莉莉玛莲

不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中是否一人使另一人毁灭，法斯宾德不断在用新的变形说同一个故事。他所关切的是感情的可利用性，不管这些情感为谁所利用。

《莉莉•玛莲》是法斯宾德少有的没有主要参与编剧的电影，并且，法斯宾德与本片编剧曼弗雷德•普尔策的私人关系一向欠佳，所以，外界一直把该片看成是法斯宾德受人委托的被动作品。然而，1980年8月法斯宾德就《莉莉•玛莲》接受媒体采访的谈话却与舆论的观点恰恰相反：“事实上，脚本恰恰是我拍这部影片的诱因，它必须由我先行处理才行，否则我就不会同意执行。”原来，本片制片人路基•华特莱特纳给予了法斯宾德足够大的创作空间，法斯宾德有权利因演员或拍摄地点的需要而改写对白，他在编剧曼弗雷德•普尔策花四年心血建立的关于女主角原型拉蕾•安德森（德国歌唱家、演员，她演唱的《莉莉•玛莲》是二战中德国最流行的歌曲之一，1941年8月起，这首歌一度被贝尔格莱德的德国士兵电台整夜播放）的庞大的剧本基础上植入了一套带有强烈个人色彩的价值导向。

原初剧本首先关注的是男女主角之间的恋爱故事，一个是瑞士籍犹太地下组织成员，另一个则是为纳粹德国唱歌的歌手，两人的离散、国族的阻隔使这段感情不得圆满。法斯宾德在此基础上加重了女主角薇莉的艺术家身份，在第三帝国的政权下，她非常清楚自己要活下来，并且是以一个艺术家亟待出头的需求活下来。因此，《莉莉•玛莲》的故事游走在了一个非常刺激的危险尺度上，他并没有以一种单纯的方式去做是非黑白的判定，法斯宾德妥善地编排剧中人物的动能和势能，尽管薇莉在片中多次以一种“被迫奔跑”的姿态出现在景框里，但她的行动却被紧密地缝合在了叙事结构里，与其说是非自愿干涉，不如称为外部推力的激活。法斯宾德用一种十分怪异而精准的力道勾连起了纳粹政权里，艺术家的事业与情感。

当希特勒赐赠给薇莉和她的搭档一座高档公寓时，我们可以很明显看出摄影机运动的异样。薇莉在公寓内巡视，不像之前大多是快速的推拉镜头，摄影机一气呵成以一个一分半的长镜头追随薇莉运动。更值得注意的是，此长镜头恰好处在影片时间线的中间位置，也就是说，影片前半段的累积都倾泻到了此处，移动镜头在公寓内以一种圆形轨迹的流畅形式推进，审慎而渴望的背景音乐伴随着充盈的、全体的运动空间将薇莉推向了一个不确定的状态。所以在即将绕回原地的长镜头的最后，薇莉在镜子前停留一会儿，她企图通过镜像之物确认自我和时空的可行性，对于纳粹政权的橄榄枝，她不愿主动做出抉择，她滞留在此，在这个圆形轨道里，她的进退皆是无效的，她求助于镜中虚像，期待被回忆之物（恋人罗伯特）能在虚像中显现出来并将她拔离出这个不确定时空。艺术事业因为阴差阳错成为了让薇莉得以幸免于难的工具，艺术事业也宿命般让自己与恋人间的区隔越来越大。当我们在之后剧情里看到罗伯特在监狱里愤懑地砸毁播放薇莉演唱的《莉莉•玛莲》歌曲的收音机时，这段长镜头带给薇莉的不确定性才真正被放大、夸张成一种唏嘘嗟叹的怅惘。在艺术事业的层面，薇莉被搭档在酒后如此评价：“我是一位不得意的艺术家，而你是一个不会唱歌的女人。”面对爱情，虽然薇莉为情感驱使更甚于依理性行事，但她仍不能挽回恋人的离开。

法斯宾德就这样将薇莉置身于政治力量和人情关系的纠葛中，并不是单纯的爱情至上也不是突兀的政治投机。法斯宾德并没有轻易去责难什么，因为类比影片的拍摄过程，他自己仿佛也在进行一个关于艺术家事业与情感如何筹谋的历程。该片的制片人路基•华特莱特纳是一位著名的德国右翼电影制片人，他一心想要赚钱，他一生中制定的电影政策比所有德国文化部长加起来制定的还多。当法斯宾德受路基•华特莱特纳之托接手《莉莉•玛莲》的拍摄时，舆论立即发出了法斯宾德是向资本低头的指责。然而法斯宾德倒不以为然，他拿出维斯康蒂解释：“维斯康蒂几乎所有的影片都是由右派人士资助拍摄的，他们给予他的施展空间比左翼人士更大。”他如此评价自己与路基•华特莱特纳的关系：“他无意在制作费上捞钱，而是要从出来的成果中挣钱，我关心的是一部电影是否能拥有最大的施展空间，他则着眼于发挥一部影片最大的效益，我们一拍即合。”

可见，法斯宾德作为艺术家的事业是相当具有灵活度的，他更着眼于“艺术最大空间的施展度”，他的艺术担当是建立在可行性的基础上。譬如当年法斯宾德被西德意志广播电台禁拍《借与贷》，他并没有气急败坏地与电视媒体分裂，他小心翼翼的收起自己的怒气，他深知电视媒体在时代中的重要性。他并没有歇斯底里，也没有委曲求全，他像撒旦一头钻进德国电影的心脏，把自我到代入所有的故事里。他所关切的是感情的可利用性，不管这些情感为谁所利用。这是无止尽的，是一个可持续的主题。不管国家是否剥削人们对祖国的爱，不管在两人的关系中一人是否使另一人毁灭，他不断在用新的变形说同一个故事。

说过意大利“新现实主义”（Italian neo-realism），说过法国“新浪潮”运动（The French New Wave），也要说说“新德国电影运动”（The new German Cinema）。我一直很困惑的一个问题是这些名字是如何而来，因为作为倡导革新的文化运动，这些名字实在是没什么新意。

还是英国人与众不同，他们的电影运动叫“厨房水槽现实主义”（kitchen-sink realism），用小学语文老师的话来说，生动、具体、形象并不失幽默又兼具诗意，给英国人点个赞。相比之下，中国人似乎一直比较擅长起名，毕竟在中国给人起名也可以当做职业来谋生了。

莉莉·玛莲这个名字由来非常有意思，一战时候的一名汉堡的教师被征召入伍，随军征战的途中因为相思成疾所以想写一首诗送给自己的爱人。然而，除了自己的女朋友，他还想念另一个女人，号称自己的好朋友。于是他把自己女友的名字和女好友的名字结合在一起，写了一首诗，就是《莉莉·玛莲》。

唱红这首歌的歌手有两个，一个是Lale Anderson，一个是Marlene Dietrich。前者属于活在艺术当中，不闻不问身外事的人。后者立场鲜明，作为德国人，二战一开打就立场坚定地远走美利坚，从此再也没有踏上德国的土地。

历史上，Lale Anderson先录制了这首名曲，一开始并没有收到广泛关注。有一次，在当时已经是德占区的前南斯拉夫，因为德国宣传部门对太多歌曲下了封杀令，每天都有唱片、词曲作品或者音乐人被列入封杀名单。

战争年代，基本物资运输都成问题，何况文化娱乐的传播储备呢。广播员实在没有唱片可以播放，于是从一堆旧唱片中翻出了《莉莉·玛莲》，这一举动改变了这首歌的命运，同时也改变了许多人的人生。

曲风悠扬，歌词动人，《莉莉·玛莲》迅速红遍二战的各个战场，从亚欧大陆到非洲草原，从轴心国到盟军阵地，战士们都争相传唱，成为二战最出名的曲目之一。

这时候就看得一个民主的阵营和独裁的阵营之间的区别。因为歌词的内容是怀念爱人，思念家乡，所以迅速地触动了士兵们的厌战情绪。但纳粹的高官坐不住了，希特勒的喉舌，纳粹的宣传部长，一手缔造了希特勒的戈培尔非常不喜欢《莉莉玛莲》所带来的消极情绪，彻底禁止了这首歌在轴心国的传播。

戈培尔对这首歌有多么厌恶，他甚至把歌手和这首歌所有的录制人员投入了集中营，而这些人全部是德国血统的日耳曼人。

法斯宾德这部同名电影是根据Lale为原型创作的。法斯宾德是“德国新电影运动”的领军人物，与施隆多夫、赫尔佐格、维姆·文德斯被称为“德国四杰”。但四人除了生活在同一年代之外，艺术主张和风格流派几乎全无相同。

法斯宾德无疑是四人当中最特立独行的，双性恋者、施虐狂、无节制吸食毒品，他短短仅36年的人生，几乎没有什么是不曾尝试过的。如同他的电影一样，爱得肆虐张狂，态度嚣张跋扈。

同样的态度适用于这部《莉莉玛莲》，之所以说这是一部西方的《霸王别姬》，是因为二者的价值观完全相同，程蝶衣可以唱歌给封建大太监听，给资本家听，给日本人听，但不可以给共产党听，原因不是他思想反动，而是在他的世界里，戏要唱给懂戏的人听才有价值。

Willie也是如此，唱歌是她的生命，在瑞士唱，在德国唱，给平民唱，给纳粹唱，这些都不重要，重要的是她可以将歌声流传世界。这也是她和爱人最大的分歧所在，艺术是否应该有政治颜色。

在那个年代，《莉莉·玛莲》只是一颗耀眼的星星，在他的背后，黑暗的星空无边无际。这个故事让我想起了著名的女导演里芬斯塔尔，作为电影史上不可忽略的人物，她的一生饱受诟病，原因是她帮第三帝国拍摄的《意志的胜利》三部曲。

里芬斯塔尔本人声称，她是没有任何政治立场的人，但三部曲的巨大成功以及给当时人的震撼，还是让她身败名裂。二战之后，几次被调查拘禁，也几次被囚禁入狱，甚至还有逃狱的经历。

尽管如此，她依然被法国庇护，后半生依然从事电影工作，但身心的巨大创伤让她在没有企及自己原有的高度。生命是顽强的，战后的里芬斯塔尔曾经在水下拍摄和空中拍摄时候都经历过心脏骤停，却顽强地活了下来，终年在101岁。

电影史上对她的评价一直没有改变过，也再没有人关注她的作品，作为一个艺术家，这大概是对她最大的惩罚。我们看《霸王别姬》中的程蝶衣，因为哥哥的关系从不会对他的行为有任何偏见和贬低，我们看《莉莉·玛莲》中的Willie，因为她塑造的美好形象，也不会对她品头论足。

然而现实生活中，我们从不会理性地评价这些有叛国或助纣行为的人，也没有人会设身处地地思考他们的行为动机。做英雄很威风，但绝大多数的我们不是英雄，于他们而言，对艺术的坚持该是他们做的最英雄的事情。

在《莉莉·玛莲》中，男主角最终没有坚守和Willie的爱情，当Willie满身疮痍甚至经历了生死逃出德国，看到的是男主角在演出后台抱着另外一个女人。那一刻她所有的信仰和执着都瞬间崩塌。

Willie最终一个人离开了，带着对艺术的执着和爱情的绝对，那背影是千千万凡人的勇气都不可比肩的。

以此文献给勇气卓著的人们。

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