日常对话

第一次是颠覆了我对同性恋的惯性印象，就是忽然意识到这个群体似乎已经被抽象成一个年轻的、时髦的、不落地的新异类，我身为其中一份子也从未甚至无法想象和接受这个群体中有那些大龄的、普通的、非中产也不文艺的存在。哪怕之前关注过类似《隐秘的爱》的影片，似乎也存在着一种隔着种族、文化的认知壁垒，这是第一部真正让“性少数群体自古有之，且无处不在”这个意识从概念在我这变得具象化的电影。

第二次是导演问“你为什么怕别人知道你被家暴，却不怕别人知道你喜欢女生”这里。从自身经验出发，太多人关注「子女如何向父母出柜」，这个问题说是性少数群体面临的最大难题也不为过，但到了这部电影里，一些权利身份的倒置下，这种难以启齿就崩塌了。仿佛体认到了一点受迫的症结。

第三次是两个小女孩问阿嫲是男的女的。小孩子的世界真的好单纯，如果能只用穿不穿裙子来分别男女好像也不错。

其实还有第四次，就是关于母亲女朋友对她的描述（我听不懂但大受震撼.jpg），怪不得人能有十几个女朋友而我还是单身狗！！

HC=黄惠侦

JY＝黄静远

JY：你怎么理解“为难”这个状态的？我感觉，这个状态在片子里常常被显现（激发和定格）出来。对我而言，这种“无言”与“身体语言”的混合与片子清晰的初衷正好形成对应。

HC：“為難”也許算是我與母親某種共通的生命基調吧，對我媽來說，這個社會的許多規範與價值都令他為難，成為母親這件事也是。對我，“為難”就是一種雖然我做得到，但做了是違背我心意的狀態，是一種比較不容易被閱讀到，但又非常需要被理解的情緒。

JY：为什么，在语言上，会围绕“是不是爱我”这个句型？我觉得，“爱”这个词不见得是片子想探索的主题，至少它不是这个片子要围绕的东西。

HC：這是個很有趣的問題，應該是第一次有人認為這部片子所要探討的並不是愛。

為什麼片中會一直出現「你是不是愛我」這樣的問句，我想那反映的是我們太缺乏可以用來把“愛”這件事說清楚的語言與詞彙了。拍完片子之後我覺得“愛”這件事實在太抽象了，我仍然沒有辦法去形容它。那些問句，或是片中所有的對話與問題，在問的或許都是同一件事，就是我所在乎的那個人是不是也在乎我？我們都期待得到一個肯定的答案，因為那樣，自己的存在才是被肯定、有意義的。 也許那個問題是個必經的關卡，對當時的我來說是，對很多人來說都是。可能我不是一個擁有足夠智慧的人，我就是得透過追問這個問題，才能往前跨過那一步前往理解。

在片子仍在拍攝的當下，那個疑惑是真實存在的，只是當時我還未能真正明白我帶著的那個疑惑後面，之所以需要得到一個答案的原因是什麼，就是人為何需要明白自己是被愛的。愛到底是不是這部片子所要探索的主題？端看觀者如何理解及定義“愛”。

你覺得對你而言，母親與孩子之間的情感，最困難與最動人的部分分別是什麼？

JY：具体的说，对我而言，最困难的是这个：我妈的爱在她看来是发自内心的，在我看来是非常缺乏理解他人和世界的意愿的。最动人的是：她的出生和所处时代并没有给她多少爱；但是她对我依然倾其所有。所以这个最困难加上最动人，结果就是一个悲剧性的情感习惯。

我现在很多工作就是在深入和质疑这种情感习惯，以多少逃脱它的控制。我这种痴心妄想也可能是很不理性的。我同意你说的“太缺乏可以用来把‘爱’这件事说清楚的语言与词汇了”。但是我和你的不同之处也许在于，虽然同样的感受到“缺乏”，我会远离已有的表达，也希望不需要用“爱”的框架来谈这个事情，您也说“爱”这件事实在太抽象了。

HC：我覺得談論家庭以及母親與我的關係，不太可能脫離愛這個框架，因為催生這部電影的，正是始於對於愛的種種疑問。而且我也不知道這個框架的邊界在哪裡？什麼才能算是與愛無關？如果我已經知道也設定我要對話的對象是我母親、是普羅大眾，當然就會是以最容易理解的語言去說。溝通單靠語言本來就已經不易了，用更遠離常規的詞彙去描述，很可能只會增加我想對話的對象（我母親）的理解困难。

JY：关于“沟通单靠语言本来就已经不易了”这点，我深有同感。但是，你妈妈语言的常用方式是什么？是谈爱么？在观影中我得到印象是：直接说爱，承认爱，恰好不是你妈妈的语言；它是你想要你妈妈说的语言。而且我觉得这样也挺好的，这就是爱的强制性嘛。当然我知道我没有什么资格说什么不是你妈妈的语言，我谈的只是一个观感。可能是因为文化和语境不同，我觉得“你爱不爱我”不是一个普通大众的语言，而是一个媒体的语言（比如流行歌曲或者家庭电视剧等等）。不过需要承认的是，很多时候媒体语言就是大众语言。 HC：我倒覺得說愛是我媽的語言，只是他過去沒對孩子說過，但他一直在對他的伴侶說，甚至可能每天說。他平常愛看的歌仔戲、連續劇，把愛都說爛了，但我覺得人們很難在那些戲劇情境裡頭進一步思考愛到底是什麼。說愛的後面其實帶來了強制、規範、不自由，那些才不是我媽會使用、能理解的語言。

舉個例子，我媽現在會告訴我女兒，我當然愛妳媽媽，因為她是我的小孩啊。愛這個字眼有點像是一個最大公約數，一個六十多歲的老人家跟一個六歲的小孩對這個字的詮釋肯定不盡相同，但卻又大抵都能理解，所以我說那是我媽可以理解的語言是這個意思。

至於愛的強制性我也不會否認這點，因為它是真的存在，人們對於愛的給予跟索求其實都有其自私的部分，幾乎像是一種本能，在我們對給予愛、索求愛的對象，以及愛這件事情本身產生理性的認識與理解之前，多數人可能都是被那種本能給驅動著，去與他人互動。 JY：谢谢你的解释。我看片中采访你妈妈的女朋友的片段，还有很多他和女友在一起的片段，感觉他确实是一个很多情和柔情的伴侣。说到语言，说这点我父母辈和你妈妈是很相似的。一方面他们也总在看那些带不来思考的电视剧，另一方面他们也无法理解“爱的后面其实带来了强制和规范”：其实这是互为因果的循环。

对“爱”这个字在公共领域的出现和运用，我的理解确实包含了很多我的投射吧。比如，在写母亲项目中涉及到的以爱为名义进行的各种事情（包括拒绝接受孩子同性恋，逼婚逼生孩子），一些以塑造母爱为方式的革命教育爱国教育，等等。这些都让我倾向不用母爱来谈母亲。我和你一样，有对于爱的种种疑问。

HC：所以我覺得我們每個人都很需要有機會去搞清楚那些關於愛的疑問，這根本應該放到國民義務教育裡頭去。我們現在的現實是人們對愛有許多理所當然的想像或期待，所以我們從來不好好去思考它、談論它。這大概也是為什麼藝術可以成為那個促進我們思考這事的媒介。在你發起和組織寫母親的項目之後，你對於母親這個角色的定義是否有什麼新的看法？

JY：对的，这些缺失下，艺术可以是那个促进思考的媒介。我不希望我们只有用媒体语言作为对父母用的“大众语言”，好像现在就只有用“艺术”来促进了——这个和您拿起相机来发问和纪录可能是一种类似的动机。说到母亲这个角色，一开始我觉得我无法定义它，所以一帮朋友来一起唠叨一下这个事情。随着“写母亲”项目的深入，越是觉得她是无法定义的。现在我觉得最重要的是：一起经历每个人都在试图去描述的过程；一起让这些描述和我们自己面面相觑。

我们已经生活在一个被范式语言不断代言我们情感的世界。我们想要在一个临时的共同体里通过“邀请描述”，“回馈描述”，“遇见描述”来接近甚至创造一种语言。可能和台湾不大一样，“集体”对我们（特别是独生子女政策下的人）而言是一个很纠结的词。它在过去的形式很有限，我们被各种好的坏的历史印记控制，我们难以找到一个“培养共同感知”的操练场所。这个其实不是一个个人主义和集体主义的二元对立的问题，而是一个国家和私人生活无法正常相处的问题。 HC：如果你有機會選擇，你會選擇成為或不成為一個母親？為什麼？

JY：我尽量选择不成为母亲。有不少原因。其中，第一，我觉得很多人都做母亲了，不缺我一个；第二，现在做的很多事情都是我挚爱的事情，我经常苦恼于没有足够时间投入，所以不想分心。第三，我确信我可以用我的精力帮助更多做了母亲的人。第四，我对繁衍这个人类行为有很多困惑。那您当时是在什么情况下决定要孩子的？

HC：我在幾個不同的情況之下都考慮過要有小孩，但真正下定決心是在有了孩子之後。有些時候我還蠻相信「有命」，生死有命、貧富有命，我女兒的到來對我來說可能也是某種有命的安排，但我同時也覺得不該認命，不希望自己重複多數女性在有了母親這個身份之後的不得不。有孩子是我生命中的一項新功課，我還在過程中，而且我得很認真的去看懂題目然後解題作答。因為那不只是關係到我，也關係到我女兒之後可能會如何理解養育孩子以及成為母親這件事，我希望我們都能在這個過程中，學習發展出一種對她對我都好的母女關係。

[1]“清创手术”－黄导演曾经在一次对谈里提到“曾经有观众问过，你不觉得这是在逼你妈摊牌吗？可我觉得，这就像我们身上有一个伤口，过去我们只是在找各式各样的方法来盖住伤口；但实际上伤口没有好，它反而腐烂了。而我拍片的过程就是清创手术。挖得深一点，把腐坏的部分挖掉了，我才能够真正帮她重新上药，我们才有痊愈的可能。所以我会说，残忍当然残忍，但是你会觉得医生做清创手术很残忍？不会。这是必须的，这样你才会好。”

关于对谈者

黄惠侦

《日常对话》导演。黄惠侦是一名自由影像工作者，曾任台北市纪录片工会秘书长。2017年，由于其纪录片《日常对话》获得小泰迪熊奖而被人们所熟知和关注。这名成长于“社会大学”的纪录片作者一直关注移工、原住民、土地等议题。

黄静远

1979年生于广西，2006年毕业于康考迪亚大学艺术系获学士学位，2008年毕业于芝加哥艺术学院获艺术硕士学位，现工作和生活于北京。她于2017年7月发起“写母亲”的共同写作计划。

柏林电影节的最后一个周五晚上，媒体在第31届泰迪熊颁奖前两小时收到了获奖名单，「最佳纪录片」一栏赫然写着「全景」（Panorama）单元参展的台湾影片《日常对话》。按照惯例，主办方会提前通知获奖者，没有保密需要，我就给影片的发行人发信息祝贺。不料对方全不知情，过了一个小时左右才带着导演和剪辑师风尘仆仆地赶来。黄惠侦导演一下红毯就说，如果没有我的消息，他们可能礼貌性地出席一下，就会早早回去了，因为「颁奖从来就没有我什么事啊！」也难怪她会这么想，这部长片处女作属于我们常说的「私电影」范畴，围绕导演自己的母亲展开，不像通常意义上容易拿奖的影片。影片去年在台湾提名金马奖，却惜败给关注台湾文学史的《日曜日式散步者》。

导演黄惠侦（左）和剪辑师林婉玉在泰迪熊奖晚会上 | © Teddy Awards 2017

黄惠侦的母亲出身台湾新北市的一个底层家庭，以举行「牵亡阵」仪式为业。这种源于巫蛊习俗的丧葬仪式曾经在台湾地区非常流行，其内容不但有法事，还有歌舞和特技，这些在片中都有表现。但与东亚文明一脉相承，从事丧葬业的人长期受到歧视，是一种底层职业。她母亲的另一个边缘身份是同性恋者，但七十年代在家人包办下结了婚，丈夫是领日薪的油漆工，嗜赌，把夫妻俩赚来的钱挥霍一空，还对妻子家暴。在黄惠侦十岁左右的时候，妈妈带着两个女儿离开了丈夫，起初担惊受怕到处躲藏，后来才渐渐安顿下来。影片后半段，在母女之间的一场对话中，我们得知黄惠侦小时候还受到父亲的性侵。不过他已经不在人世了。

黄惠侦的妈妈在做「牵亡阵」 | © Small Talk Productions

黄惠侦的许多经历，对剧情片编导来说，简直就是一部悲剧的完美开端。但因为个人努力和一些她称为「运气很好」的巧合，她不但成为一个身心健全的成年人，还拍出名震顶级国际电影节的作品。《日常对话》以「私电影」的形式切中了数个社会议题：性少数群体与家庭伦理、女性地位、家暴，甚至社会阶层问题，但她坚持说自己的片中最重要的还是人与人之间的关系和交流。虽然一直跟母亲生活在一起，但她们之间交流很少，从母亲的性向到小时候被父亲性侵的事情，大家曾经都是沉默不语。在某一时刻，黄惠侦意识到，如果要让双方都一生无憾，就不能再沉默下去，需要好好谈谈。影片就是从她俩的谈话开始，层层剥茧，把社会与家庭的悲喜呈现出来，讲明白，对于当事人来说是一种救赎和解脱。

「对话」、交流是整部影片的题眼，而称其「日常」则有复杂的多重意义，我们可以理解为是导演在与母亲补上多年来本该有的「闲聊」，也可以理解为一个反讽的文字游戏。但实际上，宏大的命题也好，深沉的个人痛苦也好，持平常心的坦诚对话是解决问题的最好方式，这正是《日常对话》的魅力所在。而影片能有这样的效果，首先是导演自己已经放下了过去的遭遇。采访中聊到她幼年被亲父性侵时，我一时不知怎么开口，黄惠侦说：「有什么就直接问。好像大家说到这个都会支支吾吾，其实是个很有意思的现象。柏林映后交流的时候，观众也都会对这个话题字斟句酌，不知是为了避免对我造成二次伤害，还是避免让大家尴尬。」也许这些有违社会伦理的事情太「见不得人」，所以我们能够用来谈论它的语言都已经带上了各种情感色彩，无法中性而淡定地谈论它。

影片巨大的社会意义是黄惠侦一开始没有想到的。今年年内，台湾有望成为亚洲第一个认可同性婚姻的地区，而《日常对话》预定公映的四月，正好是法案在「立法院」二读的时候，算是凑上了热门话题。影片无疑会让人们对LGBTQ群体更多一份同情，因为黄惠侦妈妈的悲剧，其实都始于一个不该跟男人结婚的女子，迫于社会压力做了大家认为「应该做的事」。或许多一些宽容和自由，很多错误都不会发生。黄惠侦在镜头前问母亲有没有后悔生出自己和妹妹，妈妈没什么可后悔的，但如果可以重来一次，她绝对不会要孩子。

影片另一条有力的线索是「底层叙事」。在很多人印象中，台湾是一个教育发达、人口素质极高的地方，但每个地区都有自己的底层，导演的妈妈就属于这个阶层。黄惠侦小时候接受正规教育很少，和妹妹一起跟着妈妈做「牵亡阵」的营生，基础教育自学成才，后来托台湾成人教育的福，才改变了自己的命运。她的作品一直以底层为基本关怀，特别关注移民和外来劳工问题（台湾称为「移工」）。2006年的纪录短片《八东病房》选取台北仁爱医院八东病楼中的移民护工，因为那里的病人都需要长期护理，而跟所有经济发达地区一样，这样的工作就落在了移民劳工的身上。2009年的《乌将要回家》跟随菲律宾人乌将，讲述了在台东南亚移工的艰辛。当我们看着特朗普的「筑墙」闹剧和美国人跟墨籍劳工的恩怨时，也许没有想到，类似的问题离我们如此之近。其实在资本全球化的结构之下，这些都不是一时一地的特殊问题，而是普遍存在的顽疾。

《日常对话》之后，她又将注意力转到了原住民权益问题上，将以「三莺部落」为拍摄对象，继续纪录片创作。三莺部落是一个居住于新北市境内的都市边缘原住民群体，长期面临政府的拆迁威胁和不公对待。黄惠侦曾参加声援他们的活动，一起抗争，现在则要转型为旁观者来拍纪录片，但因为与拍摄对象已经熟识，双方没有隔阂。她说：「我是从这些社会抗争里面长出来的小孩。」

柏林的泰迪评委们似乎比金马奖评委看得更加仔细，看出了这部纪录片从私人生活的细部着手，却连接着宏大的社会命题。也许「私电影」进行社会批评并不是头一回，但《日常对话》涉及话题之多、之广，还是令人惊叹。在这样的基础上没有放弃刻画人物关系和个人情感的优势，可以说是对「私电影」这个类别的一种艺术革新。

这部影片另一个让人肃然起敬的地方，在于它是真正意义上的独立制作，片尾的版权所有者不是哪家片厂或独立制片公司，而是导演本人的名字。即便如此，制作团队还是聚集到了一批能人甚至名人。制片人李嘉雯（Diana Chiawen Lee）是一位美籍华人，参与制作的《好莱坞华人》（Hollywood Chinese，2007）在美国受到广泛关注，并获金马奖最佳纪录片。配乐林强是侯孝贤、贾樟柯御用的著名音乐人，最近又与两岸新锐导演赵德胤、毕赣合作。剪辑师林婉玉是台湾小有名气的独立电影人，作品《台北抽搐》（2015）在台北影展上得到评委会特别奖，她这次以《日常对话》获金马奖最佳剪辑提名，对于纪录片来说很是罕见。整个剧组名单上最响亮的名字还属监制侯孝贤，侯导在2008年支持三莺部落的抗议活动上认识黄惠侦后，就慷慨地把自己的名声「借给」她，但她筹资依然采取非常「独立」的方法，主要在电影节上做基金提案。之前有台湾媒体报道称，侯导得知此事对黄惠侦团队说：「你们怎么这么客气，没有拿我的名字去要钱？」

陈凭轩：作为有突破意义的「私电影」，《日常对话》总共拍了多久？片中有一些看上去像你和妹妹小时候跟着妈妈做「牵亡阵」的影像，又是怎么得到的？

黄惠侦：最早是1998年就开始自己一个人拍，断断续续一直到2014年才在台湾找到第一笔资金，正式成为电影项目。最开始真的就是一部「私电影」。至于童年的镜头，那不是我和妹妹，而是我妹妹的女儿，她们跟着自己的妈妈做「牵亡阵」。我小时候的影像资料肯定是没有的，纪录片也可以选择找人来演的方式重现没有捕捉到的历史，但在我的片子里，用外甥女的影像来代替我和妹妹的童年，对我来说更贴近真实。小时候是我和我妹妹跟着妈妈一起工作，长大以后就是我妹妹带着她的两个小孩跟我们的妈妈一起工作，这两年妈妈年纪大了不做「牵亡阵」了，就剩下妹妹和两个外甥女，跟我们小时候一模一样。对我来说，看着她们就像是看到自己小时候一样。在这种无法绝对实拍的情况下，我们在影像的意义上保持真实。

陈凭轩：片中你说自己没有上过学，大家都很惊讶，因为台湾肯定也有义务教育把？你又是怎么从辍学儿童成长为电影艺术家的？是自学成才吗？

黄惠侦：台湾从1968年起就有「九年国民义务教育」了，但是政府并没有做什么实事来帮助有困难的人，而对于底层的人来说，生存还是比教育重要。我上过三年小学，之后就跟着妈妈到处做「牵亡阵」了，她很多朋友的小孩到国中（相当于大陆初中）毕业完成义务教育后也都不再上学了。这样的情况，不要说你惊讶，很多台湾中产以上的朋友听说后也很吃惊。

那三年小学让我学会的最重要的事情就是查字典。因为「牵亡阵」的工作不是每天都有事，一周总会有几天空闲，我辍学以后就用这些时间自己查字典看书。看的东西很杂，大都是其他小朋友不要的学校用书，也有课外书，后来还有漫画、小说，也会看电影。九十年代台湾的文化事业发展迅速，电视「第四台」开始出现（即台湾有线电视合法化后，台视、中视、华视「老三台」之外的电视台——访者注），我在上面看了很多东西，包括电影。不过「自学」这个词我不知道用在自己身上是不是恰当，知识分子才会说「自学」，我当时就是有什么看什么，像海绵吸水一样。

正式开始接触电影也是一个巧合。1998年我二十岁的时候，成为了纪录片的被拍摄者，当时杨力州导演（台湾著名纪录片作者——访者注）来拍我们做「牵亡阵」这种特殊工作的年轻人。这个行当在我小时候还算兴旺，现在就非常少了。被拍了以后才知道世界上有种电影叫作纪录片，而这种电影只需要一台很小的家用摄影机就可以拍。九十年代末的时候家庭录像很盛行，DV的价格也不算很贵，就意识到自己大概也可以拍纪录片，拍完还能在电视上放映播出——这对当时的我来说，就是拥有了诠释自己的权利和表达自己的机会。我很快买了摄影机，再到处去学影像制作的基本知识和技术。

后来因为想要学做纪录片，很巧地到了社区大学学习。九十年代是台湾社区大学蓬勃发展的时期，最初有一群人想要做成人教育，后来就发展成了面向成年人的社区大学，可以去学很多才艺，比如插花、日语、跳舞等。这对我来说是个难得的机会，因为我一张毕业证书都没有，想去正规大学读书根本不可能。那时候二十岁已经成年，家附近正好有一所社区大学，我就去那里学习。每家社区大学的学制不太一样，我上的那所办学人是夏林清、郑村棋夫妇（分别为台湾辅仁大学教授和左翼「人民民主阵线」创办人——访者注），他们是台湾的社会运动家，带着一群辅大的学生，目标非常清楚是要做「知识解放」。

我们住的地方是新北市一个家庭小加工厂的聚集地带，有很多教育程度低的小工厂老板，年龄在四十到六十之间，经济状况还不错，就想要来上课。「知识解放」的成人教育透过这些看起来像是才艺补习班的课程吸引他们来，但目的是要教这些没有受过高等教育的人什么叫作社会结构，个体是在怎样一个社会经济背景下被塑造出来的。我去社区大学的目的是为了学习纪录片的制作，但后来学到更多的东西是「知识解放」的内容。所以我说自己运气很好，因为如果没有这样的经历和知识储备，光是学会怎样用摄影机、怎么剪辑，我不觉得能做出好的纪录片。纪录片与社会学、人类学有很深的渊源，需要对更大的命题和根本的社会问题有一定的理解，这不是技术教育能够做到的。

作为一个底层出身的女孩，在二十岁那年成为杨力州导演的拍摄对象，家附近又正好有这种关注「知识解放」的社区大学，对我来说是极其幸运的事情。跟很多国家一样，台湾的阶层流动非常困难，而且越来越两极化，如果没有这些经历，我可能就会跟妹妹一样，继续以做「牵亡阵」为生。实际上，小时候跟我一起做这一行的小朋友，现在长大了基本上还都在做这个，很少有转行的。

陈凭轩：片中谈到社会阶层的时候总是跟母亲的性取向结合在一起。在西方，性少数者往往所处社会阶层越高，遇到的困难越少，但从片中看来，这在台湾甚至东亚社会似乎并不适用？她的兄弟姐妹对此避而不谈，是一种怎样的心态？

黄惠侦：生活在底层的人更懂得活下去是不容易的，他们无法像其他所谓「正常人」那样在较好的环境里用学校里学到的知识去生活，而是必须要用一些源于生活的「奇怪」知识或者通过各式各样的「旁门左道」来生存，所以他们反而更能接受所谓不主流的生活方式。我从小接触的很多女性都是「姨太太」，搞不好还是第三、第四个，所以我妈是女同性恋这件事，在那样底层的世界里，并不是唯一「奇怪」或者「不正常」的。因为生活的不易，他们其实有很大的包容性。如果同样的事情发生在一个中产的环境里，家人可能会更在意，因为人生活舒适了以后就会很要面子，社会对性少数群体的歧视才会通过面子观作用于其家庭成员。

妈妈娘家人对她私生活的避而不谈，我觉得主要是他们无法找到恰当的语言来谈论这件事，这跟他们接触到的社会文化资源是有关系的。这些人本来就不善言辞，他们之间的交流方式很「直接」，表达关心都像是在骂你一样，我妈现在跟我女儿讲话有时候都会让她觉得很受伤。他们更没有足够的知识储备去细致地谈论这些在全社会都很敏感的话题。当然，这个问题非常复杂，有很多维度。比如，他们的避而不谈也是对她的一种保护，是以默许的姿态给她以自由。另外，这个阶层的人很多也没有「谈话」的习惯，片子里你也看到我妈妈在我们说话的时候那种坐立不安，里面有大量沉默的片段，我需要十分耐心，因为这不是她所习惯的交流方式。

陈凭轩：影片获得金马奖最佳纪录片提名，但并没有获奖。可以说评委对其中的社会议题和类型创新不感兴趣吗？

黄惠侦：评奖这种事情一直是很难说的，因为评审会有很多方面的考量，比如一部作品对纪录片艺术和制作有什么原创性历史贡献，或者影片的社会话题性等。《日曜日式散步者》是一个形式很特别的片子，可能在艺术贡献上会比较受重视。而对我们这样的低成本、小制作影片来说，能够入围就是一种肯定了。

就像你说的，我们的片子内容上可能也是有社会意义的，比如对台湾的LGBTQ社群来说，《日常对话》可能也是一种「第一次」。就艺术史来讲，它对「私电影」这样的形式也是一种发展，我们在形式上也有自己的特殊性。每部作品都有自己的个性，但未必你的特点就是评审的考量，他们必须要在价值上有一个取舍。所以奖项真的不是评判作品的唯一标准。

日曜日式散步者 (2015)

7.8

2015 / 中国台湾 日本 / 纪录片 历史 / 黄亚历

陈凭轩：您提到小制作，那么像这样一部「私电影」是怎么找到资金的呢？金马和柏林之后，你们准备上院线公映吗？

李嘉雯：《日常对话》是真正的独立制作，没有公司，版权归导演本人。片子拍完以后我们才成立了自己的公司，就叫日常对话影像制作有限公司（Small Talk Productions）。项目制作阶段在台湾拿到一些资金，也有2014年韩国釜山电影节的亚洲纪录片合作基金（AND Fund）。日本放送协会（NHK）也投了钱，他们算是联合投资方，但是没有长片的版权，短片版权也仅限日本市场，并且有时限。

黄惠侦：这部片子目前在台湾只有金马影展放过，本来我们是不想公映的，因为台湾整个电影环境的原因，上院线费用昂贵，不仅影院要拆帐，发行商也要钱。对于我们这样的独立制作来说，找到的钱都花在影片制作上了。一般上院线的电影都是要有些名气的，我们原来觉得这个片子是不会赚钱的，就希望找其他方式传播。后来金马奖提名以后就有发行商主动来找我们，其中有几家甚至说没钱也不要紧，可以免费发，盈利后再拆帐就行。但我们选择发行商的时候还是很谨慎，虽然有几家比较大的公司来找我们，最后选择镜象电影（Mirror Stage Films）也是因为觉得他们的发行人是真心爱我们的片子，对LGBTQ社群也很有感情。既然有人免费发行，能够让更多的人看到，我们当然也愿意。

陈凭轩：去年十一月，涉及同性婚姻的「民法」修正草案在「立法院」一读通过，三月底「司法院」进行宪法审查，如果没有违宪嫌疑，四月份就会进入「立法院」二读。你们的片子此时上映，是特意抓社会热点吗？

孙宗瀚（发行人）：4月14日的公映日期是早就定好的，我们根本不可能预知法案的二读时间。

黄惠侦：这只能说是巧合吧，其实我整个片子的拍摄制作都跟同婚议题很巧地凑在一起。2012年关于「多元家庭」的法案在「立法院」提出，那时候我正好决定要把这个片子拍完，在筹集资金。之后几年我一边拍片子，一边就看到外面对同性婚姻的讨论越来越激烈，反对力量也忽然都冒了出来。我们开拍的时候正好有规模很大的反同游行（应为2013年11月——访者注），我当时去现场看，有点被吓到。我本来以为台湾社会已经足够宽容开放了，涉及婚姻权的法案一提出，才发现原来有这么多人还是持保守观点的，只是以前没有必要发声。从2012年要立法开始，台湾社会上就有一群人开始专门做反对同权的社会运动，有些宗教人士制造出很多骇人听闻的言论，连气候异常都能扯上「同性婚姻天怒人怨」。台湾的教会跟西方一样很有钱，也会投入很多资源在这些事情上面。后来我也慢慢意识到，这个纪录片可能不是我一个人的事情，而是有更大的社会意义和价值，所以希望我的片子也能让更多人来关注同性议题吧。

导演黄惠侦（左）和剪辑师林婉玉在泰迪熊奖红毯上 | © Teddy Awards 2017

陈凭轩：影片在这个风口浪尖上公映，势必会成为舆论焦点，而您的母亲作为影片主人公，会受到怎样的影响呢？

黄惠侦：我应该不会让妈妈「上一线」，因为她一定会被媒体欺负（笑），大致上是我自己来应付媒体。但是台湾的媒体关注度会不会真的那么高呢？我看未必。首先反对同性婚姻的媒体肯定会力求降低《日常对话》的曝光率，根本就不会来关注——他们只会想要挖掘同性恋社群不光彩的一面，才不会给人家看一个女同性恋养大的小孩还能拍电影还能去柏林影展呢！即便是支持的媒体，可能也就是抱着「抢新闻」的心态来的，一阵子也就过去了。但是我已经说过这个片子是有社会公益性的，所以只要有媒体来我都不太会拒绝，这些事情总是需要有人来发声的。

陈凭轩：这些社会议题您平时会跟母亲聊起吗？她眼看就要成为台湾「同志偶像」（gay icon）那样的符号化人物了呢。

黄惠侦：（大笑）我有试着跟她聊过，但她对这些事情完全没兴趣。我妈是一个完全活在体制外的人，骑机车没有驾照，罚单从来不交，也从来没有投过票。她觉得政治离自己很遥远，关注这些事情是浪费精力，所有的官员都是一样的，选谁对她的生活改变都不大，所以花一天去投票她都觉得是浪费时间。妈妈不会朝这个方向去想，我也不会强求，她就每天去打牌、跟女友相处，只要过得快乐也挺好。符号式人物应该还会有其他人，我妈应该不太可能啦（笑）。不过如果因为这部片子，会有更多人站出来为弱势群体发声，那也是一件好事情。

《日常对话》剧照 | © Small Talk Productions

陈凭轩：片子里你采访了自己的两个外甥女，她们现在都十几岁，似乎对同性话题持有非常开放的态度。这可以代表台湾年轻一代的想法吗？

黄惠侦：肯定可以，台湾的年轻人对同性恋身份的接受度是很高的，大概有七八成，对他们这代人来说那根本就不是问题。其实如果没有老一辈的话，同性婚姻在台湾根本没有多大阻力。他们这一代年轻人在信息爆炸的时代长大，每个人都有手机，属于高资讯人群。再加上社会环境逐渐开放，性少数人群选择不再躲藏，我外甥女就说在学校里有这样的同学。接受信息丰富加上平日与性向多元的人士相处，自己也会变得更加宽容。她们很小就知道外婆是女同，但不会像我小时候那样感到羞耻，觉得是很正常的事。

陈凭轩：虽然在世界上很多地方还是禁忌，但一部纯粹的同志片对今天的世界顶级电影节来说，可能还是有些「无聊」。你的片子被柏林选中，似乎是因为它触及到更大的社会结构和议题？

黄惠侦：今天我看到一个评论，大概也是这个意思，说《日常对话》「不是一个容易的片子」。其实我二十岁动手拍的时候，只是单纯地想要讲一个关于自己家庭的故事。后来接触到「知识解放」那群人以后才开始意识到，任何人、任何家庭都不是真空存在的，它一定是存在于一个国家、社会甚至全球化的结构之下，也就要放到这个脉络里去讲述和理解。小时候我总是想自己怎么那么倒霉，为什么我会遇到这些事情，后来明白不应该这样来看。我们家会发生这些事情，跟社会是有关的：如果不是有「男大当婚，女大当嫁」的社会期待，我父母也不会结婚；她会去生小孩，也是当时的社会观念把生育当作女人的人生价值。而且妈妈是女同，为什么我就会觉得低人一等？那也是从外面来的声音，是有大人在我面前说这样的事情很恶心或者不对。我妹妹跟我完全不同，因为她比较小，接触社会比较晚，也没有大人跑去跟她说妈妈的是非，所以她从来没有觉得妈妈的性向是一件丢脸的事情。

小时候总觉得只有自己的家庭才「不正常」，只有自己的妈妈才是个「怪胎」。后来慢慢知道，其实很多家庭都有为社会所不容的地方，如果你把我的同性恋妈妈置换成一个精神障碍者或者外来配偶，特别是东南亚人或是过去的原住民，都是很受歧视的。在社区大学学习的时候，我就意识到自己需要用另一种方式来看待自己的遭遇。其实就是站得远一点来看我们这个家，我们也是社会的一个注脚，所以我是有意在社会脉络里讲这样一个家庭故事，再通过它来反应社会意识。

陈凭轩：片中最触目惊心的一段是您与母亲谈到当年父亲对你的性侵，您觉得母亲当年就知道吗？您是怎么原谅母亲的？这段经历对您后来跟自己的先生相处有什么影响吗？

黄惠侦：其实拍摄之前我就觉得，她知不知道并不是重点，我们之间坦诚地谈一次这件事情，对双方都是一种解脱。以前作为她的小孩，我还是会责怪她为什么没有好好保护我，这也是我们两关系一直很僵的一个原因。2012年我成为人母，这个身份的转换让我看事情的时候多了一个不同的角度，忽然意识到孩子的小伤小痛在母亲眼里都会被无限放大。我可以想象她当年的痛苦和自责。所以可怕的不是她不知道，而是她知道，却又不知道具体发生了什么，于是在她的想象中事情的经过就会变得比事实更加可怕，她用这样的想象来折磨自己。我知道她一直责怪自己，却从来也不敢跟我说，明明跟我住在一起，却要通过妹妹来问我过得好不好，这也是她的心结。我跟她谈这件事，就是要告诉她：我现在已经长大了，我理解你，过去的事不是你的错，那时候你也是没有办法，我原谅你。不然我们俩都要一辈子背负这件事造成的精神负担。

我妈当年对这件事的反应，说到底还是跟社会观念和社会阶层密不可分。你也知道华人社会有所谓「家丑不可外扬」，发生这样有违人伦的事情，很多女性都是选择藏丑的。更重要的原因就是她没有资源，她没有其他方法，否则也不会跟父亲在一起十年才离开。即便确凿地知道性侵的事，她又能做什么呢？

可以说我是非常幸运的，这件事情虽然一度严重破坏我跟妈妈的关系，但并没有对我的成人生活造成很大影响。我小孩的爸爸，拍片的时候我们还在一起，他不想入镜，但是帮我带小孩。那时候我女儿才两岁，非常黏我，所以他还算是帮了很大的忙。

《日常对话》剧照 | © Small Talk Productions

陈凭轩：片子拍完以后，您跟母亲的关系有改善吗？

黄惠侦：有，但不是说每天都会拥抱那种，只是你能感觉到我们之间的气息有了变化，在一起生活的氛围变得轻松起来了。因为小时候成长环境的原因，她是一个不善于表达自己感情的人，以前每天给我做很多好吃的，那就是她唯一能够表达爱的方式。但现在我们之间的一些结解开了， 关系也变得顺利了。

说来好笑，真正让妈妈特别开心的是看这个片子。她去看了一次放映之后，回来心情好了整整一个月，那是我从小到大将近四十年从来没见过的。也许作为电影被拍摄对象出现在大银幕上，是她从来没有想到过的惊喜吧。

陈凭轩：这部片子里以母女三代为主线，加上大量的女性受访者，还是有女性主义的一面？

黄惠侦：我没有读过什么女性主义的书，所以不知道能不能这样说。但从内容和人物上而言，可以说它是一部「女性电影」——我本来还想找一个女性团队，有了女制片人、女剪辑师，但摄影师实在很难找到女生，就找了个「有女性特质的男性」（笑）。片子刚出来的时候，关注我们的记者、影评人也都是女性。影片在放映的时候，男性观众很多都有坐立难安的感觉，我觉得是个很有意思的现象，但并不知道为什么。柏林第二场放映有一位日本男性观众，一看完就跟我说：「很抱歉在你身上发生了这样的事，但是你知道不是所有男人都像你父亲那样的。」重复地讲了好多遍，对我来说这很有趣，为什么他会这么焦虑？也许只是想要舒缓自己心里的压力吧，艺术作品有时候很能支配我们的情绪。

《日常对话》这部片子本身，对我来说就是一切回到人。性别肯定会给人造成一定的影响，因为社会给不同性别的人有既定的角色。但做这个片子的时候，我是想回到一个「家人」的意义上去，或者更广义一点，人跟人之间的关系：怎样做到真正认识这个人、理解这个人，怎样跟她一起生活下去。

我当妈妈以后懂得了一个很重要的道理，这世上没有任何关系是理所当然的，跟每个人相处都要从头去建立两人之间的关系，不管是跟自己的母亲，还是跟自己的女儿。没有人生下来是属于谁的，女儿爱你不是理所应当的，是需要你去经营的。当然也没有人天生就是父母，做父母是要学的。我妈妈没有机会学，因为她小时候生活真是非常困难，她的父母能把他们兄弟姐妹养活就不错了。连最基本的物质需求都很匮乏的时候，往往无法谈论细致的情感需求。很多物质和精神上的东西我小时候没有得到，就特别想给女儿。所以她出现在这个片子里，也是证明我想要悉心经营这份母女关系吧。

《日常对话》剧照：黄惠侦的妈妈和女儿 | © Small Talk Productions

【本文删节版发表于《三联生活周刊》2017年3月6日，完整版版权归作者所有。未经授权，严禁以任何方式转载、引用、洗稿。图片由柏林电影节官方提供，版权归原作者所有，严禁盗图。】

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首先非常感谢草场地这次策划的「母亲影展2022」，以及嘉宾论坛请到了导演本人来参加映后交流。趁我还没有忘记，赶紧记下来。

当我第一次看完片子发现片尾名单有林强老师的时候，我很惊讶，因为我完全没有过于注意到配乐的存在，刚刚导演在交流时也谈到了这点，她说她思考过日常生活应该会出现什么样的配乐呢？就是想作出一种可有可无的感觉。今天放映时，我认真数了一下配乐出现的次数，大概出现了六次，分别是开头和结尾，剩下的就是中间对话引发出的梦境描述，回忆童年，逃离家暴，重返故乡。她说这部《日常对话》和《我和我的T妈妈》都是林强老师做的（如果我没听错的话），但是两部片子的配乐是不一样的，也就是说做了两版配乐，而在《我和我的T妈妈》中出现的片名也有配乐，（我没看过那部短片，所以对这段描述没有记太清楚。）

接下来就是导演关于如何认识林强的故事，她说她其实早在做牵亡的时候就见过林强老师，包括在纪录片工会时也会向作为会员的他来要会费，在去釜山工作坊寻资助时，林强老师是工作坊的讲师，觉得他们两个很有缘分，所以决定帮导演作配乐。（这和我想象的完全不一样！我以为是先和侯导在三莺部落社运认识后推荐的。）导演说很多人认为是侯孝贤团队，所以林强会来帮忙，但其实不是，他们两个是分开的，而且林强老师是第一个决定加入纪录片团队的。

再来就是我问导演是先有画面，还是先有配乐的问题，因为有此前林强答应帮作配乐的话题，我联想到国内一些导演找林强老师作配乐的过程，他们一般都发片段给林强看合不合适，然后再决定配乐。而按照黄导说的情况，她说之前就给林强老师看过一些片段，但不是剪好的片段，所以她也不确定是先有画面还是片段，林强老师还到现场看过她的母亲以及环境的状况（很玄的感觉），总之应该是一起进行的。

以下來自母親影展的完整摘錄：

惠偵（导演）：我其实不太知道圈内比较专业的安排应该是什么，因为我之前拍移工的影片配乐也是一起搞运动的人，他们一边搞运动一边搞音乐，所以我们就理所当然一起工作了，一直到《日常对话》強哥帮我做配乐。为什么他会帮我做配乐，而且是在他看过片花后主动说，这又是另外一个缘分。林強这几年很笃信佛法，见到谁都要说佛法，我跟他的缘分就是，当时我正在纪录片工会工作，他是我们的会员，我会跟他催缴会费，所以他知道我。后来我又见到他是在韩国釜山，我有拿到釜山的一个电影基金，我们都在釜山那个工作坊里，林強是讲师之一。上完课之后，晚上有酒会，就去吃饭，然后我就跟林強讲，其实我们很久之前就见过面，我20岁的时候就见过你，他就问，然后我就告诉他那个时候我还在做民俗阵头，有一次我在某个人的葬礼上见过他。他听了之后，表情就跟刚刚梦奇一样，就说他觉得有点意思，就在那个当下说他想要帮我的电影做配乐。因为那个现场很吵，他就约了隔天我们见面，让我再给他看更多电影画面。之后他就觉得我们有缘分，觉得可能上辈子欠我什么东西，反正很妙，总之他就是这样帮我做配乐。因为大家看到监制是侯导（侯孝賢）都会以为他们两个是一起的，侯导監制、他做配乐好像也很合理，但他们是不同的情况之下进来这个片子的。強哥是他自己主动说帮我配乐，他人真的很好，可能真的是有某种因缘。

至于配乐的次数，我有跟強哥讨论，《我的T妈妈》那个短版本跟《日常对话》的配乐是完全不同的。因为设计不同，所以需求不同。其实《我的T妈妈》的配乐比较有存在感，都放在章节开始的地方，然后到《日常对话》的时候，我就跟他说，我现在这个版本要做的配乐，是一个好像没有的配乐。因为我觉得片名都叫「日常」，我会想，我们真正的生命、真正的生活，怎么可能动不动耳边就有音乐响起，这不太合理，所以我就跟他说，我希望他做的配乐是——「有，但是又好像没有」。所以很多人跟我反映，看完《日常对话》之后都没有发现配乐，直到看到片尾credit（工作人员名单）的时候，看到林強的名字，才开始回想刚刚是有配乐出现。強哥也很有趣，他说这个要求很难。所以我都跟他讨论，虽然我不专业、也不知道流程，但我觉得強哥很好，他会跟你聊，甚至他很用心，他不住在我们拍摄的那个地方，他会自己开车去我们拍摄的地方，他去我妈老家那边呆一呆、晃一晃，去感受这个地方的人、空气、阳光，他讲的很悬，总之就去感受一下我妈这个人。回来之后我们会继续讨论，所以那些东西要放在哪里的确有讨论过，虽然后来放的地方不一定一样，就是配乐的使用，最终可能都不是一开始强哥想的那样。说到「先有配乐还是先有画面？」我不知道，因为強哥在我们还没做完的时候就很早看过片花了，中间我们也会碰面，所以他其实陆陆续续看到一些画面。因为我不是给他一个完整的版本，有一点什么我就让他看一看，然后讨论讨论，所以可能是同时在进行。

“怀念过去要做什么，过去的东西都要淘汰了”，影片里姨婆这样说，但层累的情感的矛盾应该这样化解吗？空洞而沉默地面对过去，是最为粗暴残酷的方式。

·镜头前的不可言说

导演面对与母亲这么长时间的彼此沉默和隔阂，想通过摄像机的媒介让她有了隐身在摄影机背后的机会，在把自我对象化的时候往往会摆脱深陷其中的不自在和对话的焦虑，从而能够讲出自己在日常生活中不会表达的问题，看似稀松平常但在这个家庭中呈现出来的日常对话是需要鼓气多大的勇气，才能去揭开过去烙下的创伤和屈辱，“什么都不说，反而让我们记得更清晰，一直都被困在这里没有真正离开过”，相比于女儿更为自觉地迫切的有些许安全屏障的袒露，对于母亲来说是更为困难的，习惯性的要选择回避，仿佛不去面对孩子就不会存在那些问题，因此要刻意疏远从不会有情感表达，她在另一个情感空间里可以用另一个异于母亲的身份生活，她说她领养了两个小孩，她说结婚是因为和当时的女朋友赌气，这另一重自我是生活里为数不多的亮色，这也是纪录片中很明亮快乐的一段，她在女朋友面前会变得非常多情温柔，会给女朋友用手洗衣服，会叫她们宝贝，会发自内心地笑。

这种情感诉求和表达真实而令人心酸，人怎么会生活得这么复杂，她不会选择跟女儿们说起自己这些事情，她一次次地要拒绝镜头拒绝交谈，并不是真的不爱女儿，不是她情感能力欠缺，是她缺少一种交流表达的通道，“有些话就是放在心里不想说，不想说有的没的”，她不知道该如何去表达自己的这样的生活，这不是个人的问题，是社会塑造的情感结构本身就是一种扭曲的缺失，就像导演在采访母亲家人的时候，面对母亲性向的问题都连忙说“我不知道，你知道这些要做什么”，然后赶快转移到下个话题，似乎想通过避而不谈彻底抹杀掉令他们无法理解的生活，而母亲在这个环境下肉身遭受着压抑，只能用一种消极性的伤害性的方式在一起生活，当然不仅是有关同性失声这一个单一特定的维度，还涉及到传统的伦理、父权制下女性身体的他者化、中国代际家庭间的沟通理解方式、身心感受的表达方式、对人和个体生活的理解这一系列社会史精神史问题，所以这个电影文本的呈现其实是一种非常具有质感的观察，细读文本的过程能碰触到很多个体之外的面向。

·以日常为通道

但人总是有过上真正幸福的崭新生活的向往，导演用长久影像追踪的方式试图呈现一种化解的方式——日常对话。以纪录片作为媒介展现出人是可以突破这样的结构，这对于导演来说是一种救赎和解脱，对于观看影片者来说也备受鼓舞。

该如何进行关怀的有温度的祛除矫饰的日常对话，如何建立一种顺畅的通道重新打开理解的空间，从而获得新的蓬勃向上的可能性，回到人与人最纯粹真挚的关系上来，这或许是对于层累附加过多符号的当下需要反思的问题。日常对话中包含生生不息的生命的意义，包含着对身心感受的回应，包含着人与人伦理关系的建立，不论是整个社会还是人文领域都需要培力一种坚实饱满的日常生活，而当下肉眼可见的日常感的丧失，日常对话的空洞化符号化，日常语言的尖锐对立，快速的情绪冲撞和语言快感表达，已经让人不再耐心于在日常中理解人心，而事实上多少家庭需要这样的日常对话，这其中折射的问题足以令人深思。

·民主化过程的长久努力

在导演和这一代台湾人的努力下，在纪录片中能看到一个更富含自由度的对人本身尊重的富含伦理关怀的社会，像导演和她妹妹的孩子，小时候会觉得阿婆没穿裙子就是男生，长大后阿琳在脸书上贴文章，“每个人都有谈恋爱的权利，有没有差为什么反对”，这是台湾民主化的历程，累积很多宝贵资产，四十年来民主化的过程使得今天的台湾有新的认识，社会内部的人即使族群归属、政治价值不同，都要承认对方有合法合理存在空间，这是今天台湾社会珍贵的特色，是民主化珍贵的结果，是集体学习的经验。

这种民主化不仅是政治上的，还是伦理上的情感上的，影片最后能够看到一种新的努力。

看这部私密性很强的纪录片时也有着自己的私密感受，交织着痛苦、感动、迷茫，也曾面对最亲密的人之间的沉默和伤害，如果真的想要解决，习惯性的逃避和转身离去是无效的，需要鼓起勇气去彼此坦诚、承受着裸露的风险，放弃已有的根基建立在脆弱之上的成见，面对代际间的人与人之间的难以跨越的隔膜和不同的价值感意义感来源，能勾连彼此的又是什么呢，该怎么去面对这样的错位，在长长久久的含混吞吐中，或许最真切的是那声以感叹号结尾的“我爱你”，那些过去的属于一部分我的印记就像那些老照片一样，该拿出来放在阳光下晾晒了。

《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。

《日常对话》聚焦于母亲作为传统家庭中的弱势者（女性）与社会中性少数群体（LGBT）的双重身份。这是一次少数群体的发言，也是一次对少数群体的身份询唤：导演通过对母亲同性恋身份的认同，正视造成母女之间隔阂的原因，以及将在成长过程中所遭受的伤害与痛苦开诚布公，母女二人最终达成了和解。

而在这场私人和解的背后，同样蕴藏着深刻的公共性。英国社会学家安东尼吉登斯（Anthony Giddens）在其著作《现代性与自我认同》（Modernity and Self-Identity）中阐述了生活政治的概念。他认为，生活政治相对于解放政治更具有私人性。不同于解放政治的宏观叙事，生活政治把关注点放至身份认同、自我、性/别等议题上，通过对个人问题的追寻，思考体系、制度、权力等宏观政治中存在的、悬而未决的问题。因此，生活政治具有私人意味，而解放政治因批判对象和叙事方式的不同，具有“他者”的属性。

20世纪60年代以来纪录片呈私人化趋势，折射出一种“他者”政治到“我者”政治的转变。以“他者”政治为创作动机的纪录片，主题一般为反思、对抗限制人类自由和公平的社会制度，在这些纪录片中，创作者以一种肩负道义和道德使命的姿态在影片中传递政治诉求，其地位常常处在被摄者之上。而“我者”政治诉求下的纪录片，不需要“他者”施以帮助，它的表达者即是发声群体本身，其创作诉求实质是生活政治。“我者”政治更多地关注个体的生存情况，较之“他者”政治而言更为私人，在主题选择上往往规避宏大叙事，而转向个人的身份认同、如何取得安全感等议题。私纪录片的出现，指向“我者”的政治关照方式，也为我们打开一扇重新审视个体生存方式的窗口。

《日常对话》在私元素方面的呈现真诚且生动，在话语层面便已展现出强烈的私人意味。碎片化的影像、私人化内容、私人化表述，不仅在创作层面满足了作者的倾诉欲与展现欲，同时也极大程度地满足了受众的窥视欲。这在一定程度上消弭了观众对于“同性恋”、“性侵”等主题的心理距离。而它的形式，与立场、姿态、视角、诉求也息息相关。福柯认为，政治宏观层面上的理性原则（自由、民主）的确立，并不意味着社会生活各个层面全面的合理化。由此出发，他批评大叙事在实践中的危害，指出在每一种情况下，总体性的思考都对研究构成障碍。

福柯对权力的宏观叙事视角的解构告诉我们，在权力问题上，比起从某种意识形态立场出发对权力合法性的计较，更重要的问题是洞悉权力的多元异质性及其微观结构。多元性决定了人类不平等的非单一根源，人类的不公正另有其不同的权力来源与形式。在反抗权力的斗争中，没有“大拒绝”（Great refusal）的焦点或“一招制胜”的法宝，有的只是抗拒的多元性和针对性。

在影片从未被细致处理、意料之外的转折与沉默中，不时迸发出言语之外的“真实”，也反映出部分来自于父亲，却不仅限于父亲的父权压迫。被采访时，普通人面对镜头时的不安、局促、躲避和紧张，被导演一一记录下来，观众能看见当导演的舅舅、姨妈被问及是否知道母亲是同性恋时的反应：或假装镇定、或顾左右而言他。当母亲最初被问及她的困境，影片中似乎没有一个人能找到一种语言来描述、分析、拆解困境，牵涉其中的个体处于一种异常且不可破的尴尬、失语状态中，这使得母亲与导演的困境失去了被言说的可能。

超出语言学范畴的、更加广泛地指称意识形态的话语，是人们决定自己怎么说、说什么的潜在机制。话语强调法则和规范，这些法则和规范支配着人们的特定实践，也构成了一般文化实践的基础，生产出了有关真理的知识，而这中间体现了权力机制的运行。话语能够对话语中的主体及其陈述活动实施支配，而这种支配包含三个方面：①话语赋予陈述的权利，也就是“谁有权利说话”，②话语限制了言说的内容，也就是“我们应当说什么”，③话语把主体建构成能言说的主体，主体性是由话语所建构的，“我是谁”的问题要由话语回答。简而言之，话语生产了立场，并且邀请人进入这些立场，关于主体的一切，其实都是在话语机制中形成的。

而话语生产出来的客体，就是知识，而现实就是由知识构成的。这并不是说现实就在话语之中，而是说，我们只能通过知识来建构我们关于现实的认识。世界不是产生于话语，但世界观是。话语机制将我们确认为常识的真理生产出来，主体在对知识的学习中，明确了何为真何为假，什么可以被接受，什么则不行，这其实就是在被话语机制所规制。

这因此引出了权力，这种权力是一种泛化的权力，对人主体性的规范被福柯理解为流淌在整个话语机制中的权力，简而言之，个体被整体的文化体制所规制，这就是福柯的权力。而权力是生产性的，是在整个话语机制的运转中体现出来的，也是充分融入我们日常中的。福柯告诉我们知识与规范的真理性起码是值得怀疑的，因为它们是“被建构”出来，而非具有绝对的确定性，它们不同于康德说的那种道德律令。

在规范化的言说之外，是一些模糊而未被归类的例外，它们或许潜在地占有与明面上的话语同等重要的地位，但却被有意无意地忽视、排除在“日常对话”之外。在《日常对话》中，导演通过对母亲的女友们的采访，从侧面得到了未曾在女儿面前展示过的，拥有同性恋身份的母亲的另一个形象：细心、多情、温柔、在女友面前说出不曾生育、女儿是领养来的谎言，以此与过去不幸的婚姻划清界限，获取心理层面的补足和身份认同。这样的母亲形象显然有悖于传统意义上对于“母亲”这一角色的定义。在传统价值体系中，“母亲”这一词应该是慈爱、圣洁的,而正是由于阿女的“不同”，不仅让导演感到意外，同时也冲击了观众的认知。个性化的行为与概念化的定义发生碰撞，才得以使“私”的程度变得更加深刻，人物得以鲜活饱满，而不是作为一个概念、一个符号存在于影片中。

《日常对话》通过导演自述加之采访片段，从侧面拼凑出了母亲阿女的一生。从儿时回忆到第一段婚姻，遭遇家暴、携女出逃，再到一段段丰富的同性情感经历，影像内容总带着一种口述历史的意味。为普通人“写史”，是相当具有私人性质的行为，选用普通人或边缘人士来作为主角，本身带有一种“去中心化”的实践性格。