来自地狱的钟声

克劳迪奥·盖林·希尔也是一个以“艺术”电影成就起家的电影人。1960年代，他就读于国立电影学校；1969年，与何塞·路易斯·伊戈（Jose Luis Egea）和维克多·埃利斯（Victor Erice）一起拍摄了三段式电影《挑战》（Los desafios）；1971年，执导了《鸽子之屋》（La casa de las palomas）。之后，他决定转向恐怖类型片，并完成了《来自地狱的铃声》（La campana del infierno，1973）——一部野心勃勃、旗帜鲜明地批判政治等级制度的电影。他通过加利西亚乡下的青年领袖和堕落的中年人之间的鲜明对比表达了自己的观点。该片在加利西亚实景拍摄。电影的开场部分显示出约翰——片中的青年领袖——正离开一家精神病院，踏上回乡的旅途。按照要求，他必须在6天后返回，但他却在走出大门的那一刻撕碎了预约卡，暗示他从一开始就在反抗权力机构的命令。很快，我们了解到，约翰是在他姑妈的要求下被送进医院的，后者一直觊觎他所继承的遗产。电影对权威的看法是通过展现约翰的行为来传达的，尤其是他没完没了的恶作剧和他对上一代性道德观念的挑衅态度。事实上，约翰被关进精神病院的情节可以视为上一代对年轻一代的新主张更为极端的压制，这样的设置颇具符号化效果。约翰的行为可以被解读为一种拒斥甚至反叛，反对在内战中获胜、随后又热情追随佛朗哥政权的那代人的价值观。 盖林·希尔设计了截然对立的两个阵营：一方是约翰，1960年代标志性的反叛青年形象（留长发、骑摩托、爱说俏皮话、性爱随心），另一方是年长的权威形象（他的姑妈、牧师、镇上的长者）。他还玩了一把1960年代典型的另类艺术媒介——摄影。这一代际冲突在影片开头约翰回到村里的部分就已交代清楚，但也暗示出他被送进精神病院不光是出于财务上的原因。实际上，约翰回到村里后，就开始有计划按步骤地攻击那些代表既定社会秩序的人物，他唯一一次友好的人际交往，是邂逅了一位住在深山老林、活在社会底层边缘的老人。更重要的是，这个人的年龄足以证明他曾经反抗过佛朗哥政权，所以他与体制的腐败痼疾及其压迫行为无关。果然，在影片结尾，这位老人协助主人公消灭了彼得，后者是电影中最像佛朗哥的一个角色。 在《来自地狱的铃声》开头出现的精神病院，显然代表着这个权力系统的一部分。医生收了黑钱，保证把约翰关在里面，他的所作所为皆听命于自己的贪欲而不是医学道德。精神病院与国家利益之间的关联，当然，在米歇尔·福柯的《疯癫与文明》中已经说得很清楚了。从盖林·希尔在《来自地狱的铃声》中对精神病院的表现方式看，他很可能对这本1960年代初在法国首次出版的著作并不陌生。概括地说，福柯认为“疯癫”存在于“理性”国度之外，而何为“理性”则是由社会中最有权势的那群人来认定的，并且这群人的地位也使得他们能更好地运用自己的权力。在《疯癫与文明》的前言中，福柯写道：“我们尚未写出一部与众不同的疯癫史，因此，那些按照至高理性去行动的人就可以禁闭自己身边的人，并通过‘非疯癫’（non-madness）这种冷酷无情的语言来交流和辨出自己的同路人。”（1971：xi）从这个意义上说，片中的精神病院就是福柯所说的“诊所”（clinic），是专为那些不认同社会所构建的、公认的行为模式的人准备的。在《来自地狱的铃声》里，那些拒绝接受佛朗哥政权的价值观和信仰的人身上清晰地反映出了这一点，这些价值观和信仰在现实中也建立在家庭、民族和宗教观念上。约翰这一角色表现出了对这些价值观的拒斥，他也代表了当时那些不想遵守西班牙社会行为准则的人。约翰不断地恶作剧，不断地挑战“高尚趣味”的底线，例如，他在一张写给彼得妻子的便条上，声称他在其昏迷不醒的时候强暴了她。此举嘲弄了这个笃信天主教的教区普遍认同的性道德观。 约翰游离于彼时被大众所接受的西班牙社会道德规范之外的种种行为，是《来自地狱的铃声》中重要的激进因素。从中或可窥见R. D.莱茵（R. D. Laing）[插图]和他的反精神病运动的影响。如果说约翰的角色代表着1960年代的反文化风潮，那么他的“疯癫”可以解读为对国家道德和价值观的拒斥。正如肯尼斯·科米尔（Kenneth Cmiel）所指出的，莱茵认为“那些‘正常’的人其实才是疯子，在这个疯狂的世界里，恰恰是那些懂得无视规则的人，那些精神分裂者，才是清醒的”（Cmiel1994：271）。约翰这个角色同时也在挑衅恐怖电影的普遍规则和传统。随着剧情的发展，观众会发现这个角色既是一个道德败坏的社会局外人，又是社会造就出来的可怜人——影片所表现出的这个社会，没有谁想生活在其中。然而，约翰这个角色以及他对于性和所谓的“认同”表现出的令人头疼的态度，也可以视作一种挑战，挑战的是那些对既定社会秩序中的任何价值观一概拒斥的行为。 《来自地狱的铃声》中还有一个核心元素也为影片的尖锐批判做出了贡献，那就是阿尔弗雷多·马约（Alfredo Mayo）饰演的彼得，当地的一个建筑承包商，约翰的主要复仇对象。正如我前文指出的，代际冲突贯穿整部影片，在你认真打量演员阵容时，会对这一点产生更为强烈的共鸣。马约，根据霍普斯维尔的描述，是个“40来岁的万人迷”，特别贴近佛朗哥拥护者的形象，由他在《种族》（Raza，1941）一片中扮演的主角身上尤其可以看出这一点——据说《种族》正是根据独裁者的真实经历改编的。尽管马约后来陆续参演了更多的批判性作品，但是《来自地狱的铃声》选中他出演这样一个能让人联想到现政权的人物，显然要么是因为他在其早期作品中的表现，要么是因为他在1960年代出演过的一些角色。由此产生了一种效果，即将一系列意涵重叠起来覆盖在电影作品的表面，使其看起来就像一部普通作品。以影片开始20分钟后出现的狩猎段落为例，这段情节是要透露一些关于村里的领导和他们的道德品质的信息，但马约的表演赋予了它更为深远的意义。剧中，马约的服装影射了佛朗哥在其狩猎之旅中所拍的那些照片，以及他在卡洛斯·绍拉的艺术电影《狩猎》（The Hunt，1966）中的形象。实际上，狩猎本是一项传统的男性嗜好，但通过将普通的休闲活动与西班牙“正确的”意识形态立场关联起来，这项活动就成了旧秩序的象征。盖林·希尔将二者建立起关联的手法之一，是让观众通过马约的演绎和人设，从演员的形象联想到现政权。约翰·霍普韦尔探讨了西班牙电影总将打猎作为批判对象的原因，从《狩猎》到博劳（Borau）的《盗猎者》（Furtivos，1975），狩猎场景一直在电影中乐此不疲地出现。他指出，“打猎作为佛朗哥及其属下最为热衷的‘体育运动兼杀戮活动’，具有特殊的政治隐喻。而上流社会的狩猎活动，比如一连数天地追杀银行家、商人、贵族和政治家，为塑造权力斗争提供了重要场景”（1986：27）。我认为，盖林·希尔在《来自地狱的铃声》中显然运用了这一政治隐喻。如果说，在《狩猎》中，猎人们先是追逐动物，然后将枪口转向了彼此，那么在盖林·希尔的电影里，猎人枪口对准的是无辜的年轻女孩。他们的剥削和堕落由此淋漓尽致地展示了出来。更重要的是，那些参与狩猎狂欢的角色，之后又作为受人尊敬的教区居民坐在了教堂的前排，一派虔诚。在这部心理恐怖片的情节设置中，对体制的批判清晰可见。它对于通行的规范和传统漫不经心，这很可能是导致它在发行上受到限制的原因，一如《狩猎》在1960年代中期的遭遇。由于审查制度的关系，盖林·希尔无法十分明确地表达他对社会秩序的批判，但却能利用观众所掌握的知识，特别是对打猎的社会意义和特定演员的经历的了解，将电影叙事、角色与佛朗哥政府的意识形态联系起来。我认为，恐怖电影的规则和惯用手法为盖林·希尔提供了探讨1970年代早期西班牙社会矛盾的价值体系及其管理者的有效工具。