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剧情介绍
长篇影评
1 ) 「死亡不在场」的死亡电影
去看了《小伟》，没有我想象中的好，但是因为足够真诚温柔克制收敛，所以还是打动了我。
这是一部关于死亡的电影，准确来说应该是一部关于“死亡不在场”的死亡电影，导演拒绝展示出疾病和死亡的冷酷惨烈，几乎是以一种日常化的方式展开对生活的追踪思考。
整部电影划分为三段，对应着母子父三人的叙述视角，结构上有点首尾呼应之感，结尾即开端。通过幻想与现实、梦境与存在、过去与未来、死亡与新生的对立融合，将生活中茫茫无边的焦虑、痛苦、反抗与逃离像雾气一样拢在整部片子之上，使得最后的表达充满了一种只能顾及当下的不彻底和暧昧的美感。
这种当下性没有任何承诺，无法具有超越的意义，所以看起来琐碎与平庸，不过这就是生活呀，这就是通过对死亡的叛逃描述一种生活的存在性，对普通人来说，生活的常态就是接受，不是英雄式的剧烈反抗，也不是软弱的屈从与跪下，而是接受，然后活下去，这也是这部影片风格个人化的原因，导演拒绝用一种更有力量的方式影响大众，他没有选择一种讨巧的策略，他不鼓舞人心，他不呼唤正确，他拒绝了一种媚俗的升华，于是看完之后会找到一点平静和稳妥之感，也挺好的。
2 ) 以父之名的处女作，他拍出最真实的抗癌日常
作者： Heure Bleue
听到癌症，许多人觉得它离自己很遥远。但事实上，在我国，每65个人当中就有1名癌症患者，每年有超过400万人被确诊癌症，每天有超过1万人确诊癌症，每分钟就有超过5人死于癌症……
就世界卫生组织国际癌症研究机构（IARC）发布的最新全球癌症负担数据来看，中国的癌症发病率、死亡率依然在全球排名第一。
抗癌，也是许多影视创作者表达的主题之一，无论是《送你一朵小红花》中的青春期少年在抗癌中实现了自我觉醒，还是《缉魂》中用科幻笔法描摹的医学奇观，都以癌症作为小切口，去展现人与病魔的斗争。
而在中国庞大的人口基数下，癌症的影响远远不仅是对患者个人，更影响着千万家庭。青年导演黄梓的处女作《小伟》（又名《慕伶，一鸣，伟明》）就取材于他的个人经历，真实地再现了患癌家庭的生活。
影片以母亲、儿子、父亲三人的视角呈现了癌症对他们各自产生的影响，生活的细枝末节如同无形的纽带系在三人之间，在现实和超现实的交织中，每个人的心绪都在暗流涌动。
在这样一部主题沉重的电影中，导演并没有放大死亡和痛苦，而是更聚焦于展现人在面对病魔时的精神困境。
如此独特克制的表现手法也让《小伟》获得了第13届FIRST青年电影展评委会大奖、第2届平遥国际电影展发展中电影计划最佳导演奖。
《小伟》原名为《慕伶，一鸣，伟明》，是影片中三位主人公的名字，分别对应着母亲、儿子和父亲。影片以父亲肝癌晚期的病程为主要脉络，根据人物篇章依次划分为查出病症、治疗期和父亲去世三个段落。
在前两个段落中，导演集中展现的是现实部分。母亲慕伶为顾及丈夫的感受，隐瞒了他癌症晚期的事实，并独自一人挑起家庭重担，但这一切非但没有得到父子的理解，还加深了她与叛逆期儿子的矛盾。
如开篇就是母亲慕伶在学校寻找儿子一鸣未果的场景，这一小小的细节也为之后的母子矛盾埋下了伏笔。
第一段落除了起到交代剧情的作用，其中相当多的医院场景，导演选择用手持长镜头跟随慕伶的步伐，带领观众走遍医院的每个角落，营造出直逼银幕的焦虑感。
慕伶在医院走廊里留下的长长背影，折射出一个被生活拷打的女人的艰辛与不易。
但这种隐匿的伤痛并不是只有母亲一人有，在一鸣和伟明这对父子身上也有所呈现。
处于青春期的一鸣抽烟、逃课、不交作业，有着18岁少年的叛逆和迷茫。出国还是高考，即将成为他人生的第一个重大选择题。
起初，拿到国外大学录取通知书的一鸣不敢告诉父母，面对父亲的病他也选择保持沉默。表面和平的家庭关系让他逐渐抽离其中。
随着父亲得知实情，家庭经济条件的限制使一鸣陷入出国还是高考的“两难”，似乎只有与伙伴逃离学校，逃到深山的时候，才能够给他一丝喘息和思考的时间。
与母亲的段落不同，一鸣的段落洋溢着校园的青春气息，苍翠的山谷就像一鸣内心的避难所，空旷的山景也和现实中医院狭窄逼仄的场景形成对比。
到了父亲伟明的段落，导演让困惑的三人来了一次“寻找之旅”。而这段旅程，也是一场与父亲的告别之旅。
在这一段落里，导演加入超现实的表现手法，以三口之家回海岛扫墓为主要事件，让伟明在迷雾中发现无人村，那个废弃的村落里还住着伟明的母亲和哥哥。
迷雾退散，伟明完成了“回家”的心愿，也与儿子一鸣、妻子慕伶达成和解。
不难看出，导演以含蓄的笔触将原本令人痛苦的死亡和告别刻画得神秘而温柔，通过伟明多年心愿的达成，实现了片中人物之间的内在和解。
三个段落相辅相成，内容主旨层层递进。同时，通过影片收尾处播放的电影片段，导演黄梓也完成了与自己的和解。
《小伟》作为一部少有的粤语片，从内而外都透露着岭南特色，也埋藏了太多导演自己的记忆。
低矮的楼房、青翠欲滴的山林，交织的天桥和马路，这些场景都让观众体验到远离喧嚣后的广州静谧的一面。
手持跟拍镜头赋予影片浓厚的生活气息，而第二、三段落中逐渐趋于平稳的镜头则像画卷一样平铺开来，让观众更易进入人物的内心世界。除此之外，三个段落之间通过人物的的画外音和打光实现“无缝连接”的转场也凸显了导演在视听语言上的设计巧思。
影片中演员自然无痕的表演也给《小伟》增添了贴近生活的真实感。
片中饰演慕伶、伟明夫妇的演员是香港话剧界的戏骨演员彭杏英、高瀚文。二人在现实生活中也是一对夫妻，因此在那些充满日常感的片段里，他们不露声色的表演显得格外有烟火气。
饰演儿子一鸣的演员薛立贤曾在《童梦奇缘》中有过精彩表现。以童星身份出道的他丝毫没有表演痕迹，再次出演18岁的高中生也少年感十足。
成熟的演员给影片赋予了真实的气质，提升了观众观影时的沉浸感。
受台湾电影新浪潮影响颇深的黄梓在采访中曾表示，自己最喜欢的导演就是侯孝贤和杨德昌。那些对故土和家乡的眷恋也成为他创作的养料，凝聚在处女作《小伟》之中。
《小伟》中所展现的抗癌家庭日常，一部分取材于黄梓的真实经历。据黄梓介绍，他在青春期时比片中的一鸣还要叛逆。性格尖锐和个性要强的他在年少时没少和父母产生冲突，为了逃离家庭，黄梓选择高中一毕业就出国留学。
但没有想到的是，自己回国两年后父亲就查出癌症。这不仅给黄梓普通的家庭造成不小的打击，同时也让他开始用影像记录下这段家庭变故的经历，思考自己与父母、与这个家的关系。
这正是黄梓创作《小伟》的初衷。
由内剖析自己，拍摄成一部半自传的影片，对于黄梓来说，剧本是《小伟》整个创作阶段中最困难的部分。
他曾在采访中提到，“初始创作带着很强烈的个人情绪，很用力地想表达一些东西，一方面想表达自己的家庭关系，自己对家庭的理解，对与父母关系的深刻认知，一方面又想表达自己独立的世界观。”
这样的矛盾让黄梓觉得自己就像是愤青在写剧本，为了不太刻意和说教，黄梓用三年时间反复修改剧本，在冷静和克制的状态下完成了《小伟》的剧本。
从影片呈现的特质来看，《小伟》的确没有过于在亲情关系上煽情，也没有过度渲染癌症的痛苦。相反，导演通过自己走进三个人物内心，以冷峻的手法展现了三人不同的困顿与迷茫，让观众在观影后能够细细回味。
《小伟》在抗癌主题的基础之上，从家庭这个小单位延伸到了对其中每个人精神层面的探索。
当然，影片中也有许多温暖时刻，比如在返回老家的火车上，伟明提出要和妻子儿子挤在一起睡。
这个场景设计来源于黄梓的真实经历。那时候黄梓的父亲也提出要和他一起睡，但被他拒绝了。火车上的这场戏，不仅实现了片中父子的和解，黄梓也在用这样的方式与自己的父亲完成和解。
随着母子二人共同整理父亲的遗物，电视机里播放着三人海岛旅游的温馨录像，《小伟》的影片落下帷幕，慕伶、一鸣和伟明的故事也结束了。
一个令许多观众疑惑的问题是，影片为什么要改名为《小伟》，“小伟”似乎并不是影片中的任何一个人。
这是一颗由过往凝结出的“珍果”，导演将把关于片名的答案以彩蛋的形式告诉观众。请大家去影院寻找吧，那是一个富有温情、会让你回味无穷的答案。
3 ) 虚掩的门帘
在《小伟》的结尾，镜头起身，晃晃悠悠地回到了影片开头同样恍惚又充满回忆的天台坐凳上，仿佛一个行累但可以心歇的父亲。
无论这样的首尾衔接是好是坏，《小伟》都抓住机会完成了某件可能对导演黄梓来说重要的事：为悼亡父亲的电影主题探清叙事轨迹。除祛瞟一眼简介即知的内容外，《小伟》的三段式结构，理所应当的来源于其原名《慕伶，一鸣，伟明》的自分结构，父亲伟明已过世，母亲慕伶仍健在，一鸣自己应该还有着尚未可确定无疑的未来，而过去的终将会过去，未来的还在远方，无论是对刚刚成年的儿子，亦或饱经世事的母亲来说都是一样，这表达了一个绝对真实的人生意象-生活在继续。
人生应如此的视感，从线性叙事的顺序出发，应该按照过去→现在→将来般可经验在父亲、母亲、儿子的顺序下来讲述，才有那种人生的感觉，但在《小伟》中，实际却是按照母亲、儿子、父亲的顺序讲述，这一方面预示着电影叙事的风格化，另一方面这种不寻常则构成了耐人回味的叙事脉络，其回味来源于适应-无论是朋友、同学的暂别还是亲人的永别，对于每个人来说，都需要用一段时间去习惯。在这之后，生活应该怎样继续才会是需要解决的问题。
而在《小伟》充满自顾自存在感的镜头语言之中，情节里始终有一个因为癌症而注定要逝去的父亲，可以形成最终的封闭，而成为难以规避的故事事实。祛戏剧的泛焦处理，或可以归结到黄梓编剧经历的稚嫩不足，或也可能因为有些经历的情感他不知道怎么表达出来，而更像是一种祛时空的补偿性措施。而从第三段父亲{伟明}的无逻辑回溯与现时交叉的所谓“梦”的开始，那些扩展的额外在地形式，也渐渐因为形式上与名义上的接收者-儿子与母亲，和真正的接受者-观众 不断错失而趋“散”，虽然时空会因为场景总是框定在广东的小家、老家、学校、医院等因循旧景的叙事空间而凸显出实在，从而不至于过度缺乏存在感，但故事本身因为父亲的渐行渐远，是在逐渐丧失存在感，它并不适应也并不应该被那种积累情绪、累积存在感作为驱动力的镜头捕捉和呈现，创造共情首先需要能移情的想象共同基础。简言之，我们作为观者和慕伶、一鸣作为母亲与儿子共同知道只有父亲会逝去的事实而已。而这样“散”的失衡又会造成新的问题，即叙事无法被父亲逝去的事实封闭，可但是，艺术正是因为有限的形式才能成为“艺术”，就像电影不可能永远进行下去一样，叙事时间终将结束于一点，而形成一个先于《小伟》结尾的封闭，所以在结尾，不被提及却已经确定逝去的父亲就和开篇提到的那个仿佛还健在的父亲形成因果，另一段叙事轨迹也就显现了，进而反过来对“祛戏剧”进行修正，而使{伟明}的第三段呈现出一种在整体中，又无法融入整体叙事的感觉。
回看《小伟》中{一鸣}部分漫不经心的“阿基里斯与龟”小故事，阿基里斯在理智的推导之下当然是永远追不上乌龟的，极限永远存在于他们俩之间，但从经验角度来讲，恐怕没人会否认阿基里斯几乎瞬间就可以追上甚至超过乌龟，所以这段在笛卡尔完备性唯心论下的时间，就必然不可能是一段真实绵延的时间，而只是一段被截取的晶体时间（博格森语）。在某种程度上，这一段基本能当作对{伟明}段落的绝佳转喻，也是坐落在整个故事时间中，{一鸣}对{伟明}不必言明的情感，终将因为人不得不活在当下的生活终将继续，而回流到{慕伶}。
所以，视开头和结尾显然已经显形的叙事者为“历史的父亲-现在的母亲-未来的儿子”的三位一体的话，那么在其善始善终的循环之中，就必然因为存在先于本质，而有着儿子也已可以歇心释怀的答案。诚如加西亚·马尔克斯所言：“父母是挡在你和死神之间的一席门帘”。细细想来，黄梓在拍摄这部悼念父亲并珍惜母亲的电影之前，可能就已经和生活达成了和解并可以继续前行，而那席门帘，也终究只是虚掩着罢了。
4 ) 熟悉的南方城市和静水流深的生活本身
全粤语的语言环境，广州的老房子，二中校园，白云山，荒芜的海岛……让人一下子对充满层次的复古的和市井气的南方城市及其风土人情产生亲切，仿佛沉浸式地进入他们的生活，又唤起在另一座南方城市成长的相似记忆。 影片中父亲的癌症，的确是一个重要的线索， 但在导演的处理下只是将其融为生活的一个背景，生活依然在那样静水流深地平静地一天天过，而不像《送你一朵小红花》那样整部片时时刻刻围绕癌症，显得特别重。 父亲死了，影片也没有特别去交代，而是昔日爸爸常坐的沙发空了，就代表死了，很像看过的一部贾樟柯电影里，工人死了，手机还响起来，却再也没有人接。这种不浓墨重彩去强调，而以一个细微间接的方式来交代，更具有节制的艺术审美性。 父亲从头到尾像是在演一出哑剧，沉默地度过生命的最后时光。他的沉默，为那火车上强行要全家人挤一个狭小床位的温馨一幕增加了张力。那是父亲对这个世界、对这一家人最后的留恋和告别。他一次次拒绝吃药，或许正是以这种变相加速死亡的方式，留下注定要因自己浪费的医疗费让儿子去国外上大学，让妻子不要那么负累。 另外，电影的画面、光影也特别讲究，比如房里坐着的父亲侧影的暗部和高光，游轮上的窗户里倒映的海浪，人物走廊上的背影，火车里的对焦从过道吃泡面的儿子转换到车箱房间里的床，影片终了的过曝处理等等诸多画面，可以看得出背后的用心。
5 ) 让喧哗通往低语
《小伟》有意地模糊虚实界限，却不是通过暴露画框的设计完成，相反地，它改造画框内的可用元素（包括声音），让观众在解谜游戏的参与中与创作者一同完成对影像感的构建。
有一组合段实有此乐趣——由一鸣和朋友逃课开始，到他回家路上责问丽娜是否因她告状致使朋友被惩罚结束；朋友陈晋南的回力鞋和马刺球衣成为被移置的元素，当一鸣在教室回过神来时，我们看到他穿着一件马刺logo的文化衫，而除此和结尾最后一幕之外的其他时刻他始终穿着印有"BERKELEY"的衣服，如果BERKELEY代指他对加大、美国的向往，在这一幕里马刺logo则是他怀念以至将自己代入离去朋友的象征，且导演还要借老师和同学强调他只有一脚着鞋；还有回家路上那只挂在书包上的回力鞋，回到房间也要把它摆在书桌上，在拍到房间里的一鸣和远端的母亲这一画面中，鞋子处在画面中心，且受到画面中唯一光源——台灯的照射，递进强调的过程亦象征生成的过程。那么突如其来的呕吐和白日梦中动作的回流作为过程外的、例外而荒诞的瞬间，正是对这种后悔、难舍和「为什么自己也参与了却无须担责」的不解下所生成的错位感最具概括意味的人物反应，与象征符号的渐强形成张力。
另一段超现实情节也有类似的移置操作，出现在伟明的梦境中，哥哥带伟明去看祖坟时，镜头先是对着伟明，而后随伟明视线向前望去，变成了「此前给他们一家三口搭顺风车的司机」牵着「虚实间的伟明在泡沫厂遇到的小孩」在前方领路，镜头再往回摇，哥哥在中间，伟明依旧在后。这是一组对位关系——在伟明的梦境中，日间遇到的司机和小孩被当作哥哥和他的儿时虚像。还有伟国说这是爸妈的墓，然后伟明将梭子叉在父母墓前札起的渔网上，这个梭子是前面幻景中母亲给的，这些象征构成了伟明潜意识中对少年时家庭光景的怀念，堪比《野草莓》结尾中同样行将就木的老者看见年轻的父母和自己在湖边钓鱼时面露微笑的情境。
影像感不只是靠前述般符号的移置替换完成，还需要什么？游戏性也不能显而易见地冲击或者替代影片的表意，如何掌控它？对景别的选择就成为处理这两个问题的关键。回力鞋处在明亮的中近景的画面中心是一处范例；再往前倒，近景中一鸣和朋友在走廊聊天，一鸣被告知「保安据说仍在昏迷」，而后他转过身去，切到中景时浅焦镜头对焦在一鸣的背，随其视线缓慢聚焦到远景，远端的朋友被带走，带出的信息是他受到处罚，也就确定前者的「据说」为事实，同时一鸣与惩罚事件保持着一段距离……
在这一段简练准确的镜头组合后，随即切到下一场景——被选作海报的深焦大全景墨绿雨林里，角色作为一个点移步入画，当我们在后面知其为超现实画面时，巨大落差的切换才不至突兀，反倒从远处看时人的朦胧感是契合该语境的。
结合影片的其他桥段，例如中近景时幕伶两次面对镜面抹泪，以及一次是扶着伟明进家门，另外两次的镜头运动是由幕伶要阻止一鸣问出真相、伟明吐血这样的被动情节中从镜面中快摇到现实；再例如两次隔壁家老奶奶的出走，第一次镜头从墙壁的特写到片警把老奶奶带回家到缓慢摇至站在楼下远看这一幕的幕伶，第二次镜头静置在一鸣取下并浏览录取信、喜形于色地跑上楼梯后十几秒，我们见证了老奶奶再次出走，两幕都不算长，但景别和情节都似自然流淌变幻而过般不泛涟漪；再如那段颇有一番设计的医院长镜头……
我们或许可以概括出一些景别的运用规律了——近景展示人与人之间的连接以及在它之下单个人物的情绪、心理。中近景和中景在这个基础上纳入了城市空间，一方面它向我们展示人们的连接和情绪与空间存在的微妙关联，抑或它是怎么制造人之隔阂的，而不解释为什么；另一方面也在画框内留出空白给人物的外显表达，而非如近景聚焦其更细微的心理和情绪。全景、大全景则不再以人为主体，物理空间占据了巨大的比例，可却并没有被压缩成平面景观，它似乎蕴含某种同样巨大的自然，将影片发生的一切吸纳其中，突然想到《春江水暖》，我会认为这也是它想做可显然完成度不及《小伟》的。
更系统性的镜头语言十分难得，毕竟凭自己的喜好滥用某一类语法造成空洞风格化问题的处女作不少，《小伟》不在此序列内。但系统的、工整的同样可能发展为风格的、空洞的，为此作者给出了一个很巧妙的解决方案：以丰富明显的声音设计替代配乐，在医院长镜头一场戏中镜头运动由隔壁病房紧急求助的声音开始，随护士推车声和脚步声快速跟进，在幕伶折返时虽然画面仅容纳了她的脸，但背景里不同病房传出的抽水声、机器声、讨论声穿梭而过，就像战争片里在营造士兵穿梭过战场的感觉时那种处理方法，而回到病房伟明即将出院，也就是说它在同一个镜头内部就完成了时空转换，她竟是穿过了一个时空战场——显然，日常且丰富的声音加入填充了时空感，使得同一镜头内部的情景转换变得平顺甚至不易察觉。
通过有声源声音扩展画面外空间是较为常见的手法，可不必自始至终地使用也能保持生活感之连续，也可连接时空重新定义眼前的景观，却是《小伟》载着伟明回家的街道充满喧哗，一鸣回忆里的密林被赋予了神秘低语，氤氲缭绕的废旧泡沫厂传来熟悉而遥远的敲打声——日常的、离散的喧哗最终通往在永恒时间中低语的自然，体现出「阿基里斯与龟」式的连续性，永远存在的极限也就不再值得计量，追寻生活真实的答案需要的仅是一个方向，而不是答案。
回到影片整体上，纵观带有自传性质的影片，虚实交错的叙事方式，相比暴露画框或者更高层级的叙事者，如《阳灿》中在老莫一场戏中姜文的画外音，或是《痛苦与荣耀》结尾阿莫多瓦在画框外的现身，其个人回忆部分以及它带来的叙事不可靠性自然是更隐秘的，故事也就不再依附于叙事者的回忆，而具备了某种原发动力，一方面它将导向更温声细语的影像气质，可另一方面，导演的自传回忆冲动又如何与故事的自发冲动调和？不，这个问题在他选择这种叙事方式时已然模糊了。当虚实交错的梦境替代和修补现实关系时，我们就很难分清这两种冲动到底是哪一种获得了发展，哪一种被抑制。我可以理解回忆被选择以这种叙事方式转化为影像，可当做出这样的选择时，作品的充沛情感及美学价值就被置于首要位置了，而与自我、与回忆对话之意义则要次之。
6 ) Talk 对话 | 钱艺妮：真挚的初衷是一切创作的核心
「能够脱离自身的经历，以创作的方式表达想表达的东西，不止步于沉浸在自己的经历和情感里，是很重要的。一个导演不能剥离出来的话，就会带太多的个人的东西，而损害了作品的完成度。」
——钱艺妮
2019年，有一部华语影片在第13届FIRST青年影展上吸引了观众的目光，被评论为“让人惊艳的处女作”；在今年的上海国际电影节中，它又入围了亚洲新人奖最佳影片的角逐。这部电影便是去年华语独立电影的黑马《慕伶，一鸣，伟明》（2019）。它也让年轻的导演王梓与其背后的团队，一下跃入了大众视野。
cinewoo 特此邀请到了《慕伶，一鸣，伟明》的制片人钱艺妮，听她分享了影片制作的幕后故事与作为一名独立制片人的心得。
入行
想要做些不一样的事情
Q：您当时是怎么想到做制片这一行，又是怎么样进入这个行业的？
钱艺妮：我本科其实学的是法律，跟电影和艺术没什么太大的关系。毕业之后也在律所和四大事务所工作过，但是感觉有一段时间比较迷茫，还是想要做一些不一样的事情。
然后有了一个机会，北京有一个栗宪庭电影学校，我就来了北京，从那之后就再也没有回过上海，在北京呆了到现在有5年了。从冬春影业开始做电影制片的工作，后来去了英皇电影，去年开始做独立的制片人，然后做了我们《慕伶，一鸣，伟明》的项目，包括还有周子阳导演的新片《乌海》（2020）的制片人。
当时是在冬春的时候是也是刚刚转行，开始接触电影制片。之前更多是作为一个观影的影迷，从观赏的角度去认识电影。开始做这个工作了之后，就从电影制作者、创作者的角度去接触电影，就不太一样。
在冬春的时候，（我）在中山影院做了周子阳导演的第一部作品《老兽》，还有胡波导演的《大象席地而坐》，以及王小帅导演的《地久天长》，（这些）大概是在冬春的时候几个比较重要的文艺片。
幕后
因为电影聚到一起
Q：所以您虽然对于制片这条路是半路出家，但是已经有了很多经验。您能不能聊一聊初次见到《慕伶，一鸣，伟明》这部电影，您是什么样的感受？是什么样的契机促成了您这次和黄梓导演之间的合作？
钱艺妮：我当时看到我们片子的成片初剪的时候，印象很深刻有两点：一是，它确实很动人。你能够看到导演在这个片子里面倾注了特别深沉的对家庭血浓于血的那种情感。虽然他表现得很克制，但是那种情感的力量，我觉得在青年导演里面是非常的难得的。讲爸爸的生病了之后，他又选择了用一家三口，三个人个体的视角去讲这三个人各自的情感和成长，还是展现了通常我们会赋予人的一些身份标签背后他们个人的内心状态。我觉得这种作者性也是很难得的。
以及，我觉得非常惊喜，在第一部长片处女作中，他能够在电影个人电影语言上掌控力这么强。我觉得他将来的在电影上的路，可能性会很大。
黄梓可能也跟你们有提到，当时在前期拍摄当中，他家里人在各方面，资金、拍摄、制片上的帮助特别大。在家里人的帮助下，他能够完成这一部处女作。他是在广州拍的，然后他来了北京。他的剪辑、调色师、我们后来的出品方，包括我们的另外一个制片人赵晋，他和他的公司，都是因为导演和这部片子聚在一起。
可能黄梓导演他不太善于言辞，但是他其实是一个很重情义的人。他通过他的电影来跟我们交流，跟观众交流，他在电影里表达了很多东西。
Q：我们听闻当时有一些补拍的内容。您可以聊一聊怎么样产生想要补拍一些内容的念头吗？或者说是出于什么样的原因去进行这样的拍摄呢？
钱艺妮：主要还是创作上的原因。他其实初剪是自己剪的。后来的剪辑师刘新竹也是《春江水暖》、《老兽》的剪辑师。她进来了之后，他们开始聊剪辑上面的一些想法，发现有一些地方还是缺一些东西，才能够建立起跟观众在情感上的共鸣，所以决定去补拍。
其实18年、19年这两年，影片都有当时的版本。最早已经有国际A类电影节，想要邀请这个片子去竞赛和展映，但是他（黄梓）对自己的东西还是要求比较高，所以婉拒了。还是希望能够把这个片子完成度上做到最好，再去拿出来给大家看。其实他对创作上的要求还挺高的。
Q：您可以分享一下这部电影以后的一些规划吗？还会想去参加更多的电影节吗？
钱艺妮：我们接下来国际电影节方面会去澳门国际影展，也会去莫斯科电影节。我们也是计划今年下半年能够有找一个合适的时间上院线，跟大家见面，能够让更多的人在大银幕上面看到这个片子。
初衷 创作需要抵达人的内心
Q：您已经担任过很多部电影的制片了，从一位制片人的角度去看，您最看重的新导演哪一个方面？或者您最看重他们哪一种特质？
钱艺妮：我觉得不光是新导演，作为导演，作为一个创作者，最重要的是对于创作的态度。他的创作的初衷应该是很真挚的，这样他创作出来的东西才能够抵达人的内心。这一点对所有的创作者来说都是非常重要的。
其次才是他选择什么样的题材、想说什么样的故事、想表达的主题、社会性，包括他的导演能力，这些都是相辅相成的。但是那个核心是最重要的基础。
Q：所以这次黄梓导演也是因为这种诚挚的创作态度，很快吸引了您是吗？
钱艺妮：没错，我觉得他一个这几个方面平衡得比较好的一个青年导演。虽然他的故事源自于他自己的真实经历，有一些原型，但是他又能够跳脱出来，作为一个创作者的角度再去把它作为一个作品来做。
他能够脱离自己的自身的经历，以创作的方式表达他想表达的东西。这个脱离也是他在这个片子里面完成得比较好的一个部分，他没有光是沉浸在自己的经历和情感里。有时候（一个导演）不能剥离出来的话，实际上就会带太多的个人的东西，它作为一个作品可能就没有那么高的完成度了。
制片 尽其所能实现导演的愿景
Q：大家很多时候会看到一部作品往往总是先想到导演，很少会想到制片人，但制片人其实是非常居功至伟的。您现在也是独立制片人，您认为作为一位独立制片人，做到哪些事才能更好地帮助导演成就一部作品？
钱艺妮：制片人就是后勤，就是要帮助导演实现他在创作上的想法，需要解决方方面面的问题，它主要就是解决问题、实现导演想法的一个岗位。电影最核心的创作理念肯定是导演的，所以我们总是会说电影是导演的艺术。制片的工作，确实更多是服务于导演的理念的。
在实现的过程当中，肯定因为现实的种种原因，我们会有一些妥协，或者想一些折中方案。但总的方向肯定都是为了实现导演在创作上的理念，把电影拍出来。
Q：在您的工作中，您会碰到和导演共同去探讨一些创意内容的情境吗？
钱艺妮：会，因为有时候导演也会问大家。比方说，导演也会综合听取主创、团队里的大家具体的一些看法和建议。因为有时候导演在自己的创作里面，可能自己是清楚的，但是也需要听一下外面人的感受，判断这个东西是不是能抵达旁人。所以大家会一起探讨某一个创作上的话题。
Q：您之前自己也执导过短片，对您来说，导演和制片人在您自己的经验看来，最大的不同在哪里？
钱艺妮：那个是学生作业的时候拍过的一个短片，所以不是太成熟。导演思维肯定跟制片思维完全不一样，有时候甚至是相悖的。
导演是基于创作，是很敏感的，但制片有时候相反，是要去方方面面处理事务性的事情，所以思维方式和创作的思维方式是相悖的。就好像看电影的时候，我们作为一个观赏者看电影，和作为一个创作者去解读电影里的构成元素、拍摄机位，是完全两种不同的思维方式。做电影做艺术评论和做艺术创作其实也是完全不同的两种思路。
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No. 一部非常不好听的电影，也就是说，没有画外的电影，意味着长镜头中的摇镜只能像拖着一团赘肉一样拖着那佯装自然主义的陈词滥调。但你说共鸣？集体记忆？当然有，但这也是我失望的起始点，因为有了共鸣，有了类似的经验，那也就意味着一切只能安安稳稳地抵达终点，别的什么也没有，即便有了第三段那些似梦的场景，但也仅是在梦的视界旁边旋转，并没有真的要入梦的意思。为什么无法入梦？因为不存在逃逸的欲望，没有像片中那个离家的奶奶一样一去不复返的决心（她再也没出现），自然也就不会有真正的出格举动，看来理想二字确实已经从华语电影的字典里彻底消失了，也许从一开始就没有过。
不多见的墙内粤语电影，演员都挺棒。非常私人的家庭故事，也拍出了两代人的一些共通境遇，《一鸣》也贡献了最为自然舒适的校园青春戏。另外荒凉村落已然变成新导演超现实想象集中营，这部分如果延续原本的写实主义或许会更好。
导演拥有极为细致缜密的理性思维，在景别构图的平衡、剪辑的精确度、视点的转换节点和运动镜头的速率停顿上都下了大功夫。但此类以极端情境反逼人物状态的电影，文本的咬合一定要足够紧，才能制造出具有强烈代入感的戏剧漩涡。遗憾本片依然存在不少泄气的段落，在情感层层推升的过程中制造出不少阻力，所以直到结尾我们也没能真正看到脱离出事件之外的人物，不论是慕伶、伟明还是一鸣，都差了一口气。Ps：旅馆大风停电那场戏蛮惊艳的。
享受这种苦中作乐的幸福感。大陆电影，全程粤语对白，三主演全部来自香港，加分加分！
虽然期望过高，但发现故事居然发生在广州，很是惊喜。一家人介于折磨与亲昵之间的关系，很现实，也很骇人。可在长久消损下，山上的小卖部畅想，火车上的戏弄，餐馆里的相约，楼台上的烟，阳台上的灰，甚至那个看电视时意识的回身，都是自由的暖光。在日常里，渗入一点似是局外人又似是镜中人的佐料，再添些时空交叠的恍然，还拿各种口号来映照，挺见导演的想法与潜力，但要是拍得、演得、剪得再顺畅些就好啦，毕竟已是个能去“苛求”的好作者了。期待更多岭南叙事。对了，三个男人四次小便，都没洗手……@虞社。三星半，下次加油。
听小伟英语口音，他是怎么被加州大学录取的？
你要做保安，他要做教导主任，我要开小卖部；我们都有美好的未来。
现如今已经很少有处女作能让人一身鸡皮疙瘩的惊艳了，这部作品做到了。导演太厉害了，心思温柔又细腻，个性叛逆又沉默，他看见了父母，看见了自己，看见了老屋，看见了广州这个城市，像每一个经历过高三与家庭伤痛的我们每一个人，静水流深的情感默默汇入到心底，像给我注入了一剂回忆药水，瞬间把我拉扯到自己窘迫、压抑又自由憧憬的青春时光。黑暗的影院里我这个成年人的眼眶悄无声息地湿了，灯亮起前又悄无声息地擦干，感谢这110分钟的私人自我窥视时间，非常妙非常治愈。
有点反感这片，但处女作有这样的掌控力勉强也可以给个及格分。母亲的段落极为功能化，父亲的段落太过超现实，只有自己那段还算有点落到实处。如此一来，字幕卡强行分割的三段本身就仅仅是花招而已，并没有产生表意上的联系，况且视角也并不严谨：儿子的段落中有一个妈妈背着他在门外打电话的镜头、父亲的段落中也有儿子自己闲逛。新导演搞创作，该弃的不弃已经是通病了，充满着算计感。最后，很多国产新导演拍片都有的表演问题，不知道为什么都是死气沉沉的表演，重人物的片子连个近景都不怎么推实在有点说不过去，一到对话戏就是大长全景往那一摆，逢看必睡。
谁是追逐太阳的猎日之人，谁是与龟赛跑的阿基里斯，谁是笑话里拿错了病历的家伙，谁是现实中插错了卡的笨蛋。爸我想改变世界，这样的豪言在泡面的热度里融化。老婆快过来一起挤，这样的蜜语在卧铺的床位里蒸发。植入父亲离岛的记忆，在缝纫机边试穿祖母剪裁的黄衬衣，从此去天南海北，都带着你的身形。
3.5；首尾以及医院中游离拍摄对象的运动长镜相当惊艳，摄影机仿佛具有了某种（被赋予的）自主意识，仿佛幽灵的游弋；超现实段落与整体略违和，但我还挺喜欢的。独特的地缘风貌（地形、植被、水流、天气景观）与方言乡语，为影片搭建了一个内敛克制的情感系统，它勾连三代人的出走与回归，关乎的是作为社会基本单元——家庭如何处理生死问题，呈现出真实生活的肌理。细节把控十分到位，应该能激起亲历者的共鸣，那些无法出口的苍白安抚，自弃扔掉的药，强忍的打趣，直至最终结局的来临。一切都不可逃避，不会改写的结果，而生者仍要面对，仍要努力活下去，也会笑着谈起那个离开的人。处女作毛病都有，素材过芜杂，段落不平衡且略松散，不过未来可期。
本届FIRST影展剧情长片最佳。拍着胸脯说是近三年来最好的华语处女作，时空性的完备程度秒杀所有阿彼察邦的拙劣效仿者。每场戏都有充足的信息量和解读空间，创作者有极其清晰的设计和考量，绝没有卖弄符号的心虚，剧作、表演和电影思维三者同时在场。一个在创作生态里越发“寻常”的家庭事件，用三人接力式的视角挖掘出每个成员的精神困境：死亡，青春，乡愁。联想和共情激起的思绪上下翻飞，无法止息。所有长镜头都没有露怯，有着丰富的细节和精准的调度。更不用说令人咋舌的景深镜头，对当下拍摄场景、人物内心乃至城市地貌都有深刻的认识。结尾与开头打通的幽灵视角直接把我看呆了，河濑直美《沙罗双树》的感动再次汹涌而来。自然、流动，让我耳目一新。
竟然听到了熟悉的乡音，荒岛上冬天的海风真的瘆人，但岛上这段的确是全片华彩，拍出了苍凉落魄的美感。导演本人还挺可爱的。｜SIFF2020第12场
愿意到电影院去看但是夸不太出来也不愿意说刻薄话的程度。
相当成熟的处女作，也是典型的半自传作者电影，看得出黄梓导演拍出了自己真正想拍的东西。三段式既代表三个不同家庭成员的主视角与三种有所变化的风格（由写实到超现实，从手持晃镜到稳定平滑），又呈递出了成长/新生与还乡/逝去的交织历程。基调冷峻克制，哀而不伤，在剪辑、转场（包括三段之间的衔接）、空间调度（自然环境&氛围营造，以及室内与画外空间运用）与视角过渡切换上也很有想法，尤其是主客观视点或不同视点的流畅转换，首尾相衔的幽魂视角运镜及通过电视中录像引入片名或收束全片的设计也十分惊艳。内容上留白和需要观者揣摩解析的地方也不少，对叛逆与压抑的青春及患病者心理的描摹很真实。第三段迷雾缭绕的无人村与停电后的荒凉宾馆足以将我吸入片中。美中不足的是仍有一些符号堆砌问题，如阿基里斯与龟和追日者寓言。（8.3/10）
3.5 “惊人首作”名副其实，尽管缺陷不少，导演想做的想要的太多，结构也很有问题，不过这些都掩盖不了导演的才华。
自然流畅，平实生动，跟拍恰到好处，声音处理饱满，处女作就这么沉稳，难得，更喜欢原名《慕伶，一鸣，伟明》，以三个名字命名，以三个名字进行分段。
7分，现在的年轻人真是厉害啊，处女作能这个程度，很不错了。这片首先好在剧作，非常工整，用心的细节也有很多，剧情的构建，关系的推进也都很合理。相较而言，更喜欢前两部分，第三部分开始玩了些虚的，反而有点无趣了。
一上来就绝症，没有试图说教，也不用配乐去煽情，能把生死之类的大词，变成化整为零（ING）的进行时故事——作为处子作电影，已难能可贵。人生温度遽降的广州，似乎没有了全年的躁动暑气，医院、学校和家的不断转移，“似乎不为什么”的老奶奶离家、主人公逃课、年轻人出国，都在寻求解（救）脱（逃）。不足之处，是第三段似梦又遇，太“路边野餐”，感觉在试图去总结和升华。然而，真按照前两部分的节奏行进，也完全没有问题啊。主要角色均由港人演员出任，也是相当少见的、完全粤语为主的local电影了。
看完也很想点根烟。ps才发现广州的景挺适合拍电影的hhh