犹在镜中

一直都很喜欢伯格曼的片子。因为在伯格曼的影片里，既能找到如梦境般的诗意，又能发现隐藏于叙事下的理性之光。从这一点来看，电影《犹在镜中》仍然是一部典型的具有伯格曼风格的影片。

《犹在镜中》是瑞典导演英格玛·伯格曼所拍摄的神之沉默三部曲的第一部，在此后的第三年，导演又相继拍下了其它两部——《冬日之光》与《沉默》。稍微对本片导演熟悉的影迷都知道，与信仰有关的主题一直存在于伯格曼的影片中。如果说他早期电影里充满对于信仰的质疑，那么在他往后片中则彻底否定了上帝的存在。本片即是见证导演这一转变的关键作品。

《犹在镜中》讲述了遗传了母亲精神病的卡琳，在经过一番治疗后，跟随父亲一起去到某座海岛上调养。其丈夫马丁与弟弟米纳斯也一起来到岛上休整。但随着时间一点点地流逝，他们各自心中的不安也逐渐显露出来。

这部于1961年拍摄的电影，区别于一般意义上的影片。剧情被限制在有限的场景空间与时间里，人物关系单纯，故事结构也十分简单。这是伯格曼“心理室内剧”的形成时期，这些影片通常表现了人物交流困境与心理阴影。

影片从一开始就通过画面色彩与配乐奠定了影片的情感基调。低沉的大提琴融入在黑白影像与缓慢的故事节奏中，令人悲从中来。电影传统的画幅比例也显示出一种沉闷压抑的氛围。在这样的情境下，观众很快便进入到片中人物苦闷的内心世界里。

虽说在伯格曼的电影里，对于信仰的探讨总是孜孜不倦，但当真正进入它们之后，从中收获的又远远超过信仰所带给我们的启示。他总是以一个看似简单的故事，包裹起电影里多重且深远的意象，这大概就是伯格曼的多数电影能够脱离时代的局限而存在的奥秘吧。

抛开影片的形式，《犹在镜中》在意识形态上同样呈现出了丰厚的层次感。在个人看来，本片主要从以下三个主题进行了深刻的探讨。

一、世人信仰的上帝并不存在。

本片的女主卡琳虽一直受精神病所困扰，但在内心却追随着自己的信仰。然而当她在黑暗中倍受折磨，想投入上帝的怀抱，试着与上帝沟通对话，希望却一次次落空。甚至当她感到绝望无助时，以一颗虔诚的心期待上帝的救赎时，上帝竟变成了一只大蜘蛛，结果令她再次陷入崩溃的边缘。

卡琳的遭遇几乎成为了伯格曼否定上帝的佐证，其中一个又一个绝望的镜头仿佛在告诉人们：世人信仰的上帝并不存在，每个人都是孤立无援的。

二、每个人都活在各自的牢笼里。

片中每个人几乎都深陷难以逃脱的困境。卡琳深受精神病的折磨，内心在多数时候都无法得到至亲的理解；马丁除了工作上的事情，更为卡琳的病症煞费苦心。他眼看着爱人生病，自己却无能为力；卡琳的父亲因为生命中的空虚也不时陷入绝望当中，甚至在出差的途中尝试自杀；而17岁的米纳斯正值充满迷惘与困惑的青春期，他苦闷的内心既无法得到释放，也无人倾听。

三、至亲之间也存在着无法逾越的精神隔阂。

女主卡琳无意中翻看父亲的日记，却发现父亲利用自己的病情以积累自己小说创作的素材。这种亲情上的疏离与隔阂，随后更间接地导致了她的身心再次崩溃。

不仅是父亲，自从卡琳患病后，卡琳与自己的丈夫马丁之间也产生了无形的隔阂。期间，无论马丁对卡琳表现再多的爱意，她却始终无法与丈夫恢复往昔的亲密与信任。并且她坚持认为，唯有弟弟米纳斯才是真正理解她的那个人。

父亲大卫为了自己的写作事业，漠视家庭生活，内心也早已被某种莫名的痛苦与矛盾所占据。即便如此，大卫依然在儿女面前伪装成一副忙碌而充实的样子，卡琳与米纳斯也从未与父亲达到真正的理解。

敏感的米纳斯渴望父爱，同时也希望能与父亲有更多精神上的交流，然而父亲却总是沉浸在创作的世界中，以至于他曾几度从姐姐卡琳那里寻求安慰。

由此可见，影片中的人物都无不承受着来自现世的苦痛与折磨。如此，本片的论调也难免呈现出几分悲观的意味。

然而，不得不说电影《犹在镜中》在很大程度上揭示了人生里最真实的情状，也许这正是影片虽压抑沉闷但却依然令人痴迷的原因吧。与此同时，它也使与片中人物有着相同困境的人们，从中获得了深深的精神慰藉。

昏暗惨淡的天空，阴冷潮湿的船骸，与世隔绝的海岛，荒野中的啼叫，总是沉没在黑暗中的窗户等等，回顾电影的影像，每一帧画面都宛如梦境一般，只不过这似乎更像是一场破碎的梦。而在梦里的每个人都被困在一座孤岛，茫然绝望，无法逃脱……

伯格曼的自传《魔灯》里提到他母亲死后他守在母亲床前的情形：“我在母亲身边坐了几个小时。直到海德魏格·艾柳诺拉教堂为早祷敲响了钟声，光影在移动，远处传来悠扬的琴声。我觉得自己不是在悲痛中，我正在思考，我正在观察自己，正在扮演一个角色，那是我的职业病所决定的，它冷酷无情地跟踪我的生命，经常疯狂地夺走、毁灭我最深切的体验。”《犹在镜中》里，伯格曼不就是以那个作家来自况吗？由于写作的职业病，他对于女儿精神失常的病况也是作家面对小说人物情节的态度，对于妻子的离世也是如此。他的儿女将这些用戏剧的形式表现出来，也是对他的一种惩罚，以同样的方式进行的惩罚。大概伯格曼对自己的这种职业病也是怀有罪恶感的吧。生命和书写是矛盾的，当你在生活的时候，你不可能书写，当你书写的时候，写的永远是已经过去的经历，你永远不可能书写当下，当你在书写的时候，你的生命正在流逝。

观影感受：肃穆、空旷、孤独、发冷、发抖、哀婉、优美、惊恐

两个世界，实在界与想象界，哪个是真，哪个是假，同时存在吗？

父亲、丈夫、弟弟，给我一种圣三位一体的联想。仅仅是一种胡乱的感觉，我并不能明确的了解圣三位一体是什么含义。父亲特别像一个假慈悲真自私的旧约上帝，虽然谈不上严厉和去惩罚了犯规的人，但他对女儿的控制是很绝对的。丈夫像一个新约中温和的耶稣，提供陪伴与关爱，但过于理性付出的爱，并不能走进妻子的心里。弟弟则是圣灵，从圣父出来的一位拯救者，最能与姐姐女主共情，提供最真切的帮助。他们三位其实是一体的不同面向，代表着一个故作坚强却脆弱无助，看似理性却难入人心，充满困惑却无能为力的男权状态，或者是一种神权状态。女主是这种状态下的牺牲品，或某种病态的外显者，承担者。吸收并表达了他们不自知的病态，为整个家庭而病。这是一场合谋的悲剧。

那一出剧中剧浓缩了整部电影的核心，13岁的公主原本已死，自恋却不愿付出代价的艺术家用花言巧语哄骗了魂灵的信任，却并没有真正的付出爱。鬼魂经历了第二次背叛，第二次死亡。也许13岁，正是女主母亲去世的年龄，那一刻她继承了母亲的病症，也离自我越来越远，附着在虚伪的父权下，她不断的去索取父亲的爱，却从未真正得到。这份爱充满了自恋与谎言，将她的信任侵蚀，原本的以为是救命稻草，却是经过伪装的致命慢性毒药，一点点的蚕食着她的心。

在船里的两段，父亲与丈夫，姐姐与弟弟。安排在船里，也许代表了某种潜意识，船，让人联想到母体，关于孕育，关于连接，是对女性力量的一种渴望，在母体的孕育中，才能产生真正的连接。船，也让人想到了诺亚方舟，特别是姐姐在上船前忽然之间说会下雨。诺亚方舟正是大雨中的希望，这艘船，现在却如此的破败不堪，姐弟在船里进行了另一个世界的对话，现实世界中则是一种乱伦。他们像偷尝禁果的亚当与夏娃，即是禁忌，也让弟弟体验到了另一个世界。这让弟弟后来会疑问说，回到现实后，我该如何面对生活，该相信什么？父亲和丈夫的对话，则是一种赤裸裸的真相，他们那么肆无忌惮的讨论着对女儿的利用，对妻子病态的厌烦，自大的坦诚，更显可悲。

父亲代表女儿心中的上帝，一个崩坏的上帝。当女主进入癫狂状态，看见原本期待的上帝原来是一只蜘蛛时，镜头给出了父亲高大的背对着女主的影子。蜘蛛想钻进女主的心里，但是不行，女主拼命的挣扎着逃离了，就像父亲宣称自己爱着自己的子女，想要子女相信他，可是，假的就是假的，无论语言多么华丽，感受是诚实的。他只爱自己。蜘蛛吐出网想控制住女主，映射着影片开头父亲和丈夫喜欢的捕鱼，也是撒下网去。我有时会恍惚父亲和丈夫的角色，他们的角色边界感是比较模糊的，丈夫就是女主寻找的另一个同辈的父亲，所以她不能与之发生性关系。

他们生活在一个孤岛上，彼此缺乏沟通与真正的相互理解，各自痛苦着自己的痛苦，每个人都病了。所以，要让人怎么去相信这种无情、混乱、自欺欺人的父性与神权？这是信仰三部曲的第一部，像是抛出了这个问题，上帝已死，人们的信仰应该何去何从？父亲最后回答的爱，也显得那么空洞、虚无与莫名奇妙。

电影中的隐喻和意象特别的丰富，折射出的现象与质疑也特别多，解读见仁见智。它让我最感兴趣的是一种宗教色彩浓重的非传教性表达，提出对宗教对信仰的质疑，是一种深刻的探讨，没有固定答案的追问。怪不得李安这么喜欢伯格曼，他们俩的人生主要议题的内核是一致的，被父亲深深的影响着，害怕着，反抗着，重复着，困惑着。