浮士德1926

我没去看关于浮士德的传说是如何的，只知道形容Delta blues 的那位约翰逊就是说他在十字路口和魔鬼进行了交易～这应当和奥尔弗斯的一回头同样迷人。不过自然会联想到歌德的那本著作，想来这里的编剧和导演都是第一部的提炼者。（回过头去翻看当初写的浮士德小论文，真是一番感慨啊～）第一部是歌德的抒情诗，这部电影在抒情上想来也不弱于诗剧～表现主义的调度真是像魔法一样，更难得的是在这么紧凑完整集中的故事里，还能保留着三个人物的个性和命运～（只是末尾的爱多少有点通俗化了）尤其是梅菲斯特的三个可视形象，尤其是精心打扮的梅菲斯特，真是把那股人的味道流露得精妙极了。想起歌德写梅菲斯特，也从不是当他仅是一个恶魔。而玛格雷特的悲剧，也不是仅源于浮士德的欲望。茂瑙在最卑贱的人里就大量表现了社会中他人的冷漠与误解，无数“恶”性，这里也如此。遗憾的是，好像电影里少了浮士德内心的矛盾，也就是作者像歌德传达出的矛盾，就像伯格曼在第七封印中传达的矛盾～但是这样苛刻显得太不合理了，毕竟这部电影只有100分钟，而它做到的已经很强悍了。难怪是破产的大投资，真是厉害得很～

魏玛时代的德国电影创造了影响力辐射至今的独有心理与文化结构，以“表现主义”为代表的电影美学在德国由第二帝国向第三帝国过渡的十数年中，凭借厚实的电影工业，甚至成为好莱坞黄金年代电影创作力的一大直接渊源，当时的人们肯定始料未及。

七月上海艺术电影联盟策办的德国大师展放映了五部经典作品，除了刘别谦早期自导自演的的滑稽短片《在我死后》（1916），其余四部创作时间基本都在1920年代，最晚的是约瑟夫··冯·斯登堡导演的《蓝天使》（1930）。这几部影片基本概括了魏玛时代德国电影最高水准的面相，包括乔·梅伊、茂瑙等在内的导演作者，依托UFA式的电影片场及工业配置，在影片中戮力表现恐惧的真实或虚幻形态，亦在在确认爱的幻想。比如《柏油路》（1929）中男女主人公看似不合理的虐恋，进退失据的阶段女主角甚至用上了类似京剧武行的猎奇动作，配合片首对当时德国街道实景的炫目纪实展示，最大程度勾动观众的心态呼之欲出。

这些电影中，作为表现主义电影代表人物的茂瑙导演的《浮士德》（1926）无疑是典范中的典范，这个意义不仅来自于其在当时的德国最大规模电影地位，亦不仅因电影文本同德国传说、歌德名作之间的勾连关系。以夸饰的灯光与布景展现古老的故事，甚至处理上带颇多喜剧意味，是这部1926年的电影所处时空的“当代性”的表征。在片场规划的人工痕迹浓重的超自然布景，似乎天然地适合表现片头的正邪之战，上帝与魔鬼的契约，做足当时可用的叠印特效，在双人景的镜头机位上亦有意识突出光耀寰宇的上帝同前景中黑暗低矮站位的魔鬼对比，先在地将这个关于“能否让伟大博爱的浮士德背离上帝”赌局加上了视觉可见的神性光环，这同样成为影片其后诸多场景的共同基调。

茂瑙式表现主义构图与对“影”的创造性运用，在《诺斯费拉图》《日出》等作品中表现相当直观，《浮士德》里民众急走忙逃的场景，强烈展现片场制作“以光影延展空间”的思路，混乱的群众全景，被压抑于反投在白色背景的巨大阴影之中，这是人们自身的影子投射，同时构成了一个整体性的对于罪恶的想象共同体，这同吸血鬼上楼如出一辙，是观众看到的影子背后的未知而非影子本身传递恐惧。许多论者容易将这一时期的表现主义高长直接同一战后德国人的惶惑无计心理挂钩，我反倒认为这是自有浮士德传说以来数百年深铭于德国文化中的集体无意识使然。在歌德的笔下，浮士德与梅菲斯特的契约及其精神力量的起落建立于具体的五大悲剧（知识、爱情、政治、美、事业），任务挑战进一步具象化，对“恶”的抵抗意味也就益发强烈。影片中饰演梅菲斯特的埃米尔·雅宁斯同时亦是首届奥斯卡影帝，他的表演中非常细致还原了面目越来越明晰的梅菲斯特在每一个当下瞬间的心思。默片自身对演员微表情的强调也部分推动了这种表演的落实，梅菲斯特在片中一些颇具戏谑性的场景中表现反而更加出色，角色自身在电影影像中祛魅，成为看得见摸得着的人性化魔鬼。

也正是在这个意义上，这个版本的《浮士德》最终以浮士德变回老年而与真爱殉情为导火索激发最终消灭魔鬼力量的源泉——爱——才变得更为可信，一个生动于银幕上的梅菲斯特，事实上承担的不仅是恶的化身，更是激发浮士德不断战胜自我的引导者。频繁出现在影片中的意象/想象叠画同一些并不恐怖，相反非常轻松的爱情段落一起，构成了这部电影看似吊诡实则高度和谐的气质。爱同恐惧本来就是一回事，梅菲斯特与姨妈之间的喜剧动作同他自身的暗黑特质同样殊途同归。借助画面惊人的影像，茂瑙实际上对浮士德这样一个国民图腾进行了解构性的深探，这种介于正邪分明的对立与颠倒是非的模糊性之间的暧昧情绪，被掩盖在极端形式化的外衣下，令人毛骨悚然又壮怀激烈。这是茂瑙短暂人生为世界影史留下的重彩笔触，同样也是那段短暂的德国电影辉煌期留给今人无法穷尽的折磨与吸引魅力。

思寻觅，虚空逐取春风碧。春风碧，山南海北，少年游迹。驹光浮影今钻隙，人生羁旅行如逆。行如逆，南柯无梦，追爱鸿逸。浮士德，浮士德，你究竟选择什么？ 是坊间的神话传奇还是歌德的终生技艺，是宗教教义还是启蒙科技，是上帝还是魔鬼，是年老的忧虑还是青春的霹雳，是生亦或死，是莎士比亚的经典问题还是康德黑格尔的精神演绎。难道善与恶，二者取一只能永久对立？ 茂瑙为浮士德装扮了智慧的胡须，晃动的光影下是苏格拉底的魅影，人生，重要的是认识自己，为了成为自身，他将获得幸福。可是人非神鬼，面对未知瘟疫，始终是一个有死的凡人，这将使一切意义终成幻影。 回乡，追寻人类栖居之地，追寻德国人的精神故乡古希腊。在雅典，人们在瘟疫到来之前献祭，东方智慧女哲人第俄提玛正在传授苏格拉底关于爱欲的事情，正是她使得灾难推迟了整整十年，这是人类对于命运的有效抗争。而这重影，美酒音乐，在复活节，在德国，在创造性的空间影像中，在故乡重演。 若非对立就只能是某种居间中介，介于有死的和不死的之间，传达两层契约，上帝与魔鬼的契约，魔鬼与浮士德的契约，是一种精灵。在丰盈和贫乏中诞生，躺卧在雪地之中，刚要出现又即将消失，是倩影，是爱的精灵，是爱若斯。成为自己就是在美中孕生，凭身体，也凭灵魂。爱若斯必然就是爱欲不死。 那我们要问，在影片中究竟谁死了吗？浮士德的初恋玛格丽特的哥哥好像死了，死于和浮士德之间的决斗，作为一名战士，他天生拥有对荣誉的热爱，欲求不死地流芳百世，当他听闻妹妹不纯洁的传言拔剑而来，这是怕死吗，这是对不死的追求。 玛格丽特死了吗？教堂前转角处，初识时的灵魂一瞥，追逐中的躲躲闪闪，项链前的爱不释手，孩童中的天真无邪，爱既是美又是某种死亡的先兆。浮士德心中选择的困惑，爱若斯的真实，不过是玛格丽特手中随机运摘数树叶，爱或者不爱，不爱或者爱。在美中孕育生命，孕育灵魂，要害的是美之为美，美本身是什么。 而对于浮士德自己，只要他还在意镜中的自己，在意一个东西的美，他就是梅菲斯特的奴仆而非是他的主人，所谓死就是一切皆流无物常驻，没有什么是永恒的，浮士德的纠结不是因为爱而是爱的多重影，作为爱欲者他孕生德性的虚像，被梅菲斯特缠住与他订立死亡契约。他若不死，他就将是精神的奴仆，他若死，爱就成为幻相。 因此，当片尾打出点题的最重要的一个字的时候，与其说是一个人人都知道的结论不如说这才是浮士德的真问题，爱——爱是什么？爱可信吗？美若真实，爱就可信，人就不会再蝇营狗苟，斤斤计较，而是茂瑙的离意，是向影的告别，是相爱的人永不回头在烈火中的转向，转向浩然沧海，作如是观。