玉门

在地图上找不到的地方看了一部网络上找不到的片子还与导演进行了交流。

本是冲着这小众的片子的title和与导演QA的机会去的，最惊喜的是，看了大概半小时，越累越觉得镜头熟悉，想起来是一年前关注过的北京独立电影展的片子，一年前看过trailer遍想看完整版的，但北京独立电影展因为“某些原因”被政府禁止了。独立电影展也不再独立，片子在网上也找不到，就放弃了这念想。

Such an amazing coincidence! 与导演的直接交谈后我了解了整个电影的形成过程与背后的内容，果然更加印证了我对艺术的理解。

Art is without limitation,art is free. Art is wild,art is original. Art is real.

玉门 一个被抛弃，被遗忘的地方。一座中国城市只有一万人口，最热闹的地方不过是集市，这个城市连学校都没有，要上学要到其他地方。玉门之前有石油，现在男人们都去别的地方的油田了，把女人们留在家里。玉门成了空城，ghost town,只留大山，碎石，一座座轰鸣的磕头机和冒着白烟的烟囱。

这部电影，果然是艺术片，又像纪录片又像电影。没有台词，没有剧情，事先也没有找演员，甚至没有台词，只有几句旁白。整部电影只有几个人，镜头有荒凉的西北，轰鸣的机器，还有女孩的哼哼。

一个象征着离去的打工的人们的民工，他爱裸体，蹲在柱子上模仿磕头机，没有人知道他的来历，他也不存在。一个到处在墙上画人像的人。
电影是真实的，所以像纪录片。2个女孩，一个爱跳nobody，一个会唱与2013年不衬的年代感的歌曲。
一个爱在废弃的舞厅跳舞的大妈。她们讲着这里的故事，她们讲的也是真的。

玉门不只是这部艺术作品创造的东西，它就在中国西北。

《玉门》是如何形成的。
三个导演：一个艺术家 一个会拍电影的 一个拍过很多中国纪录片的哈佛人类学家
他们最初没想拍电影，先有一卷胶片，他们都对中国玉门和鄂尔多斯这两座“鬼城感兴趣”就有了这个想法。
三个人都没去过玉门，没有演员也没有剧本就去了玉门，一切都是自然而然的形成的。他们会在每天晚上喝酒，吃饭，讨论第二天怎么拍，拍什么，他们只有一次拍摄机会，因为用胶片。

他们没找演员，就自己当演员，黄香就是片中的民工，徐若涛就是画画的人。
很多镜头只是他们想拍的东西，至于为什么是这样，没有答案，因为艺术是没有目的的。

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

因为资源枯竭而成为空城，世界上不止一座玉门，而玉门也不会是最后一座空城。与此对照，中国当下出现了不少鬼城，并不是资源枯竭造成，而是人造的新城，因为无人入住而面临荒废，这其中有规划发展问题，还有房地产泡沫，传闻中的房产税就要全面开征，楼市泡沫一旦破碎，空城鬼城将会更多。

说回本片。如果全程以客观的镜头拍摄，不出现任何的旁白，至少真实点，但人一说话就整个让人觉得假起来——就是那种摆拍的假。里面不少人的行为也给人是演出来的感觉。作为一部纪录片这是最失败的。

最后，这个荒废的石油城市真的很适合拍电影，无论是50-90年代的背景，还是未来末日的背景，甚至民国西部片都可以。

“评述”《玉门》是件困难的事，对我这样的非专业观众尤其如此。这是一部隐悔、多义的实验电影，不同于可用社会学科来评析的纪录片，也不同于拥有故事情节的剧情片，它更接近于原教旨主义意义上的真正的电影（但带有旁白）。而且它是由中外不同背景的三位导演共同完成的，并非某个导演个人艺术独裁的产物，因此天然带有拼接和杂糅的艺术特征。
 
影片开始是正统化的，它通过一连串的几乎固定机位的镜头的组合，呈示出地理空间并奠定了基调——地处偏远的石油城，荒凉而空旷。但儿童体的片名出现后，带来了接受美学上的第一个拐点：与破败的空弃之城景物的视像相伴的音乐响起——一首甜腻而欢快的70年代的台湾歌曲《看我听我》，歌词带有明显的邀请意味，这是充满反讽的声画关系，废城被人格化，其意味如同一个历经沧桑、衣衫褴褛的老性工作者在捏着嗓子拉客——这是废弃之城的最后叫卖，她也确实招揽来了人，她招来了三位导演（正在拍摄的摄影机可视为对“看我”的应召），来拍“废墟黄色电影”。这是废墟和导演的双重自我解构。这样的“来意”表述，在结构上算是影片的引子和缘起。
影片中还有一种音乐主导的声画配置，即中年女性一出现，17年电影时代的音乐就召之即来，影像也戏仿17年电影，但进行一段又戛然而止——试图回到美好年代但终又回不去，这是这个城市的历史隐喻：断裂于此，无以修复。
 
片中出现了五个人物，分属“符号化人物”、“辅助性的道具化人物”、“叙述者”三种角色中的一到两种——当然，这是简单的几近于结构主义的划分：在废城中游荡栖居的流浪者（符号化人物，通过模仿采油机的行为艺术 揭示了这里人被工具化的历史，他有可能是前产业工人）、时常陷入回忆的画家（真正的叙述者，道具化人物），还有三位女性，几乎扮演她们自己（辅助型叙事者，中年女性为符号化人物，青年女性则为道具化人物）。他们之间的关系疏离而又暧昧，并在一些具体的场景中呈现出来：流浪者默默看着女孩舞蹈；女孩在流浪者熟睡时悄悄的把食物放在他的旁边；流浪者捡起女孩遗落的镜子；画家续画女孩留在墙上的速写；流浪者从熟睡的画家手指间抽出燃着的香烟吸着；画家和中年女性蜷睡在红色的毯子上。这些摒弃了语言的交流，带有浓郁的象征意味，呈示出诗意化的主体间性，这是关于“废墟之上的人”这一命题的温情演绎。
 
如果说“共时性”影像（将影片中的大部分段落重新剪辑组合，电影也基本成立）构建出了一个当下的现实空间，那么影片中的旁白文本则指涉着另一个时空——回忆中的玉门，两个时空对峙的张力使电影不再扁平化，获得了时间感。在主叙述者画家的回忆里，曾经的玉门有花的颜色、中药的味道，而且它们都和一个爱得病的女人有关，这是对个体生命经验的追忆，但也有“宏大叙事”，比如对玉门的前生今世做的概述（“男人们去了哈密……”），他甚至解释了一幅自己早年画在墙上的画——拎着塑料袋的男子，那是对自己价值观的宣示。而女性的回忆文本则都是关于个体经验的。回忆文本和现时画面的交错互文，带来了复杂多义的审美接受。
 
影片是虚实相间的，实的是玉门（“玉门”在电影中被直接指称，并作为片名）的现实地理空间，虚的是“废墟之上的人”，这是影像中的虚实。而在旁白的回忆文本中，女人们的回忆为实，主叙事者徐若涛的大部分文本可视为虚，但对玉门过去的概述（比如“南平宿舍原来是……”，“男人们去了哈密……”）则为实。具体的地理名称和历史概述进入影片，这增加了纪实性，但也使得电影变得不那么纯粹， 因重复累积而形成的废墟意象和一些场景的象征意味被消弱。这些历史信息，包括出现的“玉门”这个地理名称——使用一个虚拟的地名可能更好，可以不被置入文本，而成为解读影片的泛文化语境——观众从其他渠道来知道影片在玉门拍摄、以及玉门的前生今世。当然，现在这样的选择应该和影片作者直指当下、引发人们对玉门现状关注的“功利主义”诉求有关。

影片还有很多值得注意的技术性手法。比如，除了复杂的声画关系，还经常用声音延后来转场。将导演拍摄前的提示话语“好，开始”故意剪接进去，以制造间离效果等等。当然，还有诸多具有象征意味的场景和话语，这使电影诗化。

影片最后，来时的歌声被人为切断，静默带我们重新审视现实：多年以后，玉门终又成了那个春风不度的地方。