圣女贞德的审判

周三在厦门“在场影像客厅”观影。电影给我的震撼不亚于《乡村牧师日记》，观影后讨论了很多，很有意思。

电影素材是有历史原型的，审判场的一系列对白都可以在考古材料中得到印证，但对历史材料的舍与取本身就是一种创造。在审判部分，布列松采用的是类纪录片的方式，镜头在贞德与审判方之间平行切换。事实上，无论是教皇还是军方，之所以强力地压制贞德，本质上是出于权威将被僭越的恐惧。而其恐惧又是以种强力的方式呈现出来，因而审判方越是压制贞德，越是反向确认了其本质上的弱小。例如他们会想方设法地强制贞德穿上女装，男装在他们看来是一种与其相近的力量的象征，当无法正面瓦解贞德时，他们便采用性别的方式。

贞德是不是真的如其所述，看到了天使，我不知道，但我觉得布列松事实上也是不感兴趣的。在其看来，贞德的意义在于她颠覆了某种神权的专权，她证实了与上帝的沟通无需借由教皇，而这在当时是具有冒犯性的。

当然，这些都是类纪录片的拍摄方式，布列松在看似不动声色之中，实际上完成了高超的个人性的镜头语言，表达了他所理解的贞德。在贞德被关押期间，会以固定镜头的方式拍摄审判方向下走楼梯，但是在最后贞德被绑上火刑架时，出现了本片唯一的一个仰拍镜头。在前几次的审判休庭时，布列松固定镜头的方式拍摄了贞德的脚被锁上链条，向上走的步伐是缓慢而沉重的；到了贞德走向火刑时，又以空镜头的方式拍摄了被解开的脚链，紧接着，贞德以一种快碎步的方式走向火刑架，此处的节奏变快变轻盈。这意味着，在布列松看来，贞德通过审判实现了对审判与被审判关系的反转，贞德以其对“我信”的坚定（虽然她也短暂地背叛了，人是肉身的，但人还是有神性向往的）戳破了教皇的虚伪与无力。表面上，贞德是被判处火刑，但实际上贞德以此方式捍卫了“我信”的意义，也即“我”弃绝教皇后仍具有存在意义。这便可以理解为什么结尾处贞德的脚步为何如何轻快，虽是向死，但她从身体到心灵都获得了一种从未有过的自由，这种自由对于她来说意味着新生。然后一只弱狗出现了，以狗的视角切换到贞德的镜头，一切画外音取消，两位教士高举十字架，镜头从燃烧中的贞德切换到伸展到高空中的十字架，烟雾（其实或曰灵魂）萦绕十字架，而后出现鸟雀。在火刑现场，布列松所呈现出的是澄明的、纯洁的的画面，一种近乎神性的世界。

布列松电影的共时行也由此体现。观者与贞德共历审判、共历由死而生，在共历中获得灵魂的震撼。

布莱希特和布列松都是“幻觉主义”的敌人。布莱希特希望演员“汇报”角色，而不是成为角色。强调演员不必在表演中隐瞒“他做、他说”的性质。“离间效果” 是布莱希特戏剧理论的核心。布莱希特认为它完全可以代替情感共鸣成为艺术享受的根基：“如果放弃使人迷醉的办法，那么用什么别的办法？观众在新的剧院里如果不能采取梦幻的、被动的、听任命运摆布的态度的话，该用的应是什么态度？观众不该被人再诱骗，相反，他应该被带到现实世界，并怀着清醒的理智......用引起间离来代替感情上的共鸣。

布列松的影片中，似乎也带有“离间效果”论的印记，场景往往突然中断，结尾往往平平淡淡地结束，没有什么悬念，反戏剧性的意味非常浓重。越到晚期的作品，对话更多地被第一人称叙述所取代，这种叙述不时地打断场景，观众对情节的想象性参与以及情感投入也就被打破了。事实上布莱希特并非是布列松的偶像。真正令布列松心仪的人物是福楼拜和普鲁斯特。布列松的梦想是找到一种以活动影像和声音为载体并能传达出福楼拜和普鲁斯特小说艺术精髓的崭新写作方式，这便是所谓“电影书写”。其中“模特儿”概念的核心便是保持自然生命存在的神秘性和不可知性。

然而，布列松给自己规定的是一项注定不可能完成的任务。因为影像不同于文字，它是具体形象的，观众也不同于读者，具体形象的影像极大地限制了他的想象空间，作为活动影像人物的模特儿总要以一定的表情出现，这也就意味着表演是必然的，布列松反表演的对模特儿无表情说台词的要求仍然无法逃脱表演的樊篱，实质上是一种极端甚至刻意的表演理念，“无表情”表演其实是对真实生活的一种简化和歪曲处理。无论如何，“模特儿”仍是剧中人，操纵“模特儿”的毕竟不是自然而是“电影书写＂的作者。布列松没有做出解释，或许是根本无法做出解释。 “他不考虑别人是否能理解他，报刊如何评价他，人们看不看他的电影，他遵循的仅只是艺术的崇高和客观的准则。”透过塔科夫斯基对布列松的礼赞，我们反倒是窥破了布列松何以失败的原因：完全执着于艺术理念的永恒和完美而摒弃了政治和大众。

我反而痴迷他那堂吉诃德式的失败。

过了这么多年，恐怕布列松镜头下的贞德还是无法被后来的形象超越。

在去看这部电影之前，我先看了1999年加拿大拍的《圣女贞德》，那是从小看到大的片子，在水边减去长发的莉莉索博斯基，是我童年记忆里最美的面容。

直到看完了布列松的贞德故事，我想，这个身着男装、意志顽强、冷静应答、具有斗争智慧的贞德，应该更接近于真实的她。同时，她也有着英俊的眉宇、柔和的面容和春天般的眼睛。

莉莉版的贞德有着史诗般的叙述方式，如同回忆般展开了贞德一生中经历的重大事件。而布列松的贞德，如同被带到观众面前受审的一位戴罪之人，在观众目光的照射下，她的形象逐渐建立，她的经历在谈话中逐渐显现。

布列松关注的是贞德本人，不是传说。因此他告诉演员在表演过程中不要有一刻想到自己曾经是圣女贞德。他试图如实还原贞德受审的过程，如同纪录片导演一样，带着现实主义的巨大热情。

真实存在于被轻易忽略的细节。比如贞德在通往火刑柱的路上，那双跌跌撞撞的赤脚。没有人以这种方式记得贞德，因此这一幕是无法超越的。她赴死的长袍，她被一并烧毁的男装和靴子，在这些浅显的地方，安放着这个故事的诗意和真理。

烧焦的火刑柱上已没有了那个少女，所有人都知道她已被烧得尸骨全无，但他们依然凝望着那根烧焦的火刑柱，仿佛她还在那里一样。

by影展群

@所有人 电影放映完啦，首先我想由衷的对坚持看完这部电影的同学表达我的敬佩之情，因为当年我第一次看的时候睡得像婴儿一样香甜，如果你能全神贯注的看完这部电影，我相信你去应对塔可夫斯基、费力尼或者安东尼奥尼拍的那些大闷片也没有太大挑战的难度了。[偷笑][偷笑] 或者即使你没有看完而是看了一半，甚至只是瞄了几个片段，那我相信你一定对贞德的那张脸有着强烈的印象，那张面孔带给我们巨大的力量，但并不是我们所谓的“颜值”的惊艳，而是一种说不清的神圣感和崇高感。这正是这部电影真正的价值所在，它起码证明了一件事：电影儿这个东西情感的生成并非一定需要惊心动魄的视觉奇观或者处心积虑的煽情桥段，去除掉错综复杂的故事情节和人物关系，只需直觉就能以影像联通外在观众的情感世界，今天晚上我们可以一起聊聊这部电影中面孔的力量或者神圣感的营造是怎么来的。 这部作品虽然是歌颂贞德的伟大，但它却是一部反英雄主义的电影，德莱叶没有选择把贞德塑造成一个视死如归有着大无畏英雄主义的人物形象（参照某国主旋律的经典战狼士兵），而是一个有血有肉的凡人，面对教廷的审判，她的懦弱无助以及在保全性命和成全信仰之间的犹豫徘徊从反向的层面凸显了她最后选择牺牲的伟大。 另外我这次看的时候注意到这部电影中教廷的陪审团看起来特别像西方基督神话中的幽灵：驼背、披风、尖耳朵、猥琐的面容加上奇怪的发型。 其实从文本层面，这个片去塑造贞德的另一个思路就是通过恶去反衬善，里面对众生相的描绘还是很清楚的，我印象很深刻的是贞德在被强制剪发孤独无助的时候，反打的镜头是平民在嘻嘻哈哈的看一个小丑表演，这种冷漠麻木何尝不是另一种恶。贞德被烧死后，反而像上帝下了圣谕一样，激发了大家的反抗意识（最后一段的刑场剪辑我觉得真不亚于敖德萨阶梯） 此外，这部电影能讨论的地方还有很多，大家可以谈一谈自己的感受或者疑惑，在这里给大家提三个话题，或者你可以随意聊聊你对这部电影印象深刻的地方。[耶][耶] 1.你如何看待这部电影中的特写镜头？ 2.这部电影最让你“惊奇”的地方是什么？ 3.这部电影的神圣感是从何而来？

这个出演贞德的女演员是导演德莱叶在大街上偶遇的，据说她本人其实就有点精神问题，德莱叶成功的把她脸上的这种非理性冲动的神经质气质转变成了贞德这个人物身上的某种极端纯粹性。还有景别的不同使用，我们知道景别的不同会影响观众对画框中人物的共情，这部电影基本上全是大特写拍贞德，我们距离贞德更近，更容易认同人物，而反打拍教会的时候，都用的是中景或者全景，我们更容易与这些人产生陌生感和疏离感。特写镜头本身就带有更剧烈的戏剧冲突和表演性很多都是无表演的表演

既是凝视也是“去凝视”，摄影机在拍贞德的时候基本上都是静止，在反打教会的时候往往会横移，所以虽然这部电影去除了全景镜头的空间展现，但我们并没有产生方位的迷失感，因为摄影机的焦点即是贞德，我们在与贞德站在一起接受审判

另外一点我这次重看有新的感受就是教会逼迫贞德换下男装一段，较之宗教或民族角度的释义，今时今日它的现代女权意味更为浓重。教会本身就是男权社会体制下的权力象征，逼迫贞德重新穿女性的衣服其实就是一种最直接的性别驯化。还有剃头的特写强烈刺痛我，我视听语言课上也讲过，也是对女性身体的驯化，后来看到《少年的你》，包括疫情时期女护士被剃头的照片，都会想到这场戏

对了。是的里面有提到换女装的问题就是身份认同

在那个中世纪男的都有阉割焦虑。在这里表现的更为明显

提到摄影镜头，这个电影很有意思的是对景深和透视的隐匿，以及所有镜头的白底背景和全景空间的去除造成了一种特殊的时空凝滞状态，德勒兹有过类似的论述，打破第三维度，让第四维度的时间和第五维度的精神发生感知。

德勒兹曾经谈到他认为对人物面部表情的特写是传递情感最强大的镜头。因为德勒兹认为情感是一种“表情”而非“行动”，概因为人类的行动充满了偏差、迟滞和错误，只会让情感消耗殆尽；而甄别情感的最好时机是它停留在人的脸部的瞬间——因为五官是接受外在刺激信息的被动感知器官，它们不能单独做出具体实质性的反应行动，但却有做出反应行动的趋势；也因此在接受外在刺激后产生的情感，人脸的反映是最为原始和真实。人一旦开始“行动”，会不自觉的“稀释”情感的力度。就像这部电影一样，德莱叶基本上只拍贞德的大特写镜头，不需要任何的肢体动作，我们却比以往任时候都能强烈的感受到情感的如泣如诉随着面部表情的变化朝着我们喷涌而出。如果加上贞德手部动作的一些镜头，可能会让我们去猜想贞德的这个动作的“定向含义”是什么，反而夺走我们感受贞德情感的“专注力”。

凝视镜头是打破第四堵墙哦

因为看了观众。观众会感到被冒犯。进而“出戏”了，造成了间离效果

凝视可以和很多东西联系起来，包括女性主义，包括镜像理论，包括精神分析学

凝视确实是在一些情况下可以加强共情哦，比如说劳拉穆尔维分析的一些好莱坞电影中去展现男性对女性的凝视，观众会对男性的凝视加强认同，进而产生物化女性的无意识认同

很多电影都会呈现一个体精神裂变后对彼此的凝视，不过分析起来有些复杂，我最近看过的一个印象非常深刻的是洪尚秀的《小说家的电影》，里面的镜像凝视很巧妙

对，女性主义理论里有凝视，如果广义来说，电影中的人其实都是被凝视的，我们看电影的整个过程，其实都是观众在凝视电影，都是看与被看的关系