我出生了，但……

《我出生了，但......》 1932年 小津安二郎 日本「电影旬报」选为年度最佳电影。 小津早期的一部默片。今天在微信读书里找来一本小津的自传，名为《豆腐匠的哲学》，其中有讲到这部极具幽默意味的默片，Mark了一年多终于有机会找出来看看。看完有两个非常意外的发现，一是原来小津以前拍的电影是如此幽默，二是小津并不是一开始就拍属于他个人风格的低机位，但是可以说是他往后有声片的雏形。 在这部默片中也处处显示出小津的电影美学，两个小兄弟总是异乎寻常的做同样的动作，是如此自然的一致，一来让观众感到幽默二来也形成了小津影片标志性的动作符号，以此区别于其他。 另外这部默片造型感也极强，精准的构图与人物的集体性动作总是引人发笑，连双手捂着眼睛哭也要做到极致。 通过孩童的视角呈现大人的复杂世界，可谓是小题材大主题。不得不说片中的孩子的表演太生动了，一点儿也不让人出戏，当然这与导演和摄影师极强的捕捉能力是有极大关系的，营造出了太多精彩的画面，即使是默片，也毫无影响继续观看的欲望。 这是一部关于成长的电影，残酷且沉重的话题，只是导演用幽默的方式呈现出来，就像这片名，"我出生了，但......"，每个人的阶级出身不能由自己决定，但是两个小兄弟通过自己的努力使得在一群孩子里成了孩子王，可是父亲面对现实生活只好得像太郎的父亲点头哈腰以比来养家糊口。 或许两兄弟依然不明白为什么父亲不能成为一个大人物？ 不能反过来给太郎的父亲发薪水？ 我相信时间和成长会给他们答案，但是要改变现状可不是做"孩子王"这么容易的一件事情。

家庭是小津安二郎永远的议题，我们总能在他的影片中的传统日式家庭窥见社会的缩影。与后期导演平淡克制的美学追求相异，其早期影片《我出生了，但》以更轻松诙谐的笔调去讲述父与子各自身陷权力游戏的故事。

从影片故事本身出发，它围绕小职员的家庭生活展开，颇有意思的一点便是其中的权力架构。片子大体可划分为两线，分别呈现了存在于大郎、次郎视角的孩童世界和以吉井为代表的成人世界这两种社会景观。如此两种形式既是递进关系也是并列关系，且两景观相形相成，互施影响，由此混沌成大观世界。

文学评论家哈罗德·布鲁姆指出：世界只会变老，不会变得更好或更坏。他强调现代人的生活只是对前人的模仿，社会权力建构恒有之，我们无力改变。对于这一论调，小津安二郎在片中似乎给出了肯定的态度。从影片得出，权力建构不外乎有年龄、暴力、金钱三个主要因素。每一权力层级会从幼年到成年逐渐成熟，在取缔上一层级的同时也自我更新换代，生生不息，社会权力的实质从未改变。

在开篇导演便用卖米酒的青年引出第一个权力建构因素：年龄。

青年的年龄处于成人与孩童之间，也为这两种景观的过渡阶段做了诠释。对下一年龄层次的次郎，青年用暴力威胁加上言语哄骗达到目的，对于上一年龄层次的吉井妻子，青年用社交礼仪来客套。青年对次郎与吉井妻子对青年的年龄差是压倒性的，所以在面临跨层级的权力压迫，人们大多会选择直接顺从，甚至谄媚以换来好处。在这一阶段，青年已经了解成人世界通行的法则，而其成为掌权者的机会也逐渐缩小，新生的层级日渐衰弱。或许是导演无意之举，卖米酒的青年与小团体领头者在形貌穿着上却是最相似，而从耀武扬威的少年到懂得低头赚好处的青年，也提醒观者把这一两个特殊人物的变化普世化。

随后导演用次郎受当地已成型小团体的行为欺压引出第二个权力建构因素：暴力。

当然人在面对同层级的威胁时，第一反应是反击而不是忍受，即在次郎受欺后立即寻找体格更强壮的大郎帮助。影片把施行暴力的能力与男孩们的体型挂勾，让观众从视觉上直观地便能把小团体中的等级划分清楚。此时幼龄世界的权力层级是不成熟的，所以也是最易更新迭代的，处于这一阶段的孩子们是清醒者，他们代表刚苏醒的世界。这一点在影片后半部分也得以再次得证，次郎通过给青年提供卖酒机会向上一权力层级示好，并借力打压同年龄团体的领导者，从而取代其地位成为小团体新一任领导者，权力在内部成功完成更新和转移，这一种迭代是常有的。

而在职员吉井的成人世界，金钱占据了权力建构的绝大部分。

吉井为了得到上司岩崎的青睐特地举家搬到郊区，他可以为了调和公司氛围在录像时扮丑角，卓别林似的表演背后是对金钱的屈服。成人世界是死去的世界，权力的转移机率几乎不存在，就像吉井可以通过讨好上司得到更高的薪水但很难成为给人发薪的人。这里的掌权者只会更强，由此加深日本社会的阶级固化，随后到这一阶段的社会便会死亡，下一层级的青年世界会取而代之。青年拒绝帮次郎教训岩崎儿子，因为在岩崎家能赚的钱更多便印证了这一点：即使还未进入成年世界，青年显然已经知道了那里的通行证，并在言行身教中将这种观念传给了孩童世界，催熟了下一权力层级。

我们倒也不必借不根据金钱数量衡量地位来美化孩童世界，正因为没有金钱的概念，所以鸟蛋充当了货币的职责，它是权力强大的象征，也是通行证。本质上儿童与成人对权力的需要是没有变化的。孩童、青年、成人这三个层级恰好符合安德烈斯·巴尔瓦在《光明共和国》中所写：它们挨在一起，复制着同样的权力永动机制。

回到电影拍摄内容上，它把人的劣性具像化并强迫我去直视，这是它难以吸引我的原因。

即使人性本恶用来形容片中的孩子们似乎是过于苛责，我仍然选择使用这个词。大郎、二郎在借助青年力量成为小团体新一任领头人后，他们自然地沿用了之前命令人倒下的手势，尽管不了解手势的实际意义，但从受用者到实施者仅需要简单的观察，很难说不是与生俱来的征服欲使然。这一命令手势与基督教的祈祷手势十分相似，而一个发号施令，一个祈求宽恕，不禁让人感到讽刺。我们不难推测这是以前小孩模仿大人的产物，小孩成长后离开这一世界，但这一权力象征的手势却流传了下来。有人会推说这是小孩的玩乐游戏，却不愿承认强权崇拜才是自己的天性：孩子们是生来便知晓这年龄层级的妙用的，像大郎回击小团体失败后便向父亲吉井这一成年人层级寻求庇护，不需要吉井作出其余动作他们就能成功逃脱。事实上就算作为孩子我们也能制造光明，也能催生野蛮和恐惧。

再者，片中人物动作设计体现出的性意味情结让人不适。导演试图借助大郎、次郎心有灵犀的动作以及次郎对大郎的盲从模仿制造笑点，但刻意刻画的喜剧形象却让人很难产生共鸣，人物动作的刻意设计是否为必要也值得商榷。为体现真实而生活化不意味着要低俗化，跟性有关动作确实是一部分电影的笑料来源，不过次郎抚摸下体的动作我却很难把它归结到童真童趣一类里，更多的是快速略过，尴尬不已。或许是性别差异导致的认同感不强，也或许是习惯于小津后期沉稳平静娓娓道来的风格，相对来说喜剧却不是他的擅长，这部影片明显后劲不足，看过则过。就单从喜剧效果来说也是稍显逊色，甚至让人难以认同此影片定位是剧情喜剧。

电影的尾声处借孩童之口发问：钱多，所以伟大？在成人世界中的吉井给出模棱两可的答案，而孩童世界的大郎、次郎用质问予以否认，两线归聚到一点上。小津给了影片一个温情结局，让大郎、次郎和岩崎互相承认对方的父亲伟大，让吉井见到上司后没有上前问好表现他在做臣服于否的挣扎，也让大郎主动提出让父亲去给上司问好。然而孩子们互相肯定对方父亲后命令手势依然存在，然而大郎的提议也显示他开始遵守承成人世界的法则，他的孩童世界正在死去。回扣片名，我出生了，但如何呢，世界仍然反复死去又苏醒，权力贯穿始终，为着一个既定结局，我们奔劳一生。对于影片结尾的问题，世俗世界的我们都知道真正答案。

面对职人社会，学校教育的失败，两个孩子说出了他们的梦想“我想当中将、我想当大将”。这恰恰揭示了日本军国主义诞生的脉络。

影片中的儿童世界，是一个微型的丛林社会。在弱肉强食的社会里，人靠拳头说话。两个外来者依靠更强的外援实力，轻松夺取孩子王宝座，国王易主。

坐在国王宝座的两兄弟，很快意识到世界并不如他们所想，靠拳头说了算。

为了看电影，两兄弟向小弟缴纳入场费--象征着权力与神秘力量的鸟蛋。据说生吃鸟蛋就会获得神秘的力量。在武力社会，两兄弟是国王；在商业社会，两兄弟沦为跟班。纵使他们后来如何生气，在缴纳入场费的那一刻，两兄弟就成了自己鄙视的，对别人点头哈腰的爸爸。

原本高大伟岸，厉害风光的爸爸，成为了靠溜须拍马、自毁形象、扮演卓别林来逗上司笑的小丑。父亲的形象坍塌，他们无法理解。他们质问父亲：

“为什么爸爸要讨好那些人？” “为什么爸爸不做大执行长官？” “为什么爸爸不给岩崎的爸爸发工资？” 父亲被问得哑口无言，明明从小就各个科目都得甲，为什么长大之后反而要给那些不如我的人工作？

商业社会的逻辑就这么奇怪，父亲亦不明白。若不是没有选择，我何尝想用溜须拍马换取工作高升。

后来父亲问小朋友想你们长大了想做什么：将军。按拳头说话，打破经济壁垒的武力社会，两个小孩走向了军国主义的道路。

我出生了，但社会并不公平；

我出生了，但职人社会让父亲成为小丑；

我出生了，但成为军人才可以突破职人社会的限制。

PS.小津的污点，

1.小津是军国主义者吗？

小津的确参加过侵华战争，但当时每个家庭都需要出一个男人参军。我们总是脑补当时的日本人是积极踊跃参军的，小津亦是被迫参加。对于战争我们应该谴责一个普通的士兵还是发起战争的军官？时代的车轮中，我们亦是被驱赶者。

小津在战后拍摄的电影《长屋绅士录》，反思的正是战争对普通民众的影响，反思战争的危害。可以说小津充满了对战争的反思和悔过的。

所以小津并不是军国主义者，他也并未参加过南京大屠杀。按照他对战争的情绪，比起看他是否参加过战争，来判断是否是军国主义者应该更准确。