量子
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剧情介绍
信浓有一座楢山，附近山村的人到了七十岁就得进楢山。六十九岁的阿玲（田中绢代 饰）还有两件事放不下：一是四十五岁的儿子辰平（高桥贞二 饰）去年成了鳏夫；二是长孙袈裟吉（市川团子 饰）总是在村里人面前嘲笑自己牢固的牙齿。一年一度的祭祀日，等来了新儿媳阿玉（望月优子 饰）的阿玲狠下心在石臼上磕掉了两颗门牙。割稻子的时节，袈裟吉将怀着身孕的阿松（小笠原庆子 饰）领进了家门，并催促祖母早点进山。与袈裟吉不同，善良的辰平舍不得母亲进山。可是面对人口增加食物不足的状况，辰平别无选择，只得遵照母亲的意愿，在新年之前将母亲背上楢山……热播电视剧最新电影非常小特工之时间大盗世界奇妙物语 2018年秋季特别篇谢文东第一季星际旅行：下一代 第二季景德镇爱无7限女子监狱第五季黑麦巷明亮的心爱情达阵第一诫2008站在你的角度看我第一季蜂鸟也平凡到北极去涅兹拉1964看不见的客人张震讲故事之鬼迷心窍轰天俏娇娃太阳帝国金蝉脱壳2：冥府劝导街头霸王2寅次郎的故事27：浪花之恋硬糖少女303告别典礼幸福已逝嫌疑之下第一季
长篇影评
1 ) 实验现实的伟大杰作
作者：铃鼓先生
1
饥饿记忆
对于现代社会中的现代人而言，如果没有亲身经历，他们顶多有着关于“饥饿感”的体会，而对于“饥饿”，则不能完全感同身受——“饥饿感”总是在刚起床，或是临近中午时发出咕咕声，而“饥饿”则是全方位的感受，物质匮乏，食不果腹，以及其他一连串的原始的反应。
我至今仍然记得，小时候外婆拉着我的手，轻声地讲述她小时候的事，喝着只有几粒米的汤，用手指沾着盐舔舐。她说，大人们吃皮带草根，甚至吃黏土，哪个哪个亲戚因为土吃多了而无法排泄，活活被胀死。我默默推开外婆，跑了。我本能地拒绝惨痛、拒绝死亡，而今日放映的《楢山节考》唤醒了被转述的记忆。
我想象着那是怎样的情形，感觉到胸口像是压了一块大石头，但现在的我仍然没有为片中的“饥饿”感到钻心的痛，这也让我在情绪之外读出了关于电影本身的更多内涵。一方面是因为缺乏像我外婆那样的关于“饥饿”的记忆，另一方面电影在情节上制造了一个困境，生命只得是自己寻得出路，还有就是木下惠介导演舞台戏剧般的表现方式，实验性极强。
在古代日本一个封闭的小乡村，有这一个风俗，即是把年过七旬的老人送上楢山，让其自生自灭。至于为什么这么做，是因为食物的极度匮乏，丧失劳动力的老人对于家庭只是拖累，只是食物填不满的无底洞。辰平的母亲阿玲婆年近七旬却口齿尚好，眼不花，耳不聋，但仍然要上山，不管是为了遵从习俗，保证名誉，还是为了小生命。填饱肚子，成为了一切的出发点。
2
神圣法律
人们定居在一起，形成了小小的社区，很大程度上规避了来自环境的伤害，但生产力极为低下，食物没法支持人口的增长。这个封闭的山村，处于一个边界的状态，似乎刚刚脱野蛮人的状态，进入原始社会，却很难再向前迈进一步。仅仅只有一句台词提到他们要用粮食缴税，在片中具体的国家被完全隐去，穷乡僻壤，山高皇帝远。
片名中“楢山节考”的“节”字有习惯、规则之意。在这样一种生存困境中，由集体组成的庞然巨兽，代替国家颁布了“神圣的法律”，通过繁复的宗教般的仪式反复确认其神圣不可侵犯的地位，而人人皆可惩罚“法外之徒”，确立了其可怖的强制性。人们正是在这“神圣的法律”的庇护之下，控制着出生，掌握着死亡，才得以在这山区之中繁衍生息，才熬到了片末铁路通车的时候。
有种蚂蚁在草原大火是会紧紧抱成团，年幼的蚂蚁在里层，年长的蚂蚁在外层，滚过火焰，保全了年轻的生命，保证了种族的延续。深明大义的阿玲婆自然明白这个道理，所以她毅然选择上楢山。可以预见，片中所有出现的人物都死在了楢山上，这样看似残酷的风俗，也的确是生命在困境之中找到的唯一出路，不得已而为之。世界各地的历史记载有着不少关于“弃老”的描述，这也能说明这是较为普遍的做法。
遗弃自己的父亲母亲，就算是为了生存，也不能丝毫地没有良心上的谴责。这小山村虽然非常原始，但其中的人们心中仍然产生了天然的是非判断，或称之为“人性”。而片中部分角色，反到是乐于这样的残酷的淘汰，缺乏对生命的基本尊重，体现了“人性之恶”，或者说是“动物性”。
这个集体组成的巨兽强大到可以随意地审判，必要时能建立新的法律，比如，一人是小偷，全家是小偷，罪当诛杀，粮食充公。阿又爷爷不想死，但这又不得他，他是被自己的儿子所杀，更是被集体这一巨兽所杀。如果说像阿玲婆婆这样主动上楢山的人，是主动的殉道，那么像阿又爷爷这样被迫死去的人，是强权之下有组织地谋杀。集体，永远是多数人的民主，少数人的专制。
3
舞台剧
舞台剧的感受，是多方面的——演员的表演，镜头的选择、布景的道具以及灯光配乐。演员们仍然遵循着较为夸张的表演方式，强调肢体语言的的运用，与之相对应的是大量的全身镜头，仅仅只有少量的特写。
片中的场景完全是人为搭建的舞台道具，场景的切换不是靠蒙太奇，而是靠着灯光和道具的移动。整体上电影是灰暗的色调，而道具灯光简洁而饱和的色彩，与日本传统乐器、幽怨的唱腔一同构建起人物丰富的情绪。
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2 ) 走向死亡，走向新生。
细节之一是电影中的角色常常在走，通过各种脚步，路过的细节，喻示着人从生到死一路走来，生生不息。
3 ) 两个版本的《楢山节考》是在讲同一个故事吗？
1958年，木下惠介以歌舞伎的形式展现了这个原始与野蛮的故事，场景全部靠舞台搭建而成（比实景拍摄更烧钱）。与后来今村昌平的版本相比，这个版本非常注重美感以及舞台的形式感。里面有大段的旁白唱词，《色戒》里易先生用“荒腔走板”四个字来形容日本这种古老的舞台剧唱腔再合适不过了：旁白的声音就像在哭。
大部分好的电影的叙事方式有两种，一种是代入式叙事，让你深陷在这个故事当中，用大量煽情的配乐、大量表情动作的特写镜头让你跟着主角哭，跟着主角笑；还有一种，就是像关锦鹏的《阮玲玉》、木下惠介这个版本的《楢山节考》一样，不断地干扰你，让你不停地出戏，这样观众才会注意到电影本身，而不是依附在这部电影上的故事。
木下惠介这一版还有非常值得称赞的地方，就是他的场面调度和灯光。比如当辰平第一眼看到把牙齿磕掉的老母亲时候灯光忽然变成了血红色；比如母亲上山之前见长老们那个场景用的冷幽幽的从头顶打下来的绿光，都能看出导演在企图用灯光叙事。场景调度上更不用说了，作为舞台搭建的场景，从外景到内景、从白天到黑夜、从一天到另一天不再受自然条件控制，转换起来灵活自如。
而今村昌平版本的则去除了庞杂的艺术形式，更纯粹地去讲故事，镜头语言更加丰富了，这就属于我上文说的第一种叙事方式：代入式叙事。看这个版本的时候，当辰平最后喊出“娘，真的下雪了诶”那里，我是真哭了的。这个版本更加赤裸、残酷，加入了对于性的思考，通过自然主义的表现手法，使整部电影呈现出一种令人窒息的魅力。它的优秀是大家有目共睹的：在36届戛纳电影节上，这部片子拿下了金棕榈奖。
今村这个版本里还有一些非常有意思的隐喻镜头，他去拍蛇的交配、拍飞蛾交配、拍螳螂吃掉配偶等等这些动物的镜头，或许是想传达这样一种思想：动物的思想是很直接的，该吃吃该睡睡，该交配交配，可人不同，人被太多情感所牵扯，有太多道德伦理需要考虑，于是人活的很累，很烦闷，总是要思考对与错。
“三年自然灾害”的时候，人们会易子而食，现在想来会觉得非常不可思议甚至有点恐怖，但是对于当时已经食不果腹、走投无路的人来说，他们只能这么做，这是最自然的、再正常不过的生存方法。对《楢山节考》这个故事，大多数人的感触都是太残酷，但是如果我们生在那样一个环境里呢？
在如今这样一个文化大爆炸的年代里，人们讨论女权，讨论LGBT，这是因为大部分人都能吃得饱了，接下来就该坐下来，思考一下我们过得怎么样了——但是你会和一块牛排讨论牛权吗？牛不会反抗你；同样，你看农民工讨薪多少是成功了的？因为农民工找不到自己正确的诉讼渠道，即便找到了也是诉诸无门，因为掌握着他们薪水的大多数都能一只手遮住他们的天。所以真正的弱者是不会发声的，那些游行的、抗议的都已经是某种程度的强者了。说回到《楢山节考》这部电影，村子里的习俗就是个很明显的例子：除了老大可以有孩子，其他男人不准有孩子——因为孩子是不会跟你说：“滚，老子就是要出生”的；老人到了70岁就要去见山神——同理，老人不可能打得过年轻人，那么，他们自然而然就成了受欺负的对象了。在弱肉强食这一点上，人类与动物无异，这或许就是今村昌平要在他镜头底下展现一系列动物的原因。
电影中呈现出的人生百态没有任何是值得批判的，即便有些评论会说今村的版本里有丑化老母亲——她让阿松回家探亲导致怀着身孕的阿松被活埋——没有人会永远闪着光，这是人作为动物的本能。然而人类又与动物不同，至少人类有思想，懂得羞耻，知道穿衣服，会说话，会写字，会为了其他人哭，为了其他人笑，会为了自己心底的阴暗而感到惭愧——但是惭愧之后呢？我们似乎只有无可奈何。
4 ) 人间何处不楢山
日本电影常以探讨人性著称，这里的人性既可以是普世性的泛指，亦可作为民族性的特指。上世纪五六十年代，出现了一批以古装历史为内容表象而以民族性为主题对象的日本电影，其中甚至不乏经典名家之作之间的并峙：武士道精神既被黑泽明《七武士》赋予了道德价值，也被小林正树《切腹》予以人道主义的解构；女性处境既从小津安二郎的父系视角被凝视，也从沟口健二的女性视角来考察自身......至于《楢山节考》，从片名中的“考”一字即可发现某种民族志的影子，楢山节作为存在于日本历史中的事件，对它的“考”即是对某种日本民族性的范式之“考”。
然而，所谓“考”并不仅指时间性的回溯，更意味着回溯性的时间。前者偏向结果的实证范畴，后者则偏向观念的存在范畴。“回溯性的时间”说明时间的观念化、主观化，而回溯性的基点是当前（present），因此“回溯性的时间”不是自然时间的过去，而是主观时间的过去，是“现在的过去”。简言之，对楢山节之“考”既然是回溯性的，就必然与影片创作所在的当前——现代社会——发生联系。这种联系在影片结尾处体现为一种互文，即代表现代社会的火车轰隆驶来，经过了楢山与楢山节所在的地方。
因此，无论是从对“考”一字的解题角度还是从影片内容的互文角度，都可察觉到《楢山节考》并不仅仅面向日本历史传统所呈现的民族性，也面向当前的现代社会。正是在现代这一范畴中，民族性得以被普遍化为一般人性，对民族志的范式考察转变为对现代社会的范式考察。地理意义上的楢山在日本，但符号意义上的楢山节却遍及整个世界。
何以言之楢山节的普世性存在呢？尽管导演木下惠介在电影结构上采取了类似于舞台戏剧的幕-场段落，在电影语言上偏向风格化的渲染与演绎，但其主题仍然立足于现实性的坚实基础（这一基础某种意义上是外在于电影的）而与现实世界相对应。在“现代”这一视角和语境下的楢山节，就影片情节发展来说可大体分为两个部分或两个环节——从现代性向后现代性的转化，其划分点在儿子背母亲进入楢山之门的时刻。
第一部分是现代性的。进入楢山之前的楢山与卡夫卡笔下进入城堡之前的城堡或进入法庭之前的法庭占有一致的意义位格。它们一方面是符号秩序功能性实现的核心，在某些方面中主导着主体在符号界和实在界的能懂与受动；另一方面由于主体尚未抵达或进入符号所指物以得到实证性接触，它们的所指又是处于非实在的虚无之中。在老人们进入楢山之前，一切对楢山的预期——无论呈现为希望还是恐惧——都只属于神秘主义的玄想；由于此时楢山的存在只存在于习俗、礼仪和观念之中，人们所指认的也仅仅是作为符号能指的楢山而非楢山本身。由于楢山本身自在于意识形态领域之外，其自在的存在便无法用自为的符号性存在来证实。于是乎，真正的（亦即实在的）楢山成为了不可知之物，假若这样的不可知是存在范畴层面的（就像超验相对于经验那样），楢山最终就会自然导向卡夫卡式的虚无。
然而，随着影片的展开，剧中人物和局外观众都意识到对楢山的不可知仅仅是暂时性的，时间范畴的不可知不等于存在范畴的不可接触，而一旦接触符号所指的实在本体，一个后现代性的转变就相继发生了。这一接触就出现在两个部分的划分点——儿子背母亲进入楢山之门。
之所以说进入楢山之门后的部分是后现代性的，是因为主体——包括人物和观众——面对的不再是“没有所指的能指”或“所指的虚无”，而是暴露无遗、充满惰性又淫荡不堪的所指本身，这样的所指又被称为“原质”。楢山毕竟不是戈多，它自在性地存在于固有位置而无需他者做漫长无谓的等待。在后现代性的意义上，被抵达、被目击的楢山是相对于符号谎言来说的暴露无遗的“原质真相”，是祛除神秘主义而毫无能动作用的“惰性自然”，是道貌岸然的符号秩序意图遮蔽的、以新陈代谢的生物需要为实质的“淫荡本我”。充满累累白骨的楢山是如此不堪、如此反符号的实在物，令人震惊的已不是存在的虚无，而是存在的不堪忍受。可是，片中的母亲却选择了忍受，她在明白楢山之真相后选择的是接受，这一接受的姿态是母亲在漫天大雪中毅然坐立不动。对这一镜头的解读，不应加以任何的超验色彩或神秘主义基调（尽管其姿态上颇有立地成佛之相）；此刻，母亲角色的意义不再是引导晚辈对符号秩序加以顺从的符号界信徒，而是直面原质、直面实在现实的现实主义英雄。这一刻，无疑是全片最为震撼与升华的时刻。
楢山节已逝，但其类本质或类逻辑延续到了现代性与后现代性的语境，即当下的语境中。因此，本片的评价与研究意义就不仅限于日本或某一特殊国民性的范畴，实际上，人间何处不楢山。
5 ) FIFF24丨DAY3《楢山节考》：孱弱的老妇留在山里，而我们活着
第24届法罗岛电影节第3个放映日为大家带来主竞赛单元的《楢山节考》，下面请看场刊影评人们毁誉参半的评价了！
@Joyside
所以他没有今村昌平出门的有原因的，正如强如库布里克其《洛丽塔》也不及《一树梨花压海棠》的一根毛，两者相比瞬间高下立判。
@Rightchi
导演过于想渲染悲天悯人的感情，看着有点点煽情和居高临下。但是三味线给力就是给力，有几处我以为是功夫的古筝二人组串场。
@米米
佳片的定义可以有很多种，1958年的《楢山节考》就属于其中一种，很容易懂，人人都可以看，很友好。（越“简单”的东西，其实越不好真正理解，毕竟人家繁入简出的，辛苦了）
1.旧和新的“模糊”和纬度（1958片单目前看了4部，每位导演和作品在旧新上，都有不同纬度的思考，很是受益）。
2.缺少母亲的隔代教育问题。
3.信的“梄山山神”，行动的却是凡人肉身的“梄山山神”，神魔一线间。
4.人言可畏的不只有阮玲玉。
5.“前辈们”的路都是为了成全“我们”。
6.关于“为你好的忠告”能有多少种解读和做法。
7.论“看到后”的选择和做法可以有多少种。
8.感谢那些让你开窍顿悟的人和物吧，路是可以回头的
9.独自背负着那份痛，把那份“值得，传承下去”。
10.真正的智者和文化无关，和生活有关。
Ps：东方对“物”的情感寄托，这份“礼物”太厚重，须珍惜，别浪费（三味线搭配，服用效果极佳
@carter
虚弱如俳句的一场雨在夜晚降临，孱弱的老妇留在山里，而我们活着
@donnie
58年的风格就已经极具表现主义，形成一种抽象的隐喻感。舞台剧电影中的巅峰。
@小植野
舞台剧般的布景和质感，民间歌谣的旁白，揭示着这个故事的时代性，如同传说一般的不真实感，楢山背后的传说是迷信，是时代的落后性，时代造就现状，现状逼退人的情感，赡养之情不复存在，有的只是为了生存，为了维持现状。琵琶弹奏声催促着人物进程，冤雪落下为人鸣不平，但是时代下的人物是疯魔的，山神的尽头是死亡。
@小宁波
舞台形式的演绎将现实做了消解，却又加深了悲恸之感。场景和光线因为它的不真实而显得更震慑人心，因为是演绎，便可以没有边界。三味线余音绕梁，雪白白覆满楢山，风潇潇何处归。
@脏脏豆
原來這個是更老的版本。有幾個地方印象深刻：明顯的道具感、弦樂與節奏（尤其是老奶奶磕牙的時候以掃弦作為象徵，有京劇的感覺）、被成為「鬼老太婆」後一切變作血色。
@消亡之人
形式感极强，因而是美的。 可是这样一个故事又是和美绝缘的。只有山上下起雪的片刻，形式的美才产生意义，成为一个老人生命最后的，也是唯一的尊严。 其他时候，过强的形式感常常使人物显得机械，在那些配乐和旁白都消隐的时分，才留有空隙供他们痛苦地喘息。 片尾的镜头将故事拉回现世，却很难在两者间建立联系。因为故事中苦难的根源似乎只是饥荒，没能得到拓展。最后的路牌也就像是个仓促的纪念。 本来很喜欢文本上对于山神的处理。一面让各色人物反复提及，一面又暗示其实所有人都知道这不过是个幌子。这种邪恶的默契在母子二人路过山上的白骨却视而不见时达到顶峰，却又在儿子目睹另一人弑父时被过分直接地戳破。
@热情华夫饼
这个故事里有无数种来自原始的恶意，而原版用极为出挑的形式，营造出童话和舞台般失真抽离的气氛，极大程度上藏住了大部分的恶，突出了蛮荒时代里仅存的一份温情。而越温情就反而越残忍、越悲壮，结尾上山的戏比翻拍更让人触动。
#FIFF24#第3日的场刊将于稍后释出，请大家拭目以待了。
6 ) 楢山节考 the Ballad of Narayama, 1958
人们似乎更喜欢今村昌平版《楢山节考》；大概这版知名度更高，所以引起的反响更大，受到的重视也更多。然而，笔者则更喜爱木下惠介这一版。首先，若论表现形式，58版《楢山节考》无疑可以称神。木下惠介十分重视影片与日本古典戏剧的融合。影片一开始，歌舞伎的布景就足以让人瞠目结舌。整个场景布置非常细致，远近错落、虚实有度，几乎看不出任何人为痕迹；除了最后一个场景是实景拍摄之外，全片均是在摄影棚中拍摄完成，有助于去掉很多冗长而不必要的情节。完全舞台化的布景还带来了非常舞台化的换景。整个换景过程只需前景变黑、镜头平移，这样一个完美的长镜头就将深处的下一个场景展现在观众的眼前，加之与净琉璃的完美配合，让人感觉非常舒服。
再说净琉璃。三味线说唱一直为人物提供影片剧情之外、难以言表的丰富心理和故事情节，这样做一来紧凑了故事情节，加强了力度，使影片在98分钟内就讲清了故事，二来其一咏三叹也极大地增强了氛围和效果，尤其是最后辰平在雪地中回头狂奔的场景，三味线陡然转急，使人看来心情陡变，不禁泪下。影片对色彩和灯光的运用也是出神入化。无论是稻麦的金黄、枫叶的火红，还是阿铃在敲掉牙之前倏然变蓝、抄雨屋家时村人的粉中透绿，都绝妙地揭示人物内心并增强了全片的表现力。
当然，一部好的电影更少不了演员的配合和努力。国宝级的田中绢代表现自不待言，无论身形、表情、语气、行为做派都十分对味儿；辰平的扮演者高桥贞二更是让人同情。还记得片中有一段，辰平悲愤交加地为母亲盛饭；门外顽童高叫“鬼婆”，辰平怒起狂追，到头来却也是无能为力，只得返回头来，默默哭泣。
这就是村民，就是习俗，就是千百年以来人们赖以生存并信赖的梄山。纵有千般不愿、万般无奈，辰平最终还是必须把母亲送上山顶等待梄山神降临，还是必须成为这个村子、这个习俗，甚至整座梄山的一部分。这就是整个事情让人落泪之处，也是整个故事的残酷之处。
公正地说，这种残酷的弃老行为并非日本独有的“变态行为”。世界各地都曾发现弃老现象，有人认为弃老是爱心、孝心的缺乏，其实并没有说到点子上。弃老的原因，正如我们在片中所见，本质上是因为物质极度匮乏。在这种情况下，物质必须优先提供给青壮年使用以保证种族可以继续繁衍生息，所以劳动和生产能力都十分低下的老年人往往就被送往十分偏僻的地方，任其自生自灭。在片中，“梄山神”想必就是历代村民掺杂了自然崇拜之后编出来的借口，人们也许并不是不知真相，但也无人想要戳穿；毕竟，生活确实非常困苦，人们的确非常无助。
如果说一部电影的片名可以被称为“楢山节考”，那么“节”对于全片的重要性就是不言而喻的。通观深泽七郎原著，除去衍生的之外，梄山小调也有14首之多。木下惠介版虽然因为全片时间较短未能包含全部的小调，但对出现在片中的歌曲的演绎可谓是淋漓尽致。“三十三颗牙”一首在片中被反复吟唱，不仅让人感觉十分动听，而且还展现了当地风物、加强了影片的真实感、反衬出阿铃悲凉的心境。反观今村昌平版，导演似乎是故意要把其中的角色搞得惨兮兮，所以连歌都不会唱一句，真正唱起小调的部分实在少之又少，而且就算是唱起来了，往往也完全没有什么调可言。所以，今村版借了梄山节考的“名”，搞了自己的“实”，实在是有些驴唇不对马嘴了。
实际上，在读过深泽七郎的原著之后笔者才猛然发现，今村昌平在改编原著时，加入了很多原本没有的情节和角色。例如，原著中辰平没有弟弟，因此也就没有之后关于辰平弟弟的一系列故事；而这条故事恰是今村昌平版电影中的一条主要线索。再如，原著中也并未提到袈裟吉的未婚妻阿松被活埋一事，而今村版中特别强调了这一点。相比起来，木下惠介则要忠于原著得多了。由此观之，我们可以认为，深泽七郎和木下惠介所要表达的想法更为一致，而今村昌平则是另辟蹊径，走出了一条极为不同的道路。对木下惠介来说，整部电影的事件十分明朗，也就是69岁的阿铃为了缓和贫穷而准备提前上山，“祭拜楢山神”；而今村昌平的影片中，除了描述阿铃年老上山、辰平一家极为贫困之外，还加入了很多性的元素。这样的情节设置是与导演想要表达的内涵紧密相连的。对今村昌平来说，贫穷、弃老和性其实是一回事儿，也就是说，这三种东西共同促成了人的兽性的暴露，共同导致人在极端无助的情况下显露出兽的本性。这是一种对人性十分现实而悲观的想法，因为在他所描绘的现实世界当中，人永远无法战胜自然，必须向自然屈服甚至堕落为兽。与之相反的是木下惠介版。尽管辰平最终不得不把阿铃送入梄山，然而整部电影中都弥漫着一种哀伤的情绪；辰平对于母亲即将被祭山一事极为反对，多次声泪俱下，可见辰平对于母亲的感情已经远远超过了食物、性或者对看不见摸不着的山神的崇拜。把母亲送去祭神，实际上已经不再是一个自然而然、理所应当的事情，其中更蕴藏着人性和兽性的激烈搏斗。从这点上来看，人已经不再是简单地向自然妥协，这便是人之为人、脱离兽性的第一步。
在这里，对同一部文学作品出现了两种截然相反的解读，其中到底有何原因呢？一方面，导演的风格无疑在某种程度上决定了影片的走向。“我喜欢个体之间美丽、简单和纯洁的关系，”木下惠介说道，“我们一定有一些值得信赖的东西。”这既是他对于世界和人生的看法，同时也是对于电影应该表现何种价值的看法。木下惠介相信人性的力量，他相信无论人们多么穷苦，无论生活多么凄惨，无论自然多么强大，人类内心对亲情和生命的渴望还是不可遏制的。所以，在木下惠介的影片当中，我们通常都不会看到今村昌平式的生之残酷。
另一方面，58版《楢山节考》的成片是有其现实意义和价值的。其时，日本仍然处在战后恢复时期，军国主义所遗留下的问题仍未完全消除。在这种情况下，个人的良知时常和无法躲避的社会现实相冲突，尊老爱幼、礼敬生命的古老传统也被狂热高昂的爱国主义情绪践踏得所剩无几。这样的一部影片的出现，正是对那段历史隐喻式的回顾和反思。今村昌平手下丑化了的人性固然仍有警示世人的作用，却并不能教化人们如何向善，然而无论是深泽七郎，还是木下惠介，其实都是在苦口婆心地展现良知的重要性，因为一个人、一个民族只有清醒地认识自我、克制自我，才能走上正确的道路，才能展现自己与野兽不同的人性，甚至神性。这也正是“考楢山节”的真正意义所在。
最后，影片结尾也为我们留下了一个疑问、一个难题。既然所有这些统统都是发生在小说中、舞台上和电影里的虚构故事，何以在片尾的皑皑白雪中，真的出现了一个证明梄山确实存在的火车站牌？木下惠介这样问着，其实心里早就有了答案。
7 ) “这算什么生活！”
楢山节考，考据出的结论只有一个，绝望。
——如果我活在那样的村子里，我会绝望到发疯。上帝欲使人灭亡，必先使其疯狂。疯狂比等死更阴毒，绝望比黑暗更深沉。
村子里首先可见的是贫困：粮食的贫困，教育的贫困，肉体的贫困，精神的贫困。每家都有吃不饱饭过不了冬的危险，没有任何人受过像样的甚至基本的教育，每个人都生于饥饿，所有人都长于困顿。
然后，村子里出现被自家踢走的大胃口的女人、生产后立刻争相抛弃的婴儿、老迈后需要赡养却只能殉山的老人、偷窃邻人谷米山芋的毛贼。村子里必须晚婚晚育、弃婴、送老人上山，同时，也必须严惩偷粮食的盗贼与其家人。为了减少人口，为了少一张吃饭的嘴，为了保护口粮，为了生存。这一切，大家不加思索也不加批评，都是默默接受甚至欣然履行，作为传统，作为习惯。即便偶尔有人反抗，风俗的齿轮也只会一代代运转，而不同的声音和反抗的行为沉默在众口一词的代代相传中消失不见。
生存，压倒一切。这是顽强的生命力，也是为了活下去不择一切手段。是啊，对生命生生不息的礼赞，和因延续生命而采取的不问方法，原来就是一体两面：黑暗是光明的影子，而世界本就是个光暗并存的世界。
——我们会歌颂热爱生命、顽强不息、奋斗拼搏的强大生命力，就不得不接受为了保存与延续生命而使尽的所有手段。
所以，我并不打算用现代社会的道德观去苛求村子里的人们，那就如同天真的问他们“何不食肉糜？”置身于在那残酷严苛的环境中，轻巧地评头论足不仅肤浅，而且毫无同情心。如果明知那时的人连活下去都费劲，还对他们提出高尚的现代道德要求，这岂不是伪君子、伪善者吗？在资本主义发达、现代文明以前的社会，人与自然环境的关系，并不如有些崇古者想象的那么和谐。人们从来都想去利用、改造甚至征服自然，只是因之于技术与能力的不足而不得不敬畏并让步。一旦人们掌握了那些条件，自然就一定会按照人类的意愿转变。因为人类首先要生存和温饱，然后才可能有进步和发展。这些都是人类本性使然，而在严苛的自然环境中，前现代人所能做到的实在太少，他们不能改变环境，只能适应环境。
——我说自己不会去苛责村民、村子和村规，并不代表认同，更不代表赞美。事实上，我在这里没有发现任何值得认同的赞美的东西，更没有发现任何美的东西。不管是什么原因造就了这个村子的一切，我，就是一个现代人。我去了解和研究这个村子，不仅仅是为了知晓过去，而是为了掌握自我所存之现在，是为了寻找一个更美好的未来。可是，在这混沌的过去中，我找不到任何“美好”。我感到愤怒，感到无力，感到绝望。这算什么生活！
有人说，老母亲阿铃婆自愿上山，是一种展现了母性光辉的伟大的自我牺牲。
我说，放屁！那你让你老母自我牺牲一个试试？把被人抛弃当成自我牺牲，把逆来顺受当成无私奉献，把观念的奴役当成自我的选择，斯德哥尔摩症也太重了吧！假如能有一个温饱无忧的生活条件，你猜阿铃怎么选择？
（如果阿铃值得赞美，那么一直试图逃跑的老汉更值得赞美。整个村子，只有他展现出了对“传统”的反抗。而历史上，据说这个老人殉山风俗的消失，正是因为有个当儿子的不断给扔在山中的老人送饭，使老人存活；而后来村子里发生瘟疫，只有这个老人因为经历过瘟疫，才保存了解药，救了村里人，从而慢慢废除了殉山习俗。）
——不得不接受的事情，不代表高贵；被众人接受的事情，不代表智慧！
凭借知识和逻辑，我们理解发生的一切；因于情感和理智，我们同情过往的所有。但那并不意味着我们不可以批评，不可以做出价值判断。不，恰恰相反，正是因为我们试着去深入了解那些事实，我们才可能稍微清醒一点的看出什么是好，什么坏，什么是对，什么是错。这不是善恶二元论的标签化、符号化、脸谱化，这是我们发挥自己的能力，运用自己的独立思考，不懦弱于人言可畏，不屈服于各色权威，不漠视世界多元，不冷漠他者存在，所找到的属于我们自己的真实！
总觉得日本是一个极其悲观的国家，道德束缚感极重，因而人性的挣扎也更剧烈。在传统的日本文学，尤其是战后重建时期的文学，这种惨烈被极致化并上升到艺术的高度。比如说三岛由纪夫的作品。军国主义的兴起看似非理性，可恰恰符合纯粹理性的逻辑。良知和风俗的抵牾，大到足以让人绝望。布景神作。
净琉璃三味线说唱串联，完全在棚内布景拍摄，也正因为在棚内拍摄，打光刻意呈现出不自然的变化，灯亮灯灭、红光绿光强烈对比，人为移动布景镜头移动直接连接换场，多用中远景镜头，有种很特别的舞台艺术效果。这放在木下导演自己也是风格很特别的一部实验作品。片名里的”节“意为小调，所以木下导演用三味线配乐着重表现主义。83年今村导演版则完全实景突出写实主义，又填充几条人物线索，加上动物镜头，更深化生死繁衍的残酷涵义。
1.鄉村自為的話語體系和規訓建制往往具有獨立於整個社會統系之外的合法性，對其成員的效力和束約與國家權力無別；2.對於愚昧無知的批判似乎有可待商榷之處，物質條件對於群體認知具有決定性的制約影響，而群體規則又內化為個體的行為，道德踐行受制于外在基礎；3.荒涼現實下人性瀕於泯滅，或食其子。
较今村昌平的比较起来，这部更注重戏剧效果。从布景和表演来看更接近舞台剧。颜色鲜艳，油画一般。而且这部的配乐很有特色，应该是日本传统乐器。但总的来说，不知道是不是先入为主的原因，我感觉今村昌平拍的版本与我而言更震撼一些。
1958年的老版《楢山节考》以说书人的说唱来推动叙事。摄影棚拍摄，有歌舞伎与能剧的元素。更多的是用舞台艺术而非电影艺术来表演。转场有强烈的舞台色彩。十分独特。原以为男主角是个不孝子，原来并非如此。主题冷酷而悲伤，但拍得温暖而抒情
我曾认为彩色电影的光线对比效果永远也比不上黑白片，我曾认为为了反应剧情突然下起雪的处理方法太假太做作，我曾认为讲述过去事情的电影中突兀地在结尾塞入现代进行对比的手法很低级很出戏，而此片花了98分钟将我观影好几年形成下来的这种认知立马全部推翻了。
有如舞台剧般强烈的戏剧冲突，布景流光溢彩，独白如泣如诉。黑泽明说“好剧本应有序、疾、破”，而本片从伊始便疾步向前、步步紧逼，少了一些昌平版的野性，多了几分邪魅的魔力，黑鸦占据黑夜，白雪深埋白骨——是人间炼狱，是世俗的牢笼。木下在这个虚构故事的结尾却以楢山的写实镜头结束，意味深长。
#SIFF2020# 这部木下惠介的老版舞台感太重，棚拍，舞台剧的打光及布景，走的是形式，但不是电影形式，而是戏剧形式，有较强的间离感… 此时摄影机的在场与镜头的取景所具备的特殊意义几乎没有。通常这种电影我很难进入。今村版虽是翻拍，但添入了自己的作者特征，同时发挥出写实的力量。个人更喜欢今村昌平版。
#BJIFF2018#人人都是佝着背，天空矮得不够他们直腰。饥饿把视线压得仅及眼前，粮食把人奴役，然后都畸形变异，都小心翼翼。饥饿成了日日侵染入心的病。场景古拙更显传奇感，是一种悠远的叙说，讲着很远的事。悲歌动人“妈妈，你怎么不同我说话？还没到，说一句也好。”我止不住哭了
还有早期日本电影的特点，类似旁白的解说，很有意思
鼓瑟琴筝泣如诉，拖腔带调声声慢，愚昧与贫穷互生，老而不死是为贼，栖山飘雪欲断魂，人间地狱爱成佛。
木下版的楢山节考其形式的确别具一格。但同时，总觉得歌舞伎是一门形式大于内容的艺术，受到歌舞伎影响的58年版，其形式反而削弱了故事带给人思考的那一部分感觉。与今村那一版一比较，同样一个故事呈现，木下版显得有些软弱无力，无法让人觉得眼中所见，是人类最窘迫无言的残酷现实。
关于母亲的一个悲伤传说，看了半小时就被震住了，真是敬佩黄金时代日本竟有如此绚丽如画的类舞台剧片，木下惠介为四骑士之一。关于乐器，有鼓瑟琴筝，男声浑厚、悲怆、悠转、拖腔带调，似哀乐、似哭号，如泣如诉，悲天跄地欲断肠，最后栖山飘雪、山神显灵，痴儿寻母，看哭了~
个人觉得58年这版胜于今村昌平之后拿金棕榈的翻拍版，电影的审美素来往复盘旋，虽然写实主义仍是当今电影的主流，但50年前的舞台美术现在看来不单没有过时之嫌，倒更具极至的形式感染力，当然两部都堪称不同时代的伟大杰作。
我擦咧这个太震撼啦！新安娜的舞台剧模式原来一点也不原创啊，木下50年代用当时极其有限的技术，拍出了异常丰富的视觉效果啊，场景转换的切换是不切镜头的，这种长镜头帅爆了啊！故事也讲得很棒，我看的两个小时版本完全没有无聊的时候，而且看得我热泪盈眶的…各路老美也都感动震撼滴不行了我看~
呢個係木下惠介版本, 有趣既係同一本深澤七郎的書同故仔, 拍出兩部折然不同的電影. 話說係日本某一窮鄉僻壤, 流傳一個古老的傳統, 老人七十歲以上就要上楢山, 一個人終老(事實上係村裡糧食唔夠,而老人生產力低). 木下的版本幾乎是歌頌傳統, 不過有趣的是整部戲幾乎全是以日式傳統能劇的手法拍出來.
老版最后竟然把“弑父者”踢下了山崖，好不畅快...
木下惠介摄影棚布景下的杰作。超越伦理之上的生死秩序。影片之外的轮回隐喻更富悲剧感。
1. 2012年的《安娜.卡列尼娜》玩儿舞台及现实变换，给了我好多新鲜感，电影可以这样玩儿。看来，那时候见识少，早在半个世纪前木下惠介就玩儿过了。2. 亦幻亦真的场景变换及远山，天的绚丽设置，稻田油画板的感觉，让整个片子更有了不真切的感觉，可惜这都是真的，是人类曾经承受的苦难。
我脑子里微微记得一个小时候听到过的故事，讲一个男人跟他儿子说，你爷爷老了，一无是处了，我们一起用篮子把他抬到山上去扔掉吧。他儿子没说话，跟着他爸一起把爷爷抬去扔掉了，男人随手要把篮子和绳子扔掉时，儿子说:这些工具不要扔啊，等你以后老了，我和我儿子可以用它把你也抬去扔掉啊。