日月无光

让死亡能呼唤它真正的名字

——《日月无光》影评

当时空被重新解构成单独的时间与空间时；当时间只被当作时间，空间只被当作空间时，我们将失去描述单纯而毫不矫情的夫妻模样的能力。直到一个和尚的身影落入到了画框中，人们才得以解救，重新夺回时空的概念。

在影片中最让我印象深刻的是那段文字：我想到在这趟旅程，所有向时间的祈求中，最温柔的莫过于，那位在豪德寺的太太，对她的猫——小虎所说的话：“猫咪呀，无论你身在何方，愿你永远幸福。”

影片用一位女人读信为线索，讲述了诸多旅途上的故事。关于死亡、颓废、时空、梦境和巴黎岛的鸸，一连串似乎毫不相关的画面和总在跑题的旁白。一封不知作者的信，一个不知其所的梦境，在地球的各个角落穿梭的画面，甚至特殊处理的影像。《日月无光》构建起来了庞杂的世界观，解构了时空，又将其审视与重组。

首先，我们得忽视画面与镜框，将整个影片分成三类人，记录者、被记录者以及观看者，在这三者之间，互相之间通过注视建立起特殊的时空关系。而整个影片的内容上，用信与梦境解构了时空，在形式上用剪辑解构了时空。

当我们的讨论刚开始的时候，就似乎遇到了困难。因为任何影像都带有自身的时空性，也就是被记录者的拍摄时空与观看者的观看时空，以及记录者的拍摄时空与观看时空。而影像的空间关系似乎本就建立在观看者对影像的注视上。因此，在继续讨论之前，我们还需要指出本片的时空特殊性。

第一，本片的拍摄时间与空间较为跳跃。第二，本片的时空比其他的时空多两个层次，一个是黑暗的画面，一个是特殊处理的影像画面。第三，本片的注视除了常见影像的注视以外，还应当考虑被记录者的注视、黑暗的注视、特殊处理的影像画面的注视、电视的注视、三个女孩的注视、面具的注视等。

讨论至此，现有的时空是：被拍摄的普通时空、观看者的普通时空、黑暗时空、三个女孩的时空、电视内部时空、电视外部时空、特殊处理的影像时空、死亡的时空。因此，本片的时空性具有特殊性，同时也构建起了自己的时空体系。

其次，这三者之间的时空关系是需要被理清的。在影片开头，一段黑暗，三个女孩，一段黑暗，飞机降下，又一段黑暗。导演用漫长的黑画面把连续时间和同一空间打破，然后重新构建整个影像时空的重构。导演这样做，其一是最开始就打破观众对影像习惯性的时空关系，毕竟这就是一部关于时空的影像作品，其二是为之后的重构打一个基础，也就是黑暗时空的介入，使得整个影片有了一种独有的呼吸感，因为黑暗时空的特点是仅有时间性，但时空性是依赖于观看者。这样既可以用时间性来调整节奏，时空的节奏，又可以给到观看者一个间离效果。

之后，我们关注一下传统面具、电视、特殊处理的影像以及三个女孩。传统面具象征的是更久远的历史，它们是代由历史来注视我们，第一是将时空性从传统的面具眼中被往回追溯，第二是纳入了历史的眼睛，加入到这一场照注视当中。电视，本身就具有时空性，而且如果将电视放置在上世纪的某个落后时代，电视节目是定时定点的播放，也就是说一定地区一定时间播放同一部影视剧。这不仅是电视内部时空，更强调了电视的外部时空。电视的最大的特点的反复播放，也就是说电视代表了对一段一摸一样的影像，在不同时空的反复播放，在这其中重要的似乎是电视的外部世界。特殊处理的影像，也就是将原本画面处理为我们难以懂的的影像，包括了二维的电子世界，或者其他。这其中最为重要的是开创出“第三维度视角”，也就是说记录者、被记录者以及观看者都在三维世界，而被记录者成为了第二维度的部分，而特殊处理是独立于二维与三维之外，特殊的存在，可以参考为非人类视角。三个女孩，写信人说到自己仍未觉得应当放置于何处。三个女孩是与记录者有关的部分。影片大部分都是客观的记录，配上个人表达的文字，赋予影像自我的部分。但是三个女孩是构成了记录者的部分，不能称之为记录，而是表达，三个女孩在导演的剪辑中，不是记录，而是表达。这一个部分对导演来说是独立的时空，当然，他在影片开头将其放置于两段黑暗之中也能够看出。

然后，我们来讨论一下注视，以及注视带来的时空关系。首先，我们应当考虑注视这个行为本身所具有的镜头性，也就是说镜头的拍摄与注视，在某种情况下是相同的，但是二者又具有某种区别。在纪录片范畴里，摄影机本身带有眼睛、偷窥、注视等人的行为。在注视过程中，注视者与被注视者产生的第一种时空关系，也就是信息在单向的从被注视者的时空向注视者的时空传输，而信息又被注视者富有某种情感和偏见地吸收（这与传播学概论有所区别）；而如果双方互相注视，则是信息的双向传递，同时又互相的产生情感与偏见地接受信息。其次，注视又与拍摄有所区别，简而言之就是时间异同的区别。那么这样的时空关系有什么值得讨论的呢。注视多带给的是孤立感，或者说是空间感。注视者与被注视者之间的也许是接近的，或者是遥远的，但是无论如何，二者是孤立的，也就是物理上的隔离会带来注视这个行为的孤立，被发觉的孤独，或者说个人空间感。这可以解释为什么导演首先把三个女孩的片段放置于两段黑暗之中，那就是个人空间感，上文已经提及那是属于导演的部分，是导演故意将个人与其他隔离，就是在一开始告诉我们孤立感，在注视中被发觉了。其次，影像中的注视，还能叠加时空。镜头与眼睛对视，那么那个被拍摄的人注视的本是镜头，现在成了观众，观众所带给的是隔绝感，也就是时空完全错位，但是又因为人类的互通性，所产生的特殊联系，也就是所谓的灵魂看见灵魂，将两段没有联系的时空产生了联系。

讨论至此，时空性与注视可以告一段落了。接下来是关于信和梦境在内容上的解构与重构。信，一个用文字将两个时空强行进行联系的媒介，甚至具有滞后性，反复性等；梦境，一个用想象超脱出现有的时空而进入虚拟的第二时空。因此，无论是信还是梦境，都是对时空的一种裁剪与拼接。而当信作为本片的线索，加上剪辑本身的特性，让影片能够构建起庞大的时空体系。

对于影片的时空性，以及诸多影像手法，在此不过多提及。最后，我们应该来谈谈主题。“让死亡呼唤它真正的名字”。对我来说，这句话是本片的主题，也是对我来说印象最深的话。上文我们提及了影片构建了多层时空，而这些时空之所以被构建起来，对我来说最重要是让我们意识到自己被时空所困住。如果没有影像，那么我们不曾得知巴黎岛的鸸，不知日本与非洲。我们被时空困住了，而困住我们的体现就是我们的记忆不曾完整。不仅如此，还有关于死亡的话题。无论我们如何受限，我们都将在某一个时刻离去，我们不知道我们何时会离去，就像那位太太弄丢了她的猫，也不知它何时离去。因此，那位太太早早地就向神灵祈祷。这不禁让我想起了那位和尚，祥和与安宁。那位和尚的方式是被提倡的，对待被限制的生命，对待死亡，是淡然的。受限的生命与死亡，是必然的，是人类这个物种的局限性。就以人类的视角，对待时空，对待生命，都是有限的，因此日月无光，是作为人类无法感知到的。而如此想下去，就会陷入无意义的漩涡，因此导演给出了他的答案来慰藉自己。

“让死亡呼唤它真正的名字”，第一强调了我自己，也就是没必要否认自己存在的局限，第二是超越，可以理解为加缪的第三种人。影片的最后，导演将三个女孩，和朋友为他拍摄的火山喷发的视频放在了一起，以前的街道和房屋都被掩埋。可以料想到，那是一种宏大的历史潮流，将我们所覆盖。这是一种来自于人类自身的悲哀，这是一种来自自然的悲剧，但是最后，我们能够在时间的尽头，低声祈求着一句“愿你永远幸福”。自此，人类在自我逻辑下，用人类的方式宽慰了自己，即便日月无光。

【本文皆是个人理解，大有可能理解错误】

在看完《持摄像机的人》时重新梳理了自己对电影的一些认知，如果说吉尔斯滕.约翰逊把碎片的影像重新整理为日记形式的混合题材而让人着迷，那么影像作为一种记录的方式是否可以由文本的形式来决定它最终所展现的形式？在阿伦雷乃的电影中我们已经见识过声画分离，《去年在马里昂巴德》中影像塑造了一个记忆的空间，而旁白（文本）则架构了过去、现在、未来的男女相逢的节点，我们开始体会到文本可以给影像附加更多意义，不仅仅是作为一种简单的诠释而是改写和重塑碎片化、模糊化的影像，赋予全新的个人意义。克里斯马克的《日月无光》以书信作为文本把旅行的影像串联，夹杂了私人的情感和联想蔓延成旅行见思的一个过程，其中出现最多的是东京的浮光掠影，克里斯马克尽兴的感受着东京的多元，留下深深的思恋。

电影在教给我们一种新的视觉规则和讲述方式时，文本则改变并扩展了我们对于影像的重构以及我们可以拓展其边界观念。声音和画面作为一种观看的标准，而具有创新力的艺术家们将声音从原始的画面分离出来进行新的创造，那些碎片影像的收集则是对世界的收集，那些情感和批注将世间万物尽收胸襟。

在《日月无光》中克里斯马克在列车中看着睡着的乘客们，用摄影机注视着他们的脸，根据不同人的相貌联想到不同类型的电影实在是有趣，在这里摄像机作为人眼记录所见，而剪辑进去的电影画面则作为大脑中的联想所呈现，它的有趣来源于真实性和私密性。

电影自其诞生之日起，在经历无声时期的摄影雕琢，影像的魅力被放大后反而进入有声时代我们在声音和画面的抉择中做了很多粉饰或者妥协而形成和真实性的距离感，所以道格玛95中提及只采用环境声，自然作为一种视听艺术只使用环境声是很大的一种困难和挑战。在克里斯马克的游记中我们在冰岛、非洲、东京、香港等地任意的切换着，在空间和时间上的随意革新了我们对于电影线性的认知，但是在它被称为电影的前提之下我们对它的题材限制是书信，书信和小说不同，小说的故事常规还是要按照线性发展的但是书信之随意真是想到哪写到哪。

如今，电影几乎已经被视为一种娱乐的产物。这就意味着和其他大众性的艺术形式一样，电影并未被大多数人看作一种艺术。电影的功效真的只要满足我们可怜的视听欲望就足够了吗？我想在大多数热爱电影的人影像观探索中都是在找寻一种诗意的感受，由于电影给人以一种游历了非真实的记忆的幻觉，在影像的帮助下我们潜入别人的生活之中经历着和自己繁复生活截然不同的体验，一部电影就是一个高度浓缩的记忆晶体，而我们享受这种诗意的落差。我们迷恋文学的力量不仅仅是因为单个文字的排列组合可以形成我们意想不到的世界，我们也可以借机走入作者的内心窥视着别人的情感，在《持摄像机的人》和《日月无关》中真实的影像被串联，一部日记和一封书信所传达的真实情感更能让人有所共通。

如果我们接受摄像机所记录的情形，我们就会在二十四格中定格自己的记忆。作为碎片化的影像外人很难理解其中的关联，然而文本作为记忆的陈述填补这一不可被分享的空白，作为一个创作者在分享自己经验和想法之时不可能只简单的展现无意义的片段想法，只有叙述性的东西才会使我们理解。作为空间和时间相交的艺术形态，一些伟大的实验者已经在开拓了影像边界，我们从塔可夫斯基、候麦、戈达尔、阿伦雷乃等先驱的电影中已经体会到电影幻化的形态和更视觉性的美感。

在伍尔夫经典短篇小说中《墙上的斑点》中，在躺椅里的伍尔夫由斑点联想到种种让人感知意识肆意流动的美妙，而在克里斯马克的《日月无光》中我们从导演记录下的冰岛三个孩童的影像开始踏上记忆之旅，思路在先影像在后我们跟随着克里斯马克感知着不同的地域文化和导演一起感叹记忆、时间的幻想般的存在。

最后以电影的开头艾略特的诗作为结尾：因为我知道时间永远只是时间。空间永远只是空间。

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的

记忆并非遗忘的反面，而是时间残垣断壁的内在连接。列维斯特劳斯在《忧郁的热带》中提到，在同块岩石上发现两个菊石的遗痕，他们之间可能存在着几万年的时间距离。如果用手指丈量树木的年轮，那么指缝间的间隙便是时间的裂缝 —— 它淹没了私人记忆，然后用集体叙事所取代，在下沉的时间中被火山灰所掩埋。

在历史的欺瞒与不公中，我们又该相信些什么呢？与所有知识分子一样，Marker是如此的依赖隐喻。但在隐喻之上，他更愿意相信一切可爱的事物。 毕竟”虎！虎！虎！“除了能够召唤零式战斗机的幽灵，也能召唤出豪德寺的虎斑猫。

最后，在一切的尽头，在人注定不能抵达的”禁区“中，Chris Marker选择相信电子记忆。那是一种完全的记忆，影像光点与声音碎片能够越过宏大叙事，与潜意识相接。

对于一个有正义感的知识分子而言，旅行是一种如此悲伤的消遣，四目可及都是文明的灰烬与受困的人们。但”他“却又总是带着些许期许 —— ”如果没有带着任何幻想的爱仍叫做爱，我曾经爱它。“

这是我见过最美也最完美的电影。对于对好评十分吝啬的我来说，这是我唯一能给出如此评价的电影。以前我没说过这样的话，估计以后也不会了。电影这东西已经看差不多了，目前能拍出的拍出过的形态，总的来说就那么多。

可以说，它根本不是纪录片，也无关乎日本。与其通过这些去定义，还不如说这是某个作者的东京（等）观察日记。东京和观察都是由头罢了。这种观察实在有些像李维史陀的《忧郁的热带》。热带可以是忧郁的，李维史陀文学性的任性和见微知著的大胆判断已然超出了一般的人类学观察。而这部电影也超出了李维史陀，因为人类观察成为文学的材料，而又有影像的加入。然而影像以何种方式加入才能够不削弱文学的力度，或者站在电影的角度看，达到文学的强度？关键就在于必须承认它的角色是“加入”而不能鸠占鹊巢，僭越做主（我知道一定有人不认可这一点）。但在电影独立发展了一百多年，尝试了它作为独立艺术形式的各种形态之后，不得不说它变得越来越没有想象力了。比如今天的获奖作品，事实就是给《日月无光》这样的作品提鞋都不配。当然这里面有世界从各个维度均已堕落、无限平庸化的原因，但艺术正因如此更有前所未有的反思空间和责任，而我们为什么不尝试考虑电影至少形式上作为文学附庸（也借机实现自身）的可能性？

既然不是纪录片，便有人说这是诗影像，或者类似的词，但关键并不在于这是“有诗意的影像”还是“诗为影像服务”还是“诗—影像”，这种描述仍然在考量把影像本身归类，给电影王国的新成员编派身份。

而事实上，在这里，影像已经完全臣服于语言，共同为心理的真实服务。此前，物理世界的真实对于电影再现心理真实一直是巨大的障碍。观众必须先看到听到导演想要给观众看到和听到的，必须先明白发生了什么，才能感受到他们应该感受到的情绪，才能缓慢代入角色。在这里产生了颠倒，通过语言，感受的过程是即刻的、超越时空的。在这里，不再是“我们看到——于是我们想”这样的顺序，而是我们睁着眼睛在思考，在倾听脑内自我发出的声音。手摇镜头与其说使我们看到什么，不如说使我们看到飘忽的双眼在诗人思考时随意捕捉到的情绪化景象。并没有人在看——但我们又的确在看、在听，用另一种目光和听觉。这是处于同一时空当中，每个人却感受到迥然不同景象的那种视线和听觉。

于是，不管是电影还是文学，此时都达到了一个新的高度。从影像被扭曲的程度来看，这就更不可能是一部所谓的纪录片。

但它的确非虚构，没有剧情。狭隘的分类只能把它叫做纪录片。没有剧情，也就不需要演员，但这里并非没有演员。这里唯二的演员，一个是只有声音的朗读者，一个是声音都没有的导演即作者自己。

我们之所以注意到它的独特性质，最直观的就是基于它的形式，即贯穿终始的朗读。作者自己从未出现又无处不在。局从一开始就已经布好，并且相当简单。总是越高级的玩法越不需要技术。从头到尾我们听到的是一位女朗读者平静抽离的声音。这并不是她的记忆，而是她叙说他写的信，他写道如何如何。于是我们只能通过她的想象去想象他的想象。正是这三重（不可思议）的想象构成了间离，这是我们一直以来在文学中所熟悉的想象和间离，也正是诗意所在。并且是回忆，所有的语言都是回忆，所有的语言都只能是过去时，这是语言好过电影（现在时）的地方。

所以说，它满足了我关于电影终极的想象，而且由此一来第一次，我想要拍一部电影。因为我终于找到了一部像样的电影。如果我拍的话，我一定只拍这样的电影。在这样的电影里，你只需要处理四样东西：画面、配音朗读、环境音和配乐。首先是配音朗读定下框架，当然如何使中文朗读悦耳不做作是一个挑战——也许母语的熟悉感会消弭作者和观众的想象，也使人更多分心评判，正因如此作者选择了一位异国异性的朗读者，这又是一层间离——其次是为此服务的画面，而环境音和画面必须匹配，最后是穿插于环境音和朗读之间的配乐，用来调整整体的节奏。最重要的就是节奏，这就像呼吸，声与画、人与目之所及的共同呼吸，这就像心跳，和世界共同心跳。

这样的电影不是没有，我看到过的类似的电影有这么两部。一部是拍了《乘火车去旅行》的导演伊戈尔·什特尔克拍的短片《明信片》，主题同样是读信。另一部是杜拉斯的短片《否决之手》。杜拉斯关于声画分离，拔高电影的尝试众所周知，但她拍的其他电影就像她的小说一样过于难以理解，也难以唤起理解的欲望，至少以我目前的水平我看不出成功之处。但《否决之手》是完美的，那是一个女人所做的晨梦，在清晨城市的街道一部行驶的车中，梦到人类远古的历史。在时空的幻化中，我们同时梦到别人的记忆和自己的未来，地心和宇宙边缘，激情和泪水，仪式和牺牲，光荣和苦痛，早饭和键盘，AI和小鸟，大海和总统和世界杯，一切和一切以外。在这一点上，艾略特、克里斯·马克和杜拉斯，以及未来必然有一批这样的作者，他们殊途同归。

值得打五星的电影非常少，即便打了我也很少作评论，而且几乎不会看第二遍。我害怕重看会失望，会失去初识的振奋感。但这一部不会，我会时不时拿出来看它，或者仅仅是对着它发呆也好。因为它本身已经是一个入口，一个通道。它告诉我我想要什么，以及并非我无法再忍受电影，而是绝大多数电影确实让人难以忍受，相比之下毫无可取之处，也没有一帧可以说是有力的。

后记：写完读到另一篇影评，对克里斯·马克的采访中他说，“超过一个月的时间里我都不知道要做什么，然后我就一直用现在进行时态，后来我尝试了过去时态，就成了。”哈哈，果然。

时隔很久也已经忘了《堤》拍了什么，但画面静止、展示照相无疑是更加极端的电影为语言服务的努力。似乎克里斯·马克所拍的其他电影也都类似于此。