母亲与娼妓

（文/鬼脚七）



        想要把让•厄斯塔什在法国电影史上的地位准确地表达清楚恐怕是一件相当麻烦的工作，就算我们大多知道这位著名的法国导演和新浪潮以及当年的各位弄潮儿有着过从甚密的关系，知道他英年早逝但是却手握戛纳评委会大奖的殊荣，也知道在他的影响之下才有了奥利维拉•阿萨亚斯和凯瑟琳•布蕾亚，甚至吉姆•贾木许也宣称自己的《破碎之花》是为了致敬厄斯塔什。但是所有这些都无济于事，我们既无法从这些琐碎的信息中得知厄斯塔什的全貌，也难以轻松面对三个半小时长度的《母亲与娼妓》。

生存还是毁灭

        1981年11月3日，43岁的让•厄斯塔什在巴黎自杀身亡，他的死几乎预示着新浪潮残存的星星之火最后熄灭，而他身后留下的是仅仅两部长片、惨淡的票房和曲高和寡的电影口味，这样的结局对于那个风起云涌的时代和那些热情高涨的年轻人来说未免显得惨淡了一点，但是正如突然爆发同时迅速消解的新浪潮运动本身一样，重要的东西是它在后来者心中产生的影像和烙下的印记，对于厄斯塔什来说，作为同样在电影资料馆和艺术电影院中成长起来的那一代人，在时代变迁和战友分道扬镳面前，心灰意冷是无可避免的，而最为后来者，秉承先辈们的电影手法和法国知识分子精神的厄斯塔什遭遇了自己的滑铁卢。消费社会的碾压式力量足以摧毁任何一个艺术家的理想和坚持，新浪潮诸将早就走上了不同的道路，厄斯塔什既不像戈达尔保持旺盛的战斗精力，也无力走上侯麦和特吕弗逐渐主流的艺术道路，时过境迁的境遇，成为了他最难以走出的困境，在《母亲与娼妓》之前，厄斯塔什的创作保持着和新浪潮或多或少的紧密联系（戈达尔甚至将拍摄《男性女性》的胶片省下来供他拍摄《蓝眼睛的圣诞老人》），《母亲与娼妓》在戛纳拿下的评委会大奖和影评人费比西奖也成为厄斯塔什唯一的辉煌时刻。然而火花也仅仅只存在这一刻，凭借《母亲与娼妓》的成功，厄斯塔什终于有机会第一次以相对正常的制作规模拍摄的《我的小情人》遭遇了票房的惨败。厄斯塔什作为新浪潮的继承人，面对的是这样惨淡的命运，其中原因难以一一说清，但是无可否认的是，厄斯塔什本人的边缘地位和不得志经历，在法国六七十年代的社会动荡之中正是理所当然，而更具有象征意味的是，在《母亲与娼妓》当中所体现出来的气质和状态，正好成为了已经消散的新浪潮风云和选择自我毁灭的厄斯塔什两者的绝妙写照。

革命还是虚无

        回到影片本身，事实上，就算面对这两百多分钟片长而没有退缩的人，在观看影片不久后就会开始后悔：在黑与白单调的画面里，调动极少的长镜头，一男两女，无休无止地谈话、抽烟、走路，从咖啡馆到饭店，再回到家里躺在床上，一遍又一遍，絮絮叨叨，颓废而迷茫。这种犬儒的气息很容易被解释成为当时社会的普遍气氛，这么讲似乎没错，但是也并非那么简单，厄斯塔什被称作“新浪潮的第一接班人”，而这根接力棒却正好在他手里变成了《母亲与娼妓》这首痛苦的挽歌，在新浪潮和时代的边缘，《母亲与娼妓》的迷人气质正好在于，它毫无批判和责难地展示着革命的失败和理想的破灭之后那段巨大的空虚时期，这种真实充满了残酷和消沉的味道。
        而其中原因，1968年5月必然是最大的分水岭，但是知识分子们的困惑并没有通过这一场风暴而消除，曾经远离政治的法国青年们重新投身政治之后，反而面临更深的失望，苏联和“文化大革命”的情况让他们的理想遭遇灭顶之灾，混乱的局面从精神状态延伸到生活方式。厄斯塔什无疑正是其中最遭受冲击的那一群，影片中的亚历山大没有亲人、没有工作、游手好闲、无所事事，却在无休无止的谈话当中评论着政治、社会、情感、哲学等各种话题，这样的形象是独属于法国的，在当年的社会背景之下，对政治的失望，对社会环境的厌恶，对周遭的不信任，对未来的迷惘包裹着这些经历了风暴现在却身处乏味当中的年轻人，烟、酒、性和爱情都是幌子，他们通过各种方式来遮掩自己对于现状的无可奈何。正如当年尼采击破了人们理想之后的一片混乱一样，上一辈人挥霍理想留下的真空让五月风暴之后的他们呼吸困难。厄斯塔奇在这种无处发泄的虚无感中，只能选择让他的人物四处游走，不断言谈，仿佛只有这样，才能抵御得住一无所有的空洞。这种面对无情现实的微薄抵抗，构成了《母亲与娼妓》影片文本与现实关系的最明显的纽带，与众不同的是，出身“真实电影”的厄斯塔奇似乎在以一种犬儒麻木的姿态来展现这种被抛弃的落寞，摄影皮埃尔•罗姆的镜头起到了同样的效果，影片中的亚历山大和他的两个情人玛丽和维罗妮卡在巴黎街道上穿梭往来，这背后却几乎看不出作者的任何情感倾向和观念态度，这种极为少见的创作正和厄斯塔什绝望边缘的生存状态有着千丝万缕的联系。

抽烟还是不抽

        用以抵抗空虚的办法有很多，对于当年法国的知识分子们而言，革命已经哑然熄火，而反叛的基因仍然在隐隐作祟。抽烟，成了《母亲与娼妓》当中最重要的方式。当然抽烟本身已经并不仅仅在影片中用以表现角色的生活状态和态度，正如《吸烟史》中所说，“法式吸烟的特点就是吸烟为享乐增添了空虚的色彩”，作为美学意义而存在的吸烟行为在厄斯塔什的表达下成为混杂着享乐和空虚的杂糅体。在《母亲与娼妓》繁复冗沓的对话之中，烟一直是一个无法消除的道具，无论在任何地方，伴随着谈话的必定是一阵阵的吞云吐雾。但是作为道具而言，香烟在影片中的重要地位远远是高于一个普通道具的，对于厄斯塔什而言，连影片中的唱片机也是和亚历山大一样重要的角色，同样的，香烟的重要程度在影片成为一种标志着转折和本质的象征。
从这个意义上，我们又要重新谈回到厄斯塔什与新浪潮的关系。戈达尔在《筋疲力尽》中，将抽烟变成了一种巴洛克式的充满自由精神的悲剧的指代物，“这种态度主张自我毁灭是一种绝对的自由，一种个性化的死亡方式”（加斯•帕尔），作为戈达尔的助理导演，厄斯塔什从一开始就对这种形象的象征化过程充满了兴趣，在1968之后，作为象征符号的抽烟在他的影片中同样存在对一种生活方式的寓意——虽然已经丧失了原本的意义。在戈达尔的镜头下，抽烟的人物建立起对于享乐的狂热追求，这种享乐追求是与宣扬自由的时代风潮联系起来的。然而在厄斯塔奇这里，被割裂的享乐与自由早就再无瓜葛，抽烟行为本身的象征意义已经从自由转向。在影片当中，抽烟将人物的内在空间外化为烟雾升腾的外在空间，借此将一代青年心中的无可倚赖的感觉具体化，这种不再追求革命的自由和爆裂，而是热衷于讨论价值观虚无的状态正是厄斯塔什借助影片在传达的法国知识分子的生存现状。
        这种对于新浪潮精神的转折和反叛，对于“后新浪潮”们来说是无法选择的命运，而他们将影片中人物引向的正是新浪潮运动中心——“自由”的反面，饶有意味的是，在厄斯塔什的表达中，生存在消费社会中亚历山大彷徨无依，批评和嘲弄一切，靠着香烟和酒精浑噩度日，在他身上，厄斯塔什颠覆了五月风暴之前的法国理想和知识分子身份，消解掉了他们身上的自由气质，将他们带向了自由的对立面——不是非自由，而是虚无。这正是他作为其中的一分子的切身经历，风暴之后的人们丧失的并不是自由，而是选择自由与否的权利。

性还是爱

        如果放开《母亲与娼妓》的复杂背景和厄斯塔什的的边缘身份不谈，回到故事本身的话，我们会面临无从说起的困恼。因为既无法把影片当中大段的谈话理出一个头绪来，也无法就三个人物之间的关系阐释出什么新意。《母亲与娼妓》的奇妙之处或许就在于这个无聊枯燥的故事当中，酝酿出一种法国电影特有的气质，这种气质无疑和影片本身所表现的法国传统所推崇的虚无精神主题有关，同样的，影片当中弥漫的思辨性质的哲学化对白和巴黎知识分子的经典形象也奠定了影片的内在风格。除此以外，亚历山大与半老徐娘的玛丽和开放自由的维罗妮卡之间的情感关系更是法国文艺片亘古不变的话题。
        亚历山大只是巴黎大都市当中无所事事的一个普通青年，女友玛丽虽然已经不再年轻，但是为他提供者食宿和日常供给，而维罗妮卡则是一个年轻的护士，生性放浪，充满热情。玛丽和维罗妮卡的冲突摆在了亚历山大面前。其实这不过就是一个关于男人面对爱与性的时候如何选择的话题——如果放在一般的影片当中这样理解大概没错，但是对于厄斯塔什来说，三个人的关系从来都没有剑拔弩张过，甚至在观众一边听着絮絮叨叨的台词一边昏昏欲睡的时候，却突然发现三个人已然大被同眠。这里的复杂关系相当有意思，本来身为掌控者的亚历山大被逐渐边缘化，甚至在三人关系当中变成多余的那一极。之前通过情感以及身体关系寻求解脱的亚历山大在爱与性的选择当中最终找不到出路，影片最后一幕，亚历山大蜷在房间的角落里，孤独无依。厄斯塔什在这里质疑着爱的自由与性的自由之间的无可调和——确实，又回到了“自由”的话题，对于自由的缺乏成为亚历山大的最大软肋，他游荡街头，四处奔走，其实在努力寻求的正是自由的某种可能性，而现实给了他当头棒喝，他只能颓然跌坐。因为无法忍受窒息般的空虚而去寻找自由，爱也好，性也好，换来的却是更巨大的空虚，这是整整一个时代青年的宿命。

母亲还是娼妓

        片名的“母亲”与“娼妓”是很明显的两个指代，指代影片中的两个女人，亚历山大的左右摇摆其实也正是他对于爱情和女性态度的游移和错位。玛丽对于亚历山大的放荡行为虽然非常厌恶，但总是一再包容，亚历山大却显然并不认可这样的“关爱”，他寻求激情和自由，维罗妮卡的坦率直爽自然符合了他的胃口，但是即便三人可以同床共枕，却也并不能掩饰亚历山大与维罗妮卡之间的观念错位。在影片结尾部分的一场戏中，三人靠墙而坐，维罗妮卡借着酒醉最初最后的剖白“性并不重要，重要的是两个人因为爱情而做爱，并且甘愿忍受日常生活的乏味”，这样的表白无疑是相当古朴而纯粹的，相对亚历山大将爱情比作一场疾病而言，两人之间的观念沟壑必然导致了这场自由恋爱的垮塌。厄斯塔什在维罗妮卡这个人物上投射的观念正是他作为后新浪潮的参与者之一，面对充满了滥交和颓废的六十年代的返璞归真，即便这样的想法无论怎么看也显得稚嫩和简单。顺便值得一题的是，影片故事据说是根据厄斯塔什本人与维罗妮卡的扮演者弗朗索瓦•勒布仑之间的故事改变，在这个意义之下，我们在回头去看维罗妮卡那场痛哭流涕的大段独白戏，厄斯塔什的困惑和渴望昭然若揭。
        另一方面，“母亲”与“娼妓”的形象对立在心理分析和女性主义的理论体系当中并不少见，对于厄斯塔什，这种身份的界定同样适用，对于懦弱无助的亚历山大来说，玛丽和维罗妮卡其实并没有太多的区别，她们既扮演着“母亲”也扮演着“娼妓”，而当两个女人最后对于这个男人再也忍无可忍的时候，面对一个选择自杀，另一个要求结婚的结局，亚历山大作为男性角色在影片大半部分里掌握局面的一切努力都化为乌有，此时的亚历山大不再衣冠楚楚精神焕发，而是在两个女人之间不知所措。三人关系的猝然结束，谁都不是盈利者。作为公认的对贝尔纳多•贝托鲁奇一年前拍摄的《巴黎最后的探戈》的最好解释，厄斯塔什在影片当中展示的现代人情感关系的混乱复杂和不确定性无意中走到了时代最敏感者的行列。

        《母亲与娼妓》是一首挽歌，是一阙镇魂曲，而这样一部作品对于新浪潮来说，美则美矣，却也让人徒增感慨。在影片之中我们几乎能看到关于新浪潮的一切可能的痕迹：黑白画面、手持摄影、粗糙的技术、混杂着思辨和世俗的冗长台词、流离失所的主人公、难以成为救赎的爱情，影片当中那种蠢蠢欲动的潜流相比新浪潮来说已经逐渐削弱，取而代之的则是消费时代和工业社会下人的脆弱和无助，是的，这正是更早的觉悟者比如安东尼奥尼所关注的话题，在厄斯塔什这里，对于新浪潮的留恋和不舍仍然挥之不去，但是残酷的现实更无法回避。在这种矛盾纠缠的状态里，《母亲与娼妓》成为了这种消沉心理的最好注解。
        而机缘巧合的是，亚历山大的扮演者正是让-皮埃尔•利奥德，这个从《四百下》直到《日以作夜》见证着新浪潮辉煌的演员如今也见证着它的凋谢，当年那张在海岸边回头凝望的面孔如今同样迷茫，只是其中的含义已经大不相同。我想，无论用什么来标志新浪潮的结束，都不如用这张脸的老去来的更为合适。对于利奥德本人来说，《母亲与娼妓》也几乎是他在那个年代里最后一部重要作品。也同样在这部作品之后，厄斯塔什，这个新浪潮的遗腹子，预示着那场轰轰烈烈的电影运动的消散，当然新浪潮余温犹在，甚至这股余温还足以引起世界各国的燎原之火，但是对于法国的那批弄潮儿来说，这是远远不够的。对于厄斯塔什来说，无论如何，火也已经熄灭了。


原载《看电影》2013年9月上，有删改

一个老女人可以照顾我的物质
她的爱 我的妈妈 我的永远的性伴侣

一个妓女 无意间我搭讪上了
她的阴道都松动了 因为做了无数次的爱
我的爱 她的坦诚

这个社会需要我们来改造

我总是花费妈妈的钱来找妓女

我要和妈妈 还有妓女一起去改造