虚无与内耗，只有平民一直在受伤
（语言和文化不通可能有误解）
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剧情
1 给15分钟逃跑，实际上是死路，但是给了他们一丝生存的希望，就是像是在玩弄玩具一样。有一个人走了反方向，获得了一线生机，但依然被军官抓捕。不反击就不会有生存的机会。虽然感觉赤手空拳多夺枪还是有一点假。
2 白军中尉因为强暴平民罪被处死，没所以片子也没有完全站在红军的角度批判白军的腐败。
3 护士帮助假死的士兵。原来是有爱情？
4 战争中男性如何不尊重女性。把她们叫来树林只是为了欣赏一段舞蹈，也让观众舒一口气。
5 导演并没有在剧里设置明显的主人公（除了结尾，少用近景或者是特写，弱化情绪性的表达，将人物群像化）和故事线，他表现的更多是一种战争状态下的群像。一位朋友曾经很疑惑的说，这片子我找了几次主人公都没找对，后来好不容易看出了一条爱情线，但导演几分钟后就让爱情死亡了。
6 人总是背对着军官，这种代入感的未知让人看了内心不安。
7 红军军官用着相同的方法，让俘虏脱掉衣服，问着是俄国人还是匈牙利人，似乎象征这一种战争残忍的重复上演。 匈牙利人在红军白军反复横跳，但总是逃不过死亡的命运。一身军装成为了人们区分敌我的唯一标示，抹消对方身份和屠杀的报复行为在两方间周而复始…… 战争无常反复不知道是为了什么。
视听语言
1 多用长镜头，显得更加平缓真实，削弱了战争的激烈和残忍。而是让这种讽刺慢慢深入人心。
“这时听到几声枪响，我们最先发现这个士兵在河中央停下了脚步，然后看到已经跑得很远的那个红军突然转过了身向镜头这边跑来。这时观众的视线已经被调度到了较远的红军那里，自然又会看到最远处出现的一些小点，马蹄声不断逼近，我们看到了几个骑马的人，正向镜头前面驰来。镜头迅速向左移动。最早出现的士兵猫下腰躲藏到了河边的芦苇里，他在前景，没人发现。而那个往回跑的红军到了河里，马已经跑到他身边，他们处在景深中部范围。
这时骑马的人赶着往回跑的红军士兵向右走，并渡到了河的这边，摄影机自然向右快速移动。镜头里的白军骑士和红军士兵都从远景、全景变成了近景。他们之间有了一些对话，交待了彼此的身份，还带出了一个当地的农民老头。白军骑士让老头牵着马，然后他把红军士兵向左赶下了河，摄影机跟着向左移动，红军士兵在远景的时被枪毙了。白军骑士杀了人后，向农民老头要回马，摄影机向右移动。最后白军骑士奔驰出画，这时候摄影机跟移到一片芦苇前，发现最开始出现的那个士兵偷偷跑了出来……”
2 景深大强纵深的宽银幕。通过前景的中景表现主角的而面部表情，背景是军官命令俘虏跑步。
或者是男人在前面被要求唱歌，女人在后面的河边背对着站着。后面男人被发现，男人被要求跳河插死，女人蹲着应该是崩溃了。这一段都是固定镜头，甚至没有用近景或者特写表现女人的表情。去到河边就意味着死亡。
3 长镜头后面变成固定镜头，男人对着摄像机或者说是观众举手投降，并且扔掉了枪，当观众还在好奇他为什么要这么做的时候他从楼上跳了下去，这是镜头里走进两个军官，揭晓了答案。
4 红军？反击的时候就没有用这么多长镜头，速度也变得快了起来，也不是固定镜头，场面的调度也更多样。这表达了一种报仇之后的大快人心和解放带来的欢快气氛。
5 ) 导演是芭蕾舞演员
昨天下午的课上，我请丁老师对匈牙利的导演扬拙的影片《红军与白军》，从芭蕾舞的角度来进行分析，因为这个导演原来是一名芭蕾舞演员，他的影片在60年代受到全世界的赞扬，说他的调度，他的摄影机运动具有芭蕾舞的风格，在中国的影评中从来没有出现过芭蕾舞的调度，芭蕾舞的镜头运动等概念，因为这些综合论的影评家除了认汉字以外，其他什么都不懂，装懂，不仅仅是马脚，连马肚子，马屁股都露出来了，什么素描般的美术风格油画式的的镜头，如果镜头都是油画式的那么这部影片的美术风格，那么这部影片的风格又怎么会是素描般的呢，这可真是瞎掰。
6 ) 场景调度之外——杨索电影的隐藏野心
这部电影的最大功绩自然是实践了杨索那能量澎湃的运动-影像理念，但你也不应该忽略围绕在运动-影像四周的许多组二元关系，没有这些关系，本片不可能在一个老生常谈的主题中捕捉到这令人赞叹的宏大荒诞感。
1. 土地Vs河流，在土地上无处可逃的生命体（不仅包括人，还有战战兢兢过河的马），动不动躲进水中，而有时不方便在土地上进行的处决和淫乱，也理所当然地移植到了水中。不管视线与视点的运动是发生在地上，空中，水的全貌始终没有被哪怕一次片面地呈现过，因此水在这个世界中失去了流动性，一滩死水义不容辞地充当着革命英雄永生神话里最好的替罪羊。
2. 影像Vs声音：这个在杨索电影里面已经见怪不怪了，与斯特劳布电影相反，杨索这里的声音做为被禁止看到的影像，并未与视觉影像产生脱钩，更遑论对峙。声音负责处理一些比较不重要的事情：比如杀人，而影像则忙于更加重要的使命：不断生成新的施暴——牺牲关系。影像与声音在叙事名义下虚假的脱钩，进一步说明了历史绝对不容反抗，要么红要么白，要么复仇要么牺牲。
3. 角色Vs面孔：唯一的角色是那个被迫指认红军的女护士，因为全片除她之外的所有人都实践了其全部的叙事潜能，剩下的都是做为运动参照物的面孔：比如那个鞑靼人面孔的红军，这张全片辨识度最高的面孔躲进修道院之后消失了可能有近20分钟，这20分钟的篇幅里面，我们被引导去看了些与截止当时的事态并无关联的内容：女护士第一次出场，骚扰女护士的白军被枪毙，新来的军官又带着女人们去森林里面来了场萨德式的华尔兹。这一组动作表明，鞑靼人面孔代表了一种先于运动的时间：创造了这个红白军追逐的世界的时间。当类似叙事偏题的离心运动将上述元时间脱轨后，观众对后者的感知反而被唤醒，否则我们永远判断不出电影在此处到底是要表达什么。只有线性时间能决定我们对电影中一切关系的判断，从“推迟发生”到“取消发生”的内在转化结合外在的历史政治背景，推动由生理和机械运动组成的无机影像，释放出了作为一种有机的事物状态的情感。
4. 远Vs近：这个很多文章都分析过了，不多赘言。景深=一次镜头内部蒙太奇的终极论据。也正是眼花缭乱，无所顾忌的镜头内运动阻碍了镜中人和镜外人或是回归或是想象整体的任何正当尝试。整体因为其神圣所以被剥夺。
5. 人Vs马：在我的记忆里全片中马至少两次顶替了人，一次是鞑靼人逃出看管战俘的城堡，一次是片尾红军收复修道院，而马的这两次单独出场又令人玩味地起始和终结于那个在全片功能特殊的鞑靼人。显然，不能摆脱控制是马和人共同的宿命，那么马因此只能被看做是人的退化和替代吗？我认为不是，马和多次被剥去衣服的，做为表面胜利者的红军，象征了赤裸生命不应被浪漫化的虚无，这种虚无结合上述意图不明的性凌辱以及全片不厌其烦表现的行军，整队场景。这种连贯的悲观主义在一个从来被赋予过色彩的世界，初步奠定了一种全新的原罪概念：生命并非因为存在而虚无，而是存在因为生命而虚无，区别生死的是失败的羞辱程度而已。
6. 男Vs女：女人在本片中确实几次被摆到过裁决男人命运的位置，但把她们摆到那个位置的还是男人。这就是杨索电影永远不会缺席的“捉放捉”套路。不敢把自由放在猎物面前，怎么好意思说自己是真正的操纵者？即便有人觉得这样的设计是对催生了这部电影的苏匈关系太过露骨的嘲讽，他也不能就此否定杨索电影对一切真实性的顽强拒斥：不光是历史真实性，还有伦理真实性。全片结尾的几组镜头将这种怀疑适时地抛出：红军下坡冲向白军的第一个镜头，乍一眼看上去景深处的白军跟土地融为了一体，视觉的荒谬引出了针对战场理性的更大荒谬：面对人数明显劣势的红军，白军居然不动，反而任对手发起了第一轮射击，被屠杀者率先屠杀了屠杀者。唾弃正统反抗伦理的杨索，在这里祭出了两次反转，目的显然不是要树立任何悲剧性。其实，只要跳出历史与伦理永无止境的悖论，有些问题就不再是问题了：白军近乎机械故障般的迟钝反应才能匹配红军同样脑残的自杀冲锋，所有没有自我的身体的血腥战争暨建立不起某种区分胜败的可信尺度，更不可能以任何形式，任何意义上的征服和解放结尾。
#2021SIFF#没想到还挺喜欢的，因为形式主义到了一定的极致，就有独特的意义，妙的不只是镜头之长，重要的是镜头在移动过程里人物和布景每一帧都是精妙构图，调度牛逼走位牛逼，而且有现代主义的极简风格，简直是活人装置艺术与镜头艺术的完美结合。故事情节看到一半都还是晕的，脸盲症患者又在黑白色调里根本分不清谁是谁，但这样反而贴合了故事本身的那种虚无感，谁是谁也根本不重要。杨索总是能把真实历史拍出一种架空感和寓言感来，大概是他天然拥有某种抽象的能力和倾向吧。这样独特的审美追求一眼便能被认出来。20210613@美琪
20210612 SIFF No.2｜太喜欢了……！！！这就是我参加电影节要在大银幕上看的那类电影……太喜欢了。杨索果然不负我期待。影像上经常联想到《德意志克罗伊茨要塞前所未有之防御》
1.三个层次的运动感表现：摄影机自身的揺移、变焦、不稳定；运镜过程中人物视点不断变化；叙事无核心概念，链状推动，如同接力。2.景别大的镜头多选用较高角度的摄影，以充分调动景深空间。3.灵活运动的长镜头内部变幻出丰富的场面、景别切换，依旧达到蒙太奇效果。4.时空的统一使观众时刻察觉景框外部的动态，感知到完整的空间构建，打破了景框限制。
第一次看杨索的片子，这种运动型长镜头和广角宽银幕真是我的最爱，看的真是舒畅。用长镜头冷静表现出这场战争，更加凸显了战场的残酷性。结尾前那段杀戮戏简直神了，可以算是影史印象最深刻的镜头之一。8.0分 ★★★★
不断的脱衣穿衣，难分辨的红与白交替登场，脚下是苦难的土地与人民。「这里没有红军与白军，这里只有病人。」根本没有意识到长镜头的存在，或许这才是最成功的调度？7/10
镜头以韵律性的运动容纳大景别之内的群像调度，在广阔上契合规模，并打造群体叙事，而非依靠个人或英雄主义、或历史人质的狭化视角，真正达到了战争双方的面貌呈现，同时在期间消泯差别，模糊形象，去意识形态化的表达对立双方作为的瑕疵与影响，从而升华至反战的姿态与底层发声，并提供真正的历史在场尝试，也给出各方代入性的身份。镜头并非简单的随情节线内的人物活动，随时入画与更改景别和变焦推拉中，人物之间带出了一种权力下的服从与反抗关系，这种压迫之内蕴藏着生死血色，在枪声时时响起中，生命流逝加深了这种关系的力度，这是扬索真正高超的地方，赋予镜头在叙事与展示中更为抓紧人心的情绪起伏，所以镜头下人物走动都带有命运般的宿命，每一次长镜头都有战争临场感的注视，在此之中，诞出了战争的恐怖之处——生命不可预控的消失。
2020匈牙利电影大师展。在杨索的第三视角「俄国内战」中，「红 / 白」只是不断旋转的陀螺，反而是相信生命高于敌我双方的人道主义者成为真正的牺牲品，最后红军战士慷慨赴死反而是意识形态高于艺术。
杨索的长镜头下，戎装策马的军人格外英姿飒爽，每个人一丝一毫的移动都在战争死亡的危险气息和田园牧歌式宁静氛围下充满仪式的美感，这是流动的诗，神圣的舞曲
大银幕膜长镜头大师的长镜头，其实观影时并没有很明显的跳出情绪的“噢这是长镜头”之感，镜头不仅不冗长，反而很简洁，这更让人反思如今动不动就玩长镜头的时代潮流中对这一手法运用之妙的意义；赞叹不已的更是电影中的流动的、大气的质感，镜头考究而气魄非凡，读苏俄小说时对哥萨克红色骑兵军的奔腾想象，在杨索的电影里得以复活；电影整体克制，但情感如音轨里的水声一样缓缓轻涌着，“无论红军还是白军都是病人”，双方的军人和妇孺都是牺牲品，草垛后面爱情在生长，你在他耳畔低诉“你不用说爱我”，可是你却用赤裸的身体如此决绝地保护他；风吹麦浪，死去的都是无辜的人
在扬索的长镜头与大远景调度之下，有着和爱森斯坦杂耍蒙太奇类似的意识形态基础以及视觉效果，但《红军与白军》的影片中，施米特的“战争即区分敌我”取代了爱森斯坦的冲撞辩证。无论是片名还是前后结构都将一切极简化为绝对的二元对立，在影片中，个体叙事一旦发生，就会被大远景下的战争中止。但《红》真的是没有主角吗？并不是，集体化的影片之中却定格为一个指挥官手持战刀的面部特写。因而集体性都是对于这一终极主体：“领袖”的召唤。
#BJIFF2021#初识杨索。百闻不如一见，长镜头漂亮极了，那样包容、那样延展，却又无比流畅，似不着意。这样的镜头将形势的骤变难测、人的朝不保夕表现得十分冷静而透彻。杨索对战争的观点，仿佛是不带立场的，他很多时候拒绝呈现人的死亡，着重呈现的是被人命令、被人驱使，却不知道为何的紧张感，我们揣摩不到主导者的动机，只有在彷徨中等待他最后的审判：这是独属于战争的近乎荒诞却真实的现实。杨索并不赞扬按军令处死少尉的白军，也不回避要强吻民女的红军，因为他呈现的是战争的无动机，呈现的是善与恶被胜利者玩弄的实情；然而他暗暗地把前者贬为虚伪的，把后者誉为豪爽的，最后还是将红军们塑造成了无畏的英雄，这种歌颂，是献给全人类的理想的。杨索既具体又超脱，如他的影像一般纵横捭阖。
革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。 革命，革革命，革革革命，革革……。 ——鲁迅
8.1 仿佛镜头四处游荡，不小心遇到角色，传统意义上的主角被消除了，传统意义上的战争也被消除了，取之而来的是如草芥风中散的生命和反复无常的俘虏游戏，在电影里，歌声都比人悲壮。模糊双方面目，抹平两者差别，真正布尔什维克的胜利。白军表现出一副贵族气派，红军在壮丽的牺牲中（尽管他们已经脱下象征身份的军服，以人的姿态走向死亡）也体现出一种骑士精神，结尾的致敬并不是显示出导演的倾向，而是在残酷的战争尽显人之渺小、华丽的运镜吸引观众目光时，让人亦能感受到一束带着人道主义关怀的炽热凝视。
没有故事，没有人物，全片宛如一场杀戮游戏。无须区分红军与白军，也无须辨别正义和罪恶，双方来回地追逐、俘虏、杀戮，人命如稻草一般倒下，美丽的姑娘和动听的音乐只是胜利一方的战利品，以上种种旨在揭示战争的无意义性。个人不喜欢的点是运动长镜头。不可否认片中的长镜头形式上很厉害，但是由于没有故事情节和人物情感的支撑，很多调度也缺乏内在的逻辑性。片中长镜头大都跟着角色在走，甚至是角色在“指挥”镜头在走（比如，全片充斥着“去那边”、“站到这里”等等很多无意义的指挥命令，实际上也在“指挥”镜头）。但是，镜头为什么这么运动，从人物情感和主题表达上看，没有更深层次的原因。对比别的电影的长镜头，本片显得刻意、炫技。 #SIFF2021
影片最后一个镜头太nb
匈牙利真的是长镜头之国哦，一条完整的传承线下来，最绝的是每个人都发展出不一样的长镜头美学来。杨索是景深调度+镜内蒙太奇+散点叙事，一刻也不闲地调动观众注意力。《红军与白军》总结起来是一部关于“驱赶”这个动作的电影，而驱赶者的动机永远是个谜，指令之外的语言大段缺席，悬念和恐惧都由这里生发出来，本应该最舒缓的一场舞戏，活生生拍出了恐怖片的感觉。如果这不是影像诗，还有什么能被叫做影像诗？
描写地太真实了，足够未听闻过战争的人，好好体会战争---战役--战斗---个体，这是多么大的差异啊
终于把这个看了......这长镜头......这调度.....这流畅度.....长镜头能拍摄的题材之多只有想不到没有做不到......这样最大的效果是，完全没有主人公及其视点，镜头极大自由和独立，而那些人只是悉数登场。然后我们看到强弱势力的变化竟是片刻之间的事......
这类型剔除个人主义，而是表现群像的电影难得一见。俄国革命后，内战爆发，匈牙利加入到苏维埃红军的行列，对抗白军。萧条的荒草摊上，野马奔驰，人若被惊到的动物般逃窜，辽远的空中响起枪声，一个个倒下。这是一场战争，可是在导演的镜头底下，更像是原始丛林中，狼吃羊的游戏。做狼可以尽情游戏，羊的惊慌失措，让狼的杀戮更加兴致盎然。白军与红军因人数多寡，交替当狼，围困羊群。所谓的革命，所谓的战争，不过是残暴者的屠杀游戏罢了。不过，杨索在揭露战争本质的同时，对红军也不无同情，电影最后用一排红军从容赴前，一个个倒下来表现他们的信仰。只是，战争中能有这样信仰，为其奋斗的又有多少？杨索描绘了战争的真实群像，假如战争的本质是野蛮残暴，那么唯有信仰才能赋予其文明的意义。
西蒙娜·薇依在谈《伊利亚特》时说到，整个史诗的真正主角、主题和中心是力量：人类所操纵的力量，人类被制服的力量，当力量施行到底时，它把人物变成纯粹意义的物，因为，它把人变成一具尸体。希腊人和特罗伊人双方在力量的对抗下，不停转换战胜者/主人与战败者/奴隶的身份，在这一层面上，无论双方的赢与输，他们都不过是“力量”这只打手下操纵的物。杨索的《红与白》也有这样的意味，一天的时间内，红军与白军的攻守位置相互转换，战败之人也是施恶之人。从这一层面，《红与白》的立意是超出95%的战争片的。