钢琴教师

感谢eliza玉的辛苦汉化工作！
 
这篇是伊莎贝尔·于佩尔在2001年Regus London Film Festival（罗格斯伦敦电影节）的访谈，关于自己参演的不同影片、戏剧，对合作过的不同导演，更多的是对演员这个自我角色的分析、设定、把握，基本上字字句句都有着非一般的含义，是一段非常深刻的演员访谈。
 
这个时代最无可争议的优秀演员，伊莎贝尔于佩尔从来都是无所畏惧的，什么是合适荧幕放映的，所以她拍摄了最新倍受争议的得奖影片《钢琴教师》这位法国明星回顾了其非凡的职业生涯，其中包括她长期的工作伙伴，让-吕克戈达尔和克劳德夏布洛。

Christopher Cook（以下简称CC）：女士们，先生们，Isabelle Huppert！
[鼓掌]Michael Haneke很早以前就想和你一起工作，是真的吗？
Isabelle Huppert（以下简称IH）：是的，他在做《大快人心》（Funny Games）之前就来见过我，我没有接，因为那时候电影还没有成型——展现暴力的方式是依靠人们的经验。这里面有太多的想象空间，对演员来说太危险。我没有勇气投入……虽然，事实证明这是部非常好的电影。但是却没有情节，没有满足演技需要的悲剧角色。为一个演员，不管有多困难都希望能够演到带一点悲剧性的角色，就像《钢琴教师》。《钢琴教师》是出悲剧，《大快人心》不是。

CC：当你看到《钢琴教师》的时候，对影片有没有产生过半刻怀疑？
IH：当然不会。Michael Haneke给我剧本的时跟我说也许你不会接，因为这部没有《大快人心》好。但我看了以后，并不认为它是不好的，因为在某种意义上它有一个非常经典的结构，一个故事里有三个非常容易代入的角色，我可以这么说，这相当简单。所以基于这些理由，我立即就知道我遇到了一个非常好的角色，这电影里潜藏着大量复杂的情感。所有的一切都深深吸引着我。
 
CC：你是何时开始调整自己的？当Erica第一次出现的时候，你是如何做到的？
IH：我认为，作为观众会想知道你为什么要去拍电影，但是作为演员，则不需要想这个问题，对我们而言，重要的是你怎么样去拍电影，而不是你为什么拍。这非常专业。当你决定去拍电影，你要体现电影里所有关于人性的深度，私人的欲望和艺术性的原因，这些都是成事最重要因素。这非常专业，所有的准备：怎么做服饰、化装、发型、鞋子，她怎样行动的，她怎样走路的，你知道吗？不仅仅是这些。当你真正投入电影中，你就不会奇怪你为什么要这么做，这是如何去做的问题，即便电影中有很多难以表现的场景，但因为Michael Haneke是如此伟大的导演，我认为一个伟大的导演不仅要热情，还要知道怎么去做，在并不真实的情况下知道怎么趋于现实，这就是如何去拍电影，如何去接近神秘地现实真相。考虑许多不得不解决的大量工作可以帮助你摆脱困境，比如，当我感觉不到表演的激情时，我仍然在表演。就是这样。
 
CC：你能准确地弹出电影中需要的钢琴曲，你是个钢琴家吗？
IH：我不是一个钢琴家。我只是像所有法国的小女孩一样学过钢琴。我学了12年感到厌烦，于是就停了下了。因为Michael希望两个钢琴手能够尽可能的真实，所以我们工作的很辛苦。不能仅仅从技术的层面上去理解钢琴，学习片中的音乐是接近影片灵魂的一条道路。因为这里面有舒伯特和巴赫成熟完美的音魂。通过对这些古典音乐的认识，帮助我们真正彻底地理解电影的核心。
 
CC：这部电影里有一个绝妙的地方就是请到Annie Girardot扮演你的母亲，她最近很少拍电影了，你们是怎么说服她的？
IH：是的，她最近是很少拍片。我曾经在一部叫《Docteur Françoise Gailland》的电影里扮演过她的女儿。这电影在70年代取到了不错的票房。她扮演一位患有癌症的母亲，我演她的女儿。自此以后，我再没有与她合作过。她演得非常精彩，我想她之前没有与Michael Haneke合作过，但是她却选择了这一部影片。你知道，她只是一个演员，她不会去问这么多问题，她只需要去演。
 
CC：她扮演了一个很可怕的母亲，简直就是一个怪物，却又非常令人同情。
IH：这就是Michael Haneke厉害的地方。每一个角色身上，善良和邪恶都同时存在着。他觉得这样的角色更能引起怜悯。但事实上，剧本里母亲的形象更接近漫画里的怪物伤害着她的女儿。但是安妮的表演，将它变得更加复杂。观众判断不出谁是受害者，谁是坏蛋。观众完全看不出谁控制了谁——不过，这正是电影所要讲的。控制和失控，统治和被统治。通常母亲是主宰者，但是我不能肯定，有些时候女儿似乎也掌握着主控权。
 
CC：你是在暗示拍摄会让人物关系看上去更紧张，你都是这样工作的吗？
IH：不，我认为剧本里写的场面更加激烈。也许因为安妮表现的过于脆弱，我不能把她打得太严重！剧本里这段是非常激烈的。我们需要做些调整……当你看到一个女儿打她的母亲，即使没有打的很严重。这真的很难。最终暴力不能只发生在表面上，要有内心的感受。这就是Michael Haneke要追求的——每个场面都能看到精神里的暴力。他说因为有时候这样的亲密关系让人难以承受，所以暴力不能表现为表面化地愤怒。
有一场戏，我要用自己压着她，剧本里的描述看来很像母女乱伦。但是当我们开始拍摄这场戏的时候，很奇怪里面不可思议的混乱感情和令人毛骨悚然地东西都消失了。——可能一个动因通过拍摄被显露出来了。这有点像一个小女孩想再回到母亲的肚子里去。这很微妙，不能讲是一个女儿没有跟母亲做成爱。这更令人不安，因为它触及到了一些更为深沉的东西。

CC：Erica要付出一些奇怪的代价才能变成一个大人——使她的成熟方式很不可思议。
IH：某种程度上，你是对的。电影的结尾你只能看见她在走路——怎么说呢，令人咋舌？这不是真的，她是一个非常脆弱的成年人。这也是她第一次懂得了什么叫伤害。她受到了伤害，但是… …她甚至无法自杀。在任何好的，浪漫的悲剧里，主角都应该死去。但是Michael Haneke不想让她像一个悲剧英雄般死去，电影只是模仿了悲剧的模式。至少，她承受了生命中第一次打击并幸存了下来。她承受并看清了痛苦.也许她就喜欢这样。谁知道呢？我希望如此。
  
CC：这个场景镜头自始至终对准你的脸,记录真正发生在你身上的结果。你是怎么准备？
IH：作为一名女演员，这世界上再也没有一架摄影机正对着你和你一起聆听最美丽的音乐更好的礼物了！再加上我需要搭飞机去看我的孩子们，所以我们只有5分钟时间这么做。这是真的！和Michael Haneke导演工作是件有趣的事……好吧，镜头通常有几个固定位置，远，中，近景。音乐实际就在那里像一个梦一样，因为通常你不能听音乐，但我真的可以听到音乐。我想我的脸上表现了可以让你感觉到你在听音乐时候的感觉，台词却做不到——这就是音乐和语言的区别，因为语言限制了台词。音乐是无限的。电影是一个很好的表达媒介，因为你在镜头里有一张脸就能表达你想要的，仅仅只有声音和图像。
Michael Haneke让这点变得更有趣，当时我们拍摄我在听音乐的时候——这是她堕入爱河的关键时刻，她爱上了他就像她也爱着的音乐。所以，所以本能的，我会多表现些感情——让你们看到，她堕入爱河了。但Michael是如此有趣，因为他可以读懂我的表情，我是表演堕入爱河的时候，他口口声声说，“她为堕入情网而生气”。因此，你有两种似是而非的感受，一方面她堕入爱河，另一方面，她为堕入情网而紧张。所以他说在我的脸上同时体现了两种正好相反的感觉，这非常有趣，你知道吗？

CC：这些时候通常都需要表现的很坚定，而你却表现的很放松。对你来说“表演”很简单吗？
IH：作为一个女演员拍电影，所有的时间对我来说都是休息，我拍电影没有一点困难不然我就不会拍了，因为我不是一个被虐待狂，你知道么？坐在椅子上听音乐要比拍强暴的镜头更不累人（就是省力些），因为后者需要花更多力气。但总体来说，我并不需要花力气，这很正常的事情。

CC：你做了很久的女演员了，从你还非常年轻的时候？
IH：年轻还是太小？
 
CC：差不多。
IH：我不清楚。这个问题很难回答，因为你应该记得这种状况是何时开始的。我不知道你是否提醒过自己，要成为一名演员。这最终变成了一种社会职能，你做了演员并以此为生，但刚开始的时候，可能没想这么多，只是考虑如何去生存，或者说，如何找到一种生存方式。
我觉得一个演员的才华表现于能处理现实生活中遇不到事情，一种很少被用到的才华。与其说：“我想成为一名演员”不如说，“我做不了其他的事情，所以我只能努力成为一名演员。”
 
CC：你选择通过正式的训练。
IH：是的，像这样没有能力却想要变成一个女演员是不现实的，应该再去学些东西。所以我去了巴黎的戏剧学校。
 
CC：是什么促使你去学习，当时你是怎么想的？
IH：什么都没想……当你需要学习某些东西却又不能肯定一定就能学会的时候，就必须去学校。
  
CC：你当时是想要拍电影还是演舞台剧？
IH：我不觉得两者间有明确的差别。我希望我都能做好。我拍电影很快，拍过一些电视剧，然后我也上过舞台。我从没有想过自己是话剧演员还只是电影演员。当然之后的10年里，我只是在拍电影，然后偶尔去演些话剧，然后更长的时间我是一个电影演员。
 
CC：我们都记得你曾经在“自然剧院”演出过席勒的《玛丽斯图亚特》，不就是一次很棒的经验么？
IH：这是一次非凡的经历，我被邀请去自然剧院扮演一个法国王后。我为此自豪。戏剧始终是一个难得的经验。对于我来说，拍电影就像去度假，一次不错的散步。但戏剧更像是登山。你永远不会知道什么时候你跌入谷地或登上顶峰。还是用英文。现在，也许我再做困难会少一些。所有的古典语言，它不是我的母语-但一样是美好。
 
CC：你也为了欧里庇得斯的美狄亚做了长期的巡回，那些地方使你的表演扩展出了非凡的空间……
IH：但没有去希腊！
  
CC：这是段很长的时间是什么驱使你去做的？
IH：这只是段法国政府资助剧团项目的正常时间。首演阿维尼戏剧节，然后巴黎巡演。当你在法国的公共剧院做演出时，你必须把第一站留给巴黎，然后再开始各地巡演。这是一个很平常的循环。我喜欢这样。出演之前我说希望尽可能在短的时间内做完，但一旦你这样做了，这有种似是而非的乐趣。只有这一晚上，绝无第二个，出现了这奇迹般的，恨不得让它一次又一次再现的五分钟。它就像毒品。
能一次去不同的舞台相当愉快，是种很棒的享受。相当长的时间里,我把电影比喻成音乐，我觉得拍电影很多地方都像音乐中的节奏。这就是为什么“钢琴教师”是一部伟大的电影，因为它表现它们之间的相似之处。但是戏剧，我觉得比较像雕塑。这是一个形状，你的形状。我脑中有个搞怪的形象。您可以扩展它，缩短它。
首先，我们在阿维尼翁的舞台上演出，然后去些较小的地方，然后是较大的地方。你必须改变音量，更响亮或更轻一些。这种方式使你必须和空间保持一致就像个雕塑。

CC：当我听说您正在扮演美狄亚，我想这不是您第一次扮演谋杀孩子的角色。是什么驱使您选择这些有瑕疵的女性角色呢？
IH：首先是一个最简单的道理，没理由要为一个非常平庸的女人创作一部电影、或者戏剧。希腊人早就意识到，描绘一个不寻常的人物比描绘一个寻常人来得有趣——而这正是电影和戏剧的目的所在。我喜欢扮演不寻常的角色，并将其演绎得尽可能的寻常，因为我们都知道，悲剧与反常往往隐藏在常态之中。这是我喜爱这类角色的原因——在表演中体现冲突，试着理解善与恶是如何共存。
在戏剧领域，情况以一种复杂的方式得到改善。从前你只能扮演好人或坏人。不能将其混合起来。现在的角色变得更加模糊，观察善与恶如何共存于一个人物是非常有趣的。我觉得目前的电影更多尝试解释个体与社会的关系——在以前则更多的关注个体——好的个体与坏的个体。但有些人，比如克劳德·夏布洛，则试着在我们居住的社会与促使某些人变为恶魔的社会因素间建立联系。这是一种更政治化的良知，现在在电影中得到体现。目前拍电影依然是娱乐，但同时也是试着理解外部世界的运转的方式。对我来说这是个好现象，因为这是表现这些模糊而复杂的角色的一个途径。
 
CC：你赞同世俗中对邪恶或善良的定义吗，或者这些并不重要？
IH：这很重要，因为……这个问题对我来说太难了，我不是哲学家……
 
CC：就谈一下在这些影片中扮演的角色……
IH：事情并非这样：每次在我出演之前，我会想该从哲学角度去探讨一下，考虑一下是否需要努力原谅坏人。但是，本能上……我尽可能不去同情我要演的角色，我只是努力去感受他们，努力去理解他们。有些影片只是为了提出问题，并不是为了找到解决问题的答案。我认为，在这类影片中，我就是这么做的。因为这类影片只是为了把问题表现出来，让大家去讨论。每个观众可以根据自己的想法找到自己的答案。
 
CC：你是怎样在脚本中发现这些的呢？
IH：第一页和最后一页！我不可能怎么说的，不。这是一个很难的问题。这取决于是谁给我的，是不是我知道的某个人。如果我拍得电影来自Michael Haneke，我知道他会写出令人好得惊讶的脚本。但如果我收到剧本来自一个不知名的男子，就会难以确定要不要拍，因为这是一部非常尖锐的电影。我需要一个可靠的助手才会去做。
 
CC：但是一定有些东西是你想做的，那些是你不想做的呢？
IH：哦，是的！我肯定不想和一些不好的导演去拍些不好的电影。这很容易辨认，接着我避开他们就可以了。比如，你刚才问有没有难拍的电影或角色，对一个伟大导演来说是没有难拍的角色或电影的。如果一个很好的角色落到了一个坏导演手里，就会变成一场恶梦。你如何去对付一个坏导演呢？这是不可能的。问题是要做出正确的选择，因为一旦做决定就非常困难了……我不认为我遇到过这种情况，我觉得我非常幸运。
 
CC：导演中你和Claude Chabrol合作的次数最多，我想你们一共拍了6部电影。这是一种什么关系呢？
IH：就是一种非常简单的关系让我扮演的角色变得更好或更坏。他是真正的主导者。我认为这就是为什么我们可以长时间合作的原因。我喜欢他拍摄时候给予演员绝对的自由这种方式。顺其自然。
极端的自由是一种非常有趣的合作，远多于Michael Haneke会给予的 ，举例来说，他用的是一种极端的限制。但你又不会在他的电影中看到限制。当我谈到这种极端自由，我的意思是我可以很任意地让角色笑或哭对Claude Chabrol又不会有任何的差别。然而，到最后，这电影又将会成为他的电影。没有限制……控制。这很奇怪。
 
CC：因为他在后期制作里做了手脚？
IH：哦，不。他没有在后期里加任何东西。他是一个伟大的电影作者，因为他拍摄电影的方式像一条线。他会先画一条非常简单的路线，那在后期制作的八天里，他不会剪出任何一个多余的镜头。这非常纯粹和精确。也许就因为这样精确，所以就不会遇到什么麻烦……我不知道该怎样解释才能让你明白。在“情毒巧克力”里，他总结出有一个非常好的比喻关于他的导演方式：我织网的方式就是他导演的方式。
一部伟大的电影永远都是导演自己的意志表达。一个伟大的导演总是说通过他的作品，或者一个虚构的故事来思考电影。这永远影响着如何做一个导演，如果做一部电影以及如果做一个观众。某种意义上来说这都是同一个问题。
在为钢琴教师工作的时候,迈克尔汉尼谈到了控制和失控, 并且在我看来他所拍摄的女性在很大程度上与导演的境遇相一致。这是一个女人在控制着她的欲望，就准确地如同一个导演在控制着他的欲望和观众的欲望。在电影里，女性不是欲望的被动体，而是在主动强烈地控制她的欲望需求。这是为什么作为一部电影-我甚至不谈论故事-而它本身就很有趣，是因为他已经在电影中改变了女性角色在社会中的地位。在我看来，我之所以能相对容易驾驭有关性爱场面，是因为我不建立在通常状态下男性的欲望是被动的客体。我是一个能控制男性欲望的人，因此，在关注的改变下，我感到自己完全被保护起来。
 
CC：和夏布洛一起工作，会让你觉得一个妻子具有与她丈夫无关的独立性吗？
IH：是的。他是一个常表现女性的导演这是一种刻画女性的全新方式，试图脱离男性世界。她们是那些摆脱男性统治的幸存者。
 
CC：你是否认为这也就是为什么很多人误解了Michael Cimino的《天堂之门》的原因，人们没有很好的理解Ella Watson。她坠入心爱男子的拥抱，与其共赴美日下，她是个浪漫的角色？
IH：是的，我认为人们并没有完全理解这部电影。它讲述的是统治，但是大体上来说是关于美国统治的，这就是为什么这部电影被否定了,还引起那么大的愤怒。在英格兰反响要好的多。电影表现了我试图叙述的东西，但是后来延伸到更广泛的意义。
如同所有经典模式的电影一样，这部电影也是想要描述一个意想不到的女人和两个男人之间的暧昧关系。影片自身的结构也是出人意料的——它再现了西方的概貌，但它是同西方完全对立的，反对西方征战。这正是电影要反对的。但你也不得不准备着为这种反对付出代价。
 
CC：在你拍这部电影的时候是否想到将要发生什么吗？
IH：我太忙了以至于没时间思考任何东西。我要学习如何骑马，如何滑冰，如何用枪射击，如何能说出流利的英语——这样就没有留下什么空间来反思了，能在那里就是我巨大的荣幸。Michael Cimino打电话给我的时候猎鹿人取得了巨大的成功。几个月后，他拿到所有的奖项。
他邀请我出演遇到了很多困难，美国人非常反对我，不希望我来拍电影。他们不明白，当他们那里是下午三点的时候,我这里是晚上。他们每天晚上打电话给我，检查我的英语水平，检查我差劲地英语...最后，导演还是偷偷地让我加入了。几乎就像个谜。
  
CC：你还会去美国拍更多的影片吗？有些人并不知道，你和Hal Hartley愉快地完成了《业余者》……
IH：我会到任何地方去拍好电影，我才不在乎他们是美国人，中国人还是非洲人， 对一个女演员，我是一个欧洲女演员，梦想是去东方而不再是西方。我们发现了巨大的惊喜来自东方，来自亚洲的电影摄影技术。
 
CC：通常人们说，对于女演员，随着年龄的增大，能出演的角色会“枯萎”。你觉得这样的情况会改变吗，对于某个年龄段的女演员，能有多少合适的角色可以演，是否能演的角色会随年龄变化而不同？
IH：我从不认为这会成为一个问题。我不知道在美国的情况是怎样的，但我不觉得……我觉得这是男性看待这个问题的观点。另外也因为电影内容的主题一直在变化，电影业已经和昔日不同了。我不认为人们去电影院只是希望看到年轻的演员。
 
第一个问题：Hal Hartley说，他专门为你写了Isabelle这个角色。你觉得这个角色是你自己一种体现吗？
IH：当我接到剧本的时候非常感动。它就像HAL已经认识我一辈子了。这是一种很奇怪的感觉，因为它更像是来自一个法国导演，却是来自一个美国导演……他加入了一些对我而言非常熟悉的幽默方式。当然还因为，一个法国女演员在一部美国的电影里，可以给我更多… …我不知道是不是给了我更多的自由，但它让我清楚地认识到了我自己的身份。当在国外表演的时候，很难做回你自己。你如何做回原来的你，而不是去效仿一个法国女孩。我就是我自己。你知道，我不是一个漫画里的法国女孩。在《业余者》里，我觉得自己像是在戈达尔的电影里一样。这是一种非常好的感觉。
我不是很惊讶，尽管这是部美国电影，我已经看过了《Trust》，它有着欧洲人的节奏，演员们有更多的时间来说他们的台词，在台词间导演留有一些时间让观众有充分的想象空间。此时无声胜有声。有时在观众观赏电影时，你必须让他们有喘息的时间，那也就是演员不必一直说台词——这不是拍一部5个小时的沉闷电影。只是为了让观众自己去思考。
 
第二个问题：你想拥有自己的制作公司还是只高兴做一个等待剧本的女演员？
IH：当你是个女演员，你需要同时作为战士和公主，你需要争取同时也只能等待。我都喜欢而且我也都做。我会参与到一些项目的前期制作中去。我不是一个商人，演员就是演员，你不会去做其他不会的事情。做出选择就是真正踏上这条路的开始。
 
CC：你喜欢参与后期制作吗？
IH：是的，但这很微妙。我不会走进剪辑房并说，“这段剪掉”和“那段留下”。
 
第三个问题：扮演一些变态的电影会给你的心理带来压力吗？
IH：这是个好问题。我希望不会……狄德罗曾经写过一本伟大的书，关于演员的矛盾性。这是我，这不是我。
 
第四个问题：你觉得和Jean-Luc Godard工作怎样？
IH：[停下来… 大笑]我不认为与戈达尔一起工作，你的经验……和戈达尔一起拍电影——我已经拍了两部了，这意味着我已经与他一起度过至少两年的时间了——这更像是一种无可比拟的经验。看看戈达尔和他一起拍电影对于一个女演员来说是一份大礼。每当我说你不能和他一起工作时意思是说每当你诠释一个角色的时候你没有任何捷径可走。 和他一起拍电影就是从零开始---你感到无能为力，这是一种很奇特的感觉。
每当开始拍摄时，他的方式总是很奇特很有个人风格。原因非常简单：在他的字典里从来没有即兴创作。我想，最终，他令每一个人都按照他的方式进行思考。这是真的！
他总是将思路尽头的感觉关闭。他阻止了那种感觉；这很奇特。你不能说：我在创作一个戈达尔或者我在扮演一个娼妓，因为戈达尔超越了一切你对于一般角色上的理解程度。这也是他伟大的原因——源源超出一个伟大的导演而是一个伟大的电影哲学家！
 
CC：你是怎么为Godard电影准备的呢，如果是这么的机械？
IH：《受难记》里，我扮演一个需要每天早上去工厂工作的女工。他要我真的感受一下——我就去轮班了。
 
CC：这样好吗？
IH：这很有趣。
 
CC：这有帮助吗？
IH：我不知道，这不是重点。也许没有用。他需要我们这样以便得到些经验。
 
CC：这部电影里沿袭了书里面的那些特点？
IH：哦，每个人都知道这是Elfriede Jelinek的自传，这是她的生活，这是她和她母亲间的关系。在她成为作家之前有可能成为一个作曲家，但是她成为了一个作家，因为对她来说写作如同作曲。当我们开始拍摄的时候，她的母亲刚去世两个星期，这是一个奇怪的巧合。她也写了其他的书，但是大家都知道这一本是自传体的。奥地利在70年代有一场非常激烈的运动。一切都被改变了。我看过一段采访，她说她真正参与其中过。

第五个问题：你希望和Lars von Trier一起工作吗？
IH：是，有机会的话。是的。
 
第六个问题：你会接下Björk在《黑暗中的舞者》里的角色吗？
IH：不只是她，我也会。
  
第七个问题：今年坎城颁奖典礼上，你在你的手臂，肩膀，上面写了什么？
IH：这条线是在说“上帝也许要感谢巴赫，因为他用音乐证明了上帝的存在”这是一条美丽的线，对不？
 
第八个问题： 你会再回到“自然剧院”去吗？
IH：如果有需要我会的！
 
第九个问题：和真正的演员和导演工作有多么重要？
IH：哦，你并非单独演出，表演是对话，有深度的对话，需要准确良好的回应。我认为人的天赋可以相互激发，与好演员共事很有益。如果你俩不合拍——你想制造片刻沉默而对方贸然插入台词——那是很累人的事。演员也许不如导演重要，因为不好的演出可以被校正。
在《分手》一片中，我们与Christian Vincent就有这样精确的合作，这是相当微妙的工作。人们在表演中很容易陷入拙劣模仿的误区，毕竟逼真与模仿只有一线之隔。拍摄时我们认为自己演得相当真实，然而Christian Vincent让我们意识到，我们的愤怒与笑更多的是模仿。导演应让演员意识到这一点，并帮助他们做到逼真。

你觉得会有恋爱？

从普通的意义来说，这又是一个终极命题，“恋爱”这种东西其实也就是几个神经元搭起来的生物电效果，对于同辈，对于晚辈，对于长辈，都是一样。究竟艾黎嘉是爱上了甘华德还是被母亲如老婆管丈夫一般的恋爱式禁锢都说不准，就我个人而言并不觉得艾黎嘉存在寻常概念上的爱情，她对甘华德的爱时而偏向极端的控制，时而偏向极端的低贱，不愿表露，妒火中烧，而且还捉摸不定。甘华德被动地接受艾黎嘉的手淫的时候，他的表情无比不解与无奈，这与他之前在上流社交里侃侃而谈音乐审美的艾黎嘉似乎相去太远了。但是，喜欢看上去“高雅”一些东西的人，就真会喜欢“高雅”的性爱方式？后来看到艾黎嘉扑上去给甘华德口淫，却呕了出来，我只能深切感觉到变态，这比感官世界里割下阳具更变态，比漂流浴室里头拿鱼钩去钩自己的阴道更让我觉得变态。而那封她要求甘华德在她面前读出来的信更是直白地让我想到萨德。


钢琴，又是钢琴

90年代以后五部有名气的有关钢琴的影片，撇开<the pianist>这样讲战争中人性的，<the legend of 1900>是浪漫绚丽的，不过虽然金壁辉煌，但好像有些浪漫得过了头，<shine>是色彩比较明亮的，但是杰夫里.拉什扮演的却是一个疯疯癫癫的钢琴家，而<the piano>则是阴冷一些的，霍里.亨特的哑女形象深入人心，这种弹钢琴的角色似
乎更被奥斯卡青睐一些，那么<the piano teacher>呢？似乎不是“阴冷”二字可以形容的了。片中有很多自上而下对于敲击键盘的镜头特写，黑白构成的琴键恰如艾黎嘉心态的两种极端，要么当女王，要么当奴仆。


舒伯特//舒曼//勃拉姆斯

哦，舒伯特！不得不承认舒伯特的作品是我接受得比较少的，艾黎嘉倾心于这样才华横溢的作品，而且在艺术歌曲中对于钢琴和歌手的配合把握得非常到位。不过舒伯特是个早逝的天才，影片中不停地强调舒伯特，似乎是为这种瞬间即逝的感觉的执着。像老处女一样生活着的艾黎嘉在现实中无人可爱，并不是她不想爱，她只能去爱死去很久了的舒伯特，而里头她频繁地提到舒曼，也是一个最后精神失常的诗人作曲家，这种恍惚的状态加上勃拉姆斯对舒曼夫人克拉克常年的暗恋，呵呵，我想这可能就是原作者Jelinek的喜好吧。不如忘记舒伯特，忘记那些让人癫狂的关系。


性压迫与心理状?

我说艾黎嘉的这种样子怎么让人眼熟，后来看了那篇有关引用弗式理论的文章，我才反应过来，对嘛，这不就是四五年级的小女孩嘛。那个还具有男性心理，对性的了解只能通过窥视的年龄。起初还觉得她是一个胆子很大的人，可以在一堆大男人中间大摇大摆地冲进性用品商店，可以肆无忌惮地在冰球队的用具房里做爱，可以翻过身来去强奸自己的母亲。可如果她正处于一种百无禁忌的年龄呢？正是一个还没长大的小孩子，才会嫉妒自己一把手教出来的学生被甘华德逗笑，才会耍小把戏废了她。比较普通的说法，是一种性压迫，Jelinek在原著里是放大到整个菁英社会对女性的摧残，但放在影片里，导演Haneke似乎把原因缩小到了母亲身上，并尝试弱化这个原因。可能是怕两个钟头的时长说不好这个东西，怪不得Jelinek本人对最后的编剧并不满意。


镜头+细节

上面说到Haneke弱化了母亲对艾黎嘉的高压政策，但是在片头还是有很多小细节暗示了这个现象，包括追问归家时间和撕烂艾黎嘉买回来的时髦衣服。影片中的镜头相当冷静，主观镜头很少，构图上面很是讲究，布景一般是精致的大厅，不瑰丽但很干净，不奢华但很高雅，一般前景和后景是要强调的人物，中景比较空旷。有几次Haneke在前景安排人在说话，但是后景显现出的人是动作偷摸的人，在镜头中一目了然。片中的机位基本不?


结尾

结尾好像是比较暧昧，艾黎嘉本来算好了是去捅甘华德，却发现甘华德抛却了强奸她时那种病态的模样(至少是表面上)，回到了最初青春热情的样子，她似乎觉得缺失了什么一样，然后就自捅了一刀，这一刀实在不重，既不会残废也不会让自己死掉，而且Haneke在最后还给了一个让她大摇大摆出去的镜头，艾黎嘉走出镜头，人来车往，一切如故。

    “艾莉嘉是一个职业钢琴家，于维也纳古典音乐学院当音乐教授，40年来陪伴着妈妈一起生活，多年来没有男朋友，长期禁欲，习惯独自欣赏春宫片，偷窥及自残性器官来宣泄欲念，后来遇上年轻学生华德，更发展一段病态的关系。”

    Isabelle Huppert把艾莉嘉这个角色演绎得相当精确、精彩，影片里给了很多她的脸部特写镜头，其中最让人难忘的总是她的眼神：时而庄重，时而无助，其实这两种眼神就涵盖了这部电影这个角色的所有。电影里的自虐，变态而畸形的爱情往往是许多观看者最关注的也是最后的结论，逻辑似乎往往会被推到萨德现象上去，但实际似乎并非如此。

    有人说，这世上有三种人，男人、女人和女博士，我觉得这所谓“第三类人”的“女博士”只是一个泛指。以前听说很多有名的人的成功往往是由于不同程度不同类型的性压抑，想来确实有一定道理。那些正值青春期天天奔自习室从早到晚泡在里面刻苦的，没有正常社交的同学，其实某种程度上可以说是把学习当做性压抑的释放。据说类似于《钢琴教师》中女主角的这种现象在社会上一些非常成功的人群当中相当普遍，他们不同程度上经历着长期的性压抑导致性取向畸形。

    第一遍电影是可谓完全不知其所云，只是看到了一个十分有才华的女教授，对音乐相当有造诣，相当苛刻，是个完美主义者。但40岁了却还和妈妈睡在一个床上，电影断断续续地反映着她那变态的性取向：到成人用品店的包房里观看色情电影，并在纸篓里取出别的男人用于拭秽的纸巾大力地如同呼吸新鲜空气般地嗅，在露天汽车电影院偷窥青年做爱以及在自家浴室用刀片割伤自己私处等等。直到帅气有才，又充满阳光与活力的男主角出现，电影的“色调”才貌似暖起来了一点，本以为会发展出一段才华惜才华的忘年恋情，没想赶到却迎来一场令人作呕的畸恋。终了，有些感触，但毫无头绪，也没体验到所谓的震撼，对整个电影各个镜头的用意完全没有方向，除了脸部特写的那双眼神……

    于是乎再看了一遍，却发现了许多，或许只是我个人的揣测。影片单从钢琴教师艾莉嘉来看，从两个方面讲述了这样一个特殊人的两个方面的寻求解脱。

    一个是精神理智方面的，最明显的场景是练琴房，当她聆听自己的学生弹奏着她钟爱的古典音乐钢琴奏曲的时候，她喜欢倚在窗边眺望，循着音乐的思路望着窗外，昭示着她的渴望，渴望脱离一定的空间，从另一个角度上来说也暗含了她的“囚笼”。这样的场景还有很多，像在冰球赛馆那次偷情失败后她冲出库房，冲进外面的世界等等。另一个是感性肉欲方面的，是通过展现她变态的性取向来表现她寻求解脱。在遇到男主角之后，她想控制他，让他按照自己的构想中的游戏去命令他。她诱惑他，却又故意不给与他满足，直到最后男主角华德厌倦了这种病态的虐恋，对她的崇拜、欣赏与爱情被一次又一次的令人作呕的病态行为所打击殆尽后，他决定报复，用她自己“渴望”的手段报复她，虐待了她，强奸了她。在最后影片音乐会开场之前进场时，面对这位钢琴教师的殷切盼望，却只是如同泛泛之交般匆匆给了她一个十分礼貌的微笑，伤透了已经爱上华德的钢琴教师的心。她拿起刀，狠狠地刺进自己的身体，却十分平静，身体已经麻木了，精神同样，如同行尸走肉般已经僵死了。这一切都源于长期母亲严格得病态的管教，社会对于这种优秀的特殊人群的封闭与他们的自我封闭，导致了艾莉嘉根本不懂得爱情，40岁了没办法获得一场真正的爱情，一切经验只能从成人用品店中重口味的色情商品中获得。在遇到男主角之后，仿佛遇见了她牢笼外的阳光，她一直在琴房窗边眺望的阳光。她很想留住他却不知道如何适当地表达，居然写信要求男主角性虐待她。华德太年轻了，根本无法理解她的这种行为是她企求他帮助自己寻求自我解脱的信号。40年没有爱与性的滋润，似乎身体失去了知觉，甚至需要用刀片割裂自己的私处来释放自己，来向自己证明自己的存在。

    电影描写的当然是社会上这类特殊人群，但似乎却又紧紧叩问我们每一个人。影片的最后一个画面其实十分像一排重重的“栅栏”，艾莉嘉她推开一道门，又推开一道门，又推开一道门，终于来到了“外面”，却又走入了一个新的“栅栏”……好似在问我们的主人公能否逃走，又似在问我们自己是否能逃走……让我想起了《围城》……

    空洞的白色，是影片的主色调。
    凌晨的时间，困倦的双眼，盯着显示屏看着节奏缓慢的片子，预感到这是一场不可忘怀的悲剧。
    昏睡，下午醒来，脑海里挥之不去艾丽卡傲然的眼光背后，近乎疯狂的暴虐和对性爱的渴望与狂想；男学生华德英俊的脸庞，年轻的饱含兽性的热情和叛离。
    连续三天了，重复看了很多遍。这个片子太血淋淋了，把一个中年女人刻画的如此可悲，把一个英俊的年轻有才华的男人描绘的如此迷人，又如此残忍。

    忘不了，忘不了片子里凝固的时间，浓郁的恍眼的白色。忘不了华德猛烈示爱的激情。
    片子表现了艾丽卡的矛盾。她和有天赋的女学生之间掺杂着妒恨和欣赏的矛盾，她母亲对她不可理喻的感情索取，她和年轻英俊华德之间近乎变态的反复纠缠。

     女主角艾丽卡是一个中年女教师，好像从没有恋爱过，一直被母亲圈在身边，甚至这么大年纪了，也是与母同床.母亲对她的爱是不正常的，她检查艾丽卡出行的背包，电话追问她的行踪，不让她穿亮丽的衣服，敏感地排斥她跟一切男人的接触。

     母亲对她的占有，是艾丽卡性格的元凶，她被母亲强行封闭在一个单纯的世界，这个世界，只有亲情和音乐。她来往在音乐学院和家之间。
    然而，艾丽卡毕竟生为一个正常的女人，在这种不正常的控制之下，她只能用超乎一般人的承受能力去对待。她拥有一个女人具备的对爱对性的渴望，但她只能自给..

    影片的开始，描写了艾丽卡如何驾轻就熟地独自去影碟店看色情影片，关在一个小房间里面，从纸篓里捡上一个男人沾满污秽的纸头，放在鼻子前轻闻；偷偷跑去汽车影院，偷看别的情侣交欢；最触目惊心的，还是她在洗手间的浴池里，用刀片划伤自己最柔嫩的部位，任鲜血顺着雪白的瓷淌下，她是那么平静地收起刀片，拿起喷头隐藏血迹，然后关门、闭灯、去吃饭。
     她及其熟练和平静地做着这一切，甚至都没有丝毫的掩抑和仓惶。这些个镜头片断是真实而震撼的。

     艾丽卡用自残的方式去弥补她的缺失，长此以往，使她成为了今天这样的一个女人。这个女人外表极端冰冷和孤傲，是一个受人尊敬的钢琴教授，她生活在钢琴干净的旋律中。然而没有人知道，她的尊贵和高高在上，是她极度克制感情和掩饰自己所致；她全部的音乐世界，也无法净化她作为一个女人正常索取感情的欲望，反而使她比常人更加疯狂，以致变态。

     华德就是这样走进了她的生活。华德是一个集英俊、年轻、灵感、明朗、野性于一身的男人。他从见到艾丽卡开始，仰慕也好，涉猎也好，爱欲也好种种情绪，使得他步步逼近，不断地侵入艾丽卡的生活。他为此考入音乐学院，成为她的学生。

     如果说艾丽卡几十年如一日的生活，使她成为了一个变态的集合体，那么她至少可以在克制与疯狂发泄之间保持平衡，可是，华德的出现打破了这种平衡。
     艾丽卡像是在悬崖边，用力去投向一个新的依靠，却不料那不过是个幻影，她在崖边失衡，更加张皇失措，但她挽救不了自己，直至跌入了万劫不复的爱恋。

     艾丽卡表面掩饰着对华德的迷恋，却偷偷跟踪他去冰球场看他训练；她一方面一副拒人于千里的冷若冰霜，把华德的强力追求挡在了可控制的范围之内，一方面，她又因为强烈的忌妒心，偷偷在更衣室里面，把玻璃片放在女学生的大衣口袋，毁了她的手，毁了富有才华的学生的钢琴生涯。

     她对华德说，“我是一个没有感情的女人，不可能战胜理智。”然而，她的心已经融化了，她的眼神已经锁定在华德英俊的身影里。

    华德带着年轻的冲动，当他从艾丽卡的口气中，敏锐地察觉出她的妒火后，冲上了楼，跳上洗手间的隔门，从里面打开了锁，抱住了艾丽卡亲吻，打开了他们之间冰冷的阻隔，打开了一段扭曲的情感纠缠。

     她说想得到和华德一样的爱，却一定凌驾于华德之上。她让华德在女厕所里面自慰，却让他直视她的眼睛，不让他痛快地发泄欲望。
     她把华德对自己的爱恋当成了救命的稻草，想彻底依靠过去，并且把她郁积了多少年的最隐秘最隐秘的感情写信给他，告诉他自己所有对性爱的渴求，还给他看自己藏在床下的自虐的绳索和器具。艾丽卡以为华德是她命中注定的男人，以为他也会顺理成章的接受自己。她以为，爱就是无条件地索取，爱就是对方可以无条件地容纳。

     不料，华德对她所倾吐的内容感到畏惧和厌烦，他说她有病，说她变态，让人恶心。
    这个年轻的正常的男人，怎么能理解艾丽卡郁结了几十年的迸发，以及她的另类的排遣欲望的方式。
    这次华德对她的唾弃，使艾丽卡彻底败下阵来。她为了取悦她的男人，不得不主动屈尊地迎合他。如果以前，艾丽卡至少还执拗地保持最真实的自我，那么从她开始卑屈于她的男人开始，她的一切追求都变味了、错乱了。

     她跑去冰球场的更衣室找华德，却以一次失败的性经验告终。艾丽卡不停地呕吐，漱口，开门走进外面茫茫的白色。
     天地一体的白，映衬出艾丽卡心灵的空虚，感情的无依。

    虽然华德厌倦了艾丽卡这样的反复无常，却因为欲望的驱使，在半夜敲开了她的门，占有了她。在占有她之前，华德用她信里诉说的方式，把她的母亲关进了房间，用力抽打她的脸，把她踢向墙角。然而这时，艾丽卡却无法承受了，她幻想的性爱是她自己始料未及的凶猛。

     艾丽在华德的身下的时候，并不是快乐而欣慰的，她的表情带着一点点的错愕和失落，甚至没有表情，在无声地咄泣。直到华德提上裤子，说了一句：
     "看吧，爱其实没有什么。"这句话是整部影片最残忍的一句话，虽然这句话不过是道出了华德作为一个正常男人的正常心里，但它毁掉了艾丽卡对心底深处的爱情的最后的一点点期许，毁掉了艾丽卡为了得到爱而屈尊的全部意义。

     这是多么哀伤啊。她痛苦地蜷缩在墙角。
     从这里，回头看华德的感情路线， 他对艾丽卡说过很多次爱她，然而他的爱，就像是雄兽涉猎一样。他痴迷地追求艾丽卡，这里面多少是因为爱，多少是因为他觉得艾丽卡不可征服而挑起的征服欲，多少是因为艾丽卡若即若离的控制而受挫的男性自尊心？

     爱情是欲望的外衣，华德迷恋艾丽卡，却在女厕所对艾丽卡说，希望这场游戏有个公平的规则；却在艾丽卡拒绝他后，无奈地感叹："不知道这场感情，我还有多少耐心"；却在占有了他不舍不弃的女人之后，冲着满身血迹，痛苦地躺在地上的艾丽卡说，爱没有什么，然后寡情地离去。

     终于，在这最后一仗里，艾丽卡彻底输了所有。她对爱和性的渴求，最终变成了对身体和心灵的损伤。经过反复的进退离合，在这场华德的胜利之后，爱情被磨得消失殆尽，只剩下死灰。

     最后的场景，是在音乐大厅里。艾丽卡是带着刀去的演出现场。母亲和她的学生一个个入席了，她在大厅徘徊，在人群中寻找华德的身影。终于看到了他和同龄朋友一起，在演出开场前迈着轻快的脚步走了进来。华德很轻松地说了一句："幸会，教授，期待看到你的演出。"这句话，把他们的关系划入了冰川。所有经历，没有了感情的依托，就像凌空飘落的叶片，无处归宿。他们什么也不是，当华德轻松地说完了这样的话，这样的离去。他们什么都不是，什么都没有。

     看着华德雀跃远去的身影，艾丽卡强忍着眼泪，从书包里拿出了刀，捅向自己的左胸，然后缓缓地把刀收回。在捅向自己的那一刻，她的表情扭曲了一下，却马上平静了下来，心如止水。她的白色衬衣上渗出了血，慢慢氲开。

     她像往常一样，迈着她的碎步，离开了音乐大厅，离开了镜头的视野，离开了爱欲纠缠，离开了绝望的生命.....


2007-5

她看着他轻快的背影远去，把长长的餐刀插入自己的身体，毅然决然。不，不是殉情寻死，是想给此时的痛苦切开一个明晰的出口，让肉体的疼痛暂时覆盖精神的绝望。
她走出剧场的大门，顺着任何方向。
字幕升起，没有音乐，静默的黑暗重重压在我心上。


她40岁，面庞并不漂亮，而是料峭的孤独和清澈的钢琴曲锻造出的那样一种美丽，凛冽，冰冷，傲慢，还有无法限量的被集聚和暗藏的幽深的热情。
他则是任何意义上的英俊。年轻，明亮，生猛，诙谐，温柔。学习工科的他对钢琴有一种说不清的天赋和亲和力。

他们的爱情来的有些突兀，一闻一见下的钟情。毅然决然势不可挡。
没有强调年龄的巨大差距，爱情面前，灵魂的煎熬是平等的。
仿佛一场战斗。
她一边极端轻蔑的拒绝他，一边因为爱的妒忌毁掉一个女孩弹琴的手。
这样残忍的示爱让人触目惊心。

亲情也同样针针见血。相依为命的母亲对40岁的她像对小学生一样的看管，无处不在的电话追踪简直令任何一个正常的人疯狂。她的忍耐终于崩溃，她们对打对骂然后哭泣相拥。
相爱就是要彼此伤害吗？
或许，也只有相爱的人才能伤害到彼此。

她说他已经等待他很久。我疑惑了这算不算爱情。还是一个困于井底的人，等待有人路过扔下一根绳子。
她以她惯常的傲慢和冰冷企图控制他。她认为爱是无条件的满足对方。
她的若即若离和病态索求让他愤怒的后退，他说她有病，让人恶心。但是他仍说爱她，自以为爱她。

童话中的爱丽斯掉进了树洞，下面的地道是如此之长，她向着地心坠落，手舞足蹈但没有任何东西抓的着，她想说话没有人听得见，她的脑海里开始出现种种奇思妙想，如果并没有奇境中的草地等待着接住她，当这样的坠落持续下去，当阳光的画面不注闪现又消失，爱丽斯一定会感到绝望。甚至尝试企图抱住空气。

深夜她哭泣着压住母亲的身体，狂乱的抚摸。
你疯了，疯了。母亲惊恐的喊叫。
她哭了，我知道其实她心里想的是谁，这并不是绝望。
现在还觉得心被撕裂，当看到之前她坐在浴室里，用锋利的刀片划伤自己最柔嫩的地方寻求快感。那种熟练到程式化的动作和若无其事的姿态与肆意流下的鲜血形成了极为惨烈的撞击。绝望的气息由此弥漫。
而此刻，她终于忍受不了孤独和自我的煎熬，正视自己的欲望。她终于意识到自己是如此渴求需要另一个人。

对于她的病态，我更愿意理解成某种纯粹的极端的表现。就像曾经一度喜欢的suede的音乐，迷离颓废略带病态的歌声里有一种单纯干净的东西。她也是。请别因为表面的病态扭过头去，做出鄙夷的样子。许多东西只是表现的方式不同，深层次的动因是相通的。就像对幸福的标准不同，对幸福的渴望和感受确是人所共有。在我眼里，她是单纯洁净的。

她渴望受虐，痛楚让人如此清醒的感知自己的存在，那是任何生命事物与外界发生关系中最强硬深刻的一种。她期望有人用此把她从平静到濒临窒息的孤独中拯救出来。
他深夜闯进她的家，终于嫌恶的，狠狠的给了她一拳，又一拳。鲜血淋漓。
你要的是这个吗？这感觉对吗？啊？！
她瘫坐在墙角，哭泣，摇头。
然后，
他终于占有了她，不是拥有。
她被她期待并深爱的人强奸。
肉体扭曲愉悦的时候，灵魂被搁置何处？

她躺在他身下，无声哭泣，不再作任何反抗。
爱嘛，没有什么大不了的。他满足的喘息着说。
我曾经那样期待看到，他用年轻的身体炽热明丽的情感救她与无望的坠落中。而当他压在她身上气喘吁吁的说出这句话，我的心凉透了，闭上眼睛。不忍看到她的表情。

爱丽斯继续向下坠落，不再思考和企盼。把自己的身体交给虚无。

都是索取，忘记了给予。
母亲索取女儿的青春填补自己的孤独。
她单纯的索取他的爱和牺牲满足自己。
而他自以为是的爱情很快就变成了占有她的身体以挽回自己被拒绝伤害的自尊。

同样是绝望，《离开拉斯维加斯》尚有真诚的互相温暖，可以清楚的感知爱情的质地。而这里的爱情似乎只是一种幻象。
对于她，也许更是溺水的人乞求的一根稻草？
对于他，吸引或厌恶都发生在顷刻。爱终结于性，忘却比弹响一个音符更轻松。
每个人都丑恶，每个人又都显得那么真诚。
那些赤裸裸的欲望借助爱的光环在阳光下招摇；那些生动而痛苦的灵魂在夜幕低垂时挣扎于绝望的边缘。
展现生活的极至是超越美丑。说不清他和她以及她的母亲是美，是丑，我只知道他们都残缺，渴望爱又不知爱为何物，绝望而真实。
我看到了我们自己。
看到了无数灵魂共有的那一个。


这是一部强劲的电影。力量的散发有内而外，心里的一根弦始终被绷得紧紧的。它把情感与欲望纯粹到残忍的一面表露彻底。炽热而凛冽，冷静并绝望。导演的沉着，演员的表演都无可挑剔。