24帧

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终于，在HKIFF夏日国际电影节（SUMMER IFF），看了伊朗电影大师阿巴斯·基亚罗斯塔米的《24格》（24帧，24 Frames）。我毫不犹豫认为，它是2017年第一部年度十佳（影片在戛纳国际首映）。

我喜欢阿巴斯，但一直无法称得上无条件喜欢，比如，我不喜欢《十》。

《24格》引发了一个曲终人散的问题，哪个片子是阿巴斯的遗作。去年阿巴斯辞世，我把他献给威尼斯国际电影节的小短片《重启未来》（2013），看做他最后一个片子。

2016年九月，我在丝绸之路电影节，又看了《如沐爱河》（2012）——他最后一部剧情片。今年六月份在上海，看到了纪录片《与阿巴斯·基亚罗斯塔米的76分15秒》，短片《带我回家》，好像已经盖棺定论了，但依然觉得意犹未尽。

这一次，终于在看了《24格》，情难释怀，终于算是完成了一次与阿巴斯的漫长告别。作为阿巴斯的遗作，《24格》的存在，多少有些仓促，不尽如人意（至少不属于作者本人思深思熟虑，与世界告别的那种创作）。

这部电影在形式上，与《五》和《十》有点近似，有点挑战观众，容易被认为彰显逼格，睡意香浓。但我并不这么认为，相反，它是以 CG 却又质朴的方式，返璞归真，拥抱大自然，以孩童的眼光看世界，用拆解一幅名画的框内元素，去跟观众心平气和地讲述，如何看电影这件事。

当然，阿巴斯自己是否这么解释另说。这只是他看到电影与世界的方法。短评如下：

“阿巴斯的孩子，长镜头。阿巴斯的孩子，雨和雪。阿巴斯的孩子，野马，小鹿和奶牛，鸽子，乌鸦和海鸥。《雪中猎人》引出24段画面，围绕万物生灵，把动与静，近与远，明与暗的变化，通过构图的分割，视线的聚焦和景别的深拓，写出了空与无，属意瞬间一刻，还有弹拨时间的极致美感。电影的孩子——阿巴斯。”

一点都不用惊讶啊。

早在《五》的时代，有人就说，喜欢电影的最后一段。因为深夜的蝉鸣、虫叫、蛙声，风雨入耳，会想起小时候在外婆家里的一切......电影发明出现之前，那不正是人类世界的另一个童年？

《24格》的雨和雪，驯鹿、海浪和埃菲尔铁塔，并没有出现我的童年生活中。如果要说最直观的触动，我会喜欢的是林间小鹿一段：景深处的幽冥神秘，呈现为光线被吸摄后的黑暗，通往另一个地方，那是顽童时代对生命与时间的永恒困惑。答案就在其中，我却不敢靠近。

《24格》多数五分钟长镜头，注视着动物们的角度，始终能引发与孩童相似的好奇心。

你好奇下一秒会发生什么，你好奇这个世界本身，到底是怎样的存在，进而催促着长大以后的冒险欲，看更多、更大、更远的世界。这部电影，真实呈现了一个孩童发呆或走神，又可以突然惊醒的时间本质。

对这部电影，阿巴斯自己说：

“我一直在想，艺术家旨在描述一个场景的真实（现实）能到什么程度呢。画家只抓住真实（现实）的一个画面，没有之前的来路，更没有之后的去处。对于《24格》来说，我从一幅名画开始，但之后就切换到我这些年来拍过的照片，我纳进了在我捕捉那个瞬间（照片）的前后，大概四分半钟——我所想象的东西进去。”

这相当于阿巴斯做了一次空前绝后的尝试，把绘画、摄影和电影集合在了一起，深度思考。人类经历了绘画、摄影到电影的技术和文明进步，但一直以来，尤其是今天的观众，很少去反思，这个过程到底意味了什么。观看绘画时的感知全开，摄影作品所谓的“决定性瞬间”，电影的流动性时间——即便是空镜头，静物也会产生绵延效果，似乎在《24帧》体现得淋漓尽致。

阿巴斯用到的画作，就是文艺复兴时期，老彼得·勃鲁盖尔在16世纪的油画作品：《雪中猎人》（Jagers in de Sneeuw）。画中描绘了一群猎人打猎归来，画左上方的枝杈上，停着几只黑色的鸟儿。白雪皑皑的地上，孩童看着篝火，天空旋过一只大鸟。

是的，这幅画会在2017年内被不断提及。也许它被阿巴斯提及、变成去世前最后一部电影是个偶然，但是，《雪中猎人》所贯穿的世界电影史，简直会震惊到你。

《雪中猎人》是引发塔可夫斯基创作《镜子》和《飞向太空》的重要灵感之一。自不必说，自诩老塔门下走狗的拉斯冯提尔，会在《忧郁症》里，疯狂临摹了《雪中猎人》，还有其他一些惊世画作。

那几只停留在寒枝上的乌鸦，麻雀或者鸽子，它变成了2014年罗伊·安德森拿下了威尼斯金狮奖的《寒枝雀静》。

这幅画，到底表现了什么呢？罗伊·安德森说，他的片子是关于我们的所作所为，可以有不同的方式来表达。

有人说，《雪中猎人》在（老塔电影里）是讲回家，描绘了理想中的乡村生活，人类的生活、欢乐与爱。通俗说，即是所谓的田园牧歌时代，对人类不仅是一个美好的想象，而是精神与灵魂的归处。所以在我看来，《飞向太空》是饱含了对全人类的爱。

阿巴斯也如此，甚至更广袤，博大一些。

《24格》顾名思义，由24个段落的画面场面所组成，全部一镜而过。电影是“一秒24格的真理”，总听过吧。

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《24格》从《雪中猎人》画作开始：平静的画面上，先是炊烟升起，再是鸟儿腾跃，又有小狗撒跑，牛群开始移动。天空下起了大雪，更兼有鸦、雀、犬、牛的声音……所有你在看画时所会想象到的环境世界，声音现场，它们全部被电影“制造”出来了。你可以粗浅地认为，静止的是画，流动的是电影。阿巴斯描摹的是，既是画家当时的眼前一切，画家的想象世界，更可能是作为观者的主观意识，或是导演本人的。

声音有什么可稀奇的？如果你还记得《刺客聂隐娘》决斗前，破晓时分的原野上，传来了一些奇怪的动物叫声。

有人好奇问拟音师，那是什么？人回答，牛叫啊。

一个牛叫，却让现代人，电影院的观众觉得神秘，陌生，震撼又无从辨识。或者，这也是《雪中猎人》与我们的距离。我们诞生于原乡，又离开原乡，最终越走越远，破坏、改造并遗忘了周围自然。

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从第二格开始，阿巴斯开始尝试拆解《雪中猎人》的雪、树、鸦、牛等多个元素（24格里面也并不全部都是）。

这一格是黑白画面。一辆车子从画面左边向右方行驶，摇下了车窗。两个野马在漫天纷飞的大雪中，耳鬓厮磨，十分优美，浪漫，带有对生命的热恋与抒情——正如配乐里的罗曼男声。

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依然是黑白。一群奶牛在海边经过，三三两两。有个奶牛伏地不起，雷鸣的天空不时发亮，一道闪电打了下来……海水冲刷拍打，愈发猛烈。落幕。

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驯鹿群在黑白的林间雪地上，来回跑动，似有惊慌。又有只驯鹿，往回走，似乎在寻找失落的同伴。

被切割的画面水平，有如极简的现代摄影作品。这完全就是最典型的阿巴斯摄影风格。

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一只担惊受怕的小鹿，小心翼翼地觅食着。风雪交加。它身后的森林，光线晦瞑，昏暗诡秘，潜藏了无数的结局可能。

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窗外，树影婆娑，好似心恸。一只鸦落在了窗台上，画面之外，萦绕着女歌手的声音。

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大雨不断。一群鸦停在了海边的栏杆上，一个，两个，三个，来来又回回。

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海边兀立着几个柱杆，落了几个海鸥。画面被等分为前中后景，汽艇切割着海面，竖杆确立着视线准点。海鸥群起乍飞之际， 大自然原来如此。

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戈壁草原上，风雨袭来，雨势愈大。两个休憩的狮子，迎接着一场大雨的到来。

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雪地上，一羊群正挤在一处避寒，一只忠实的牧羊犬，守护着它们。远方有狼嚎。

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冬天雪地的枯树下，几头饿狼，散去又围来。

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窗外，有个鸽子落下了它的影子。这一段是彩色的，出现了奇妙的光线明暗变化（来自后期技术）。

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有个海鸥，落到了地上。一群海鸥，围了过来。这简直是一个犯罪类型片。

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画面被分为里与外，外面是动的鸟儿，落在了马路上。里面是静的。里面还有阴暗分隔。车子经过，鸟儿惊飞又回来。

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你以为有几个人，正在聚精会神地欣赏着埃菲尔铁塔。慢慢地，你发现，一切都在起变化。灯亮了，响起了歌声，你恍惚走了神。

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你好啊，海边的鸭子。这一段是闪回与呼应《五》。

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鸟儿在雪地上，打出了一个窝。

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鸟儿在雪窝里进进出出，却不知被猫看在了眼里。

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与小鹿相似的画面场景构图，奶牛经过，有个睡着了。电影院里的观众，你们该醒醒了。

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窗外，一两个鸦，像跑12宫格子那样，在雪地上跳动。

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窗外有个鸦，树欲静而风不止，屋子内传来了一个人回家的声音（可看做对第24格的呼应）。

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一只海边的小狗，像海鸥和插旗，大声吠着，宣告这是属于它的地盘。

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树木被砍下了一堆又一堆，鸟儿飞走了……

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破晓前的剪辑台，iMac上放着《黄金时代》（又名：我们生活的美好时代 The Best Years of Our Lives ，1946）的 Final Scene。逐格前进，变化。年轻的女剪辑师伏案不起，沉沉睡去。窗外是摇曳的树木疏影。一曲咏叹风格的《Love Never Dies》，结束了电影。

这个结尾，不仅是我这一年最爱的电影结尾之一，很可能是观影记录里头排得上号的，就像阿巴斯拍过的那部《橄榄树下的情人》。

变化的字数，预示了《24格》是一部容量极大，指向暧昧的片子，它甚至无关实验，装置艺术，而更像导演的私人手记和点滴心声。

譬如第23格，作为单独的一段，它意图太过明显，好似绿色和平环保宣教，但如果跟《雪中猎人》这幅画一番联系，它又是极度伤感的。树林没有了，鸟儿无枝可栖，作为猎人的人类，该往何处去。

片中也有几个帧，好像过于相似，比如同样的鸦和窗。但《24格》是一部带领观众怎么看电影的片子，这关于动物表演指导，无关CG电脑处理，而是我们怎么看去一部电影。留意它的光线变化，声音导入，物体移动，空间切换，悬念设置，镜头移动……等等等等。

比如看大银幕上的前、中、后景（第8格），比如通过声音设计，立马进入到电影空间感（第21格），比如如何去表现寒冷——许多电影无法传达真实的温度体感，在于毫无想象力（第10格），还有导演的高明障眼法和斗智斗勇的欺诈（第15格）。再到最后一秒营救，突然的杀机，通俗情节剧……《24格》几乎完美地用动物替代了真人演员，达到了另外一种真实。

《24格》的朴素，在于它几乎没有出现人类，但人类又无处不在。作为放枪的猎人，作为开车的司机，作为骑艇的游人，还有拍电影的家伙们。《雪中猎人》时代的温馨美好平静，人人有事可为，洋溢着遥远模糊但却动容的田园幸福，它令作为阿巴斯最后作品的《24格》，带有一种与世界和解的宽容。

我们希望他去天堂，他选择永远留在人间。

人死如灯灭。灯灭前的一秒，如果真有传说中的走马灯，那么每一个热爱电影的人都会希望它有24帧。

人生的一天是24小时，电影的一秒是24帧。虽然只有一秒，但实际上是24张静止的画面。

当然，这在电影大师阿巴斯·基阿罗斯塔米心中，每一帧画面都不是静止的，每一帧画面都有它自己的过去和未来——一个电影导演是不会满足于摄影的。因为他的电影，就是每秒24张摄影照片（所以构图，用光，意境都极为精彩）。

用“一瞬”来代表“永恒”这种事，只是摄影师耍的嘴皮子罢了。真正的永恒是有声有色的，流动的，可感的。

《24帧》是阿巴斯的遗作，我把这看作是他人生的走马灯。

这是一部完全用影像叙事的电影。看完发现，其实也没有什么事可叙，就只是“存在”。或者说，“美”即是“存在”。

名画里流动的炊烟，黄狗，昏鸦。

大雪中的牧羊犬，羊群和树。

海岸，风雨，黑鸦停驻的栅栏。

车窗，雪中嬉戏的黑马。

风中飘摇的树，流动的云。

埃菲尔铁塔前看风景的路人与演奏家。

海浪，黑鸦，风中摇曳的树，这些意象在《24帧》中反复出现，令人感到似曾相识。

这便是寻常。生活中奇迹很少见，能遇见的大部分都是平凡。

也有一些荒诞的组合（奶牛如何会在海滩边行进）。但它们未必就不会发生。

若没有电影这种伟大的艺术，我们究竟还会对多少日常熟视无睹呢？

《24帧》是窗外的景，世界的景。也是内心的景，灵魂的景。

这是我们所见的生活，这是我们所闻的生活。

你的人生又有怎样的24帧呢？

伊朗导演阿巴斯·基阿罗斯塔米，虽久闻大名，但在此之前还未曾看过他的电影作品。有次读到他的一个采访，谈及伊莎贝尔•于佩尔和她主演的《编织女工》，他说看完那部电影，“为自己身为男性而感到无比愧疚”。当时读到这句话很感动，作为一名亚洲导演，这句话所展现出的人文情怀一点都不输欧洲的电影大师。 电影《24帧》并非是阿巴斯的作品，而是团队在其去世后利用其生前拍摄的静态照片结合CG技术制作的24个动态影像。电影一开头，就有阿巴斯本人的一个背书，他说：画家只捕捉某一时刻的现实场景，不叙述过去，也不预测未来。在《24帧》中，我以名画开场，接着转向这些年来我拍摄的照片。这之中包含了四分半钟我所想象的，在我拍摄每张照片之前或之后可能发生的事。 想来这部作品是对阿巴斯电影生涯的一个回顾。以勃鲁盖尔的名画《雪中猎人》作为第一帧，代表导演电影生涯发端于他在伊朗国立美术学院学的美术专业；接下来22帧也是静止影像利用CG技术构建的一个个纯粹自然动态影像世界；最后一帧非常感人，是导演的谢幕，也是对世人的告别。电脑屏幕还播放着影片，但屏幕前工作的人沉睡了，背景音乐响起Katherine Jenkins的经典名曲love never dies 《爱永不消逝》： 谁知道爱是自何而生， 谁知道爱是因何而启， 某天爱就在那儿， 活在你的心里， 溜进你的思绪， 渗入你的灵魂， 带给你惊喜…… 以“24帧”做片名应该是表达阿巴斯对电影的热爱。戈达尔说：“电影是每秒24帧的真理。”24帧不是电影的唯一格式，但24帧能更大程度地表现电影的艺术性，24帧无法取代。高帧率电影把镜头前的所有东西暴露无遗，反而会失去了“造梦机”的特色。很多时候，电影就是因为很多东西看不见，看不清，才有着神秘的吸引力。像做梦一样，模糊不清，才会去回想，回味。 看完24个CG特效的四分半钟，挺失望的。电影是阿巴斯的宗教，给了他想象的翅膀。可是这部片子里造作的形式主义不仅框住了人的眼睛，还禁锢了思维。太多的重复性，元素重复，画面构图重复，视觉疲劳在所难免。人为的操控性抹杀了名画和静止影像的想象空间。想象空间是由那些适当的留白产生的，而这部作品却反其道而行之，在留白处填上了自以为合适的内容。这些“丰富”画面的举动却正好抹杀了阿巴斯背书里所说的想象空间。如果真要利用CG技术，其实5帧就够了，保留第1帧，第6帧，第14帧，第19帧，第24帧，足矣。 严重怀疑这部作品是阿巴斯的本意，真正的大师是不会摆弄符号玩形式的，所以，我又去看了2003年的《伍》。这才是大师的境界。五个固定机位的长镜头，记录了沙滩上的一块浮木，海边来往的人流，一群在沙滩上观看海浪的宠物狗，海边一群来来去去的鸭子，以及拂晓前后湖边的月夜。没有剧情，没有对白，没有人物，没有预设，只有时间流逝，只有潮起潮落，只有自然的和声，以及最初的自由。静止的镜头，大量的留白，代表的是导演的沉思，对生活，对大自然，对艺术的沉思。电影里所有这些美好的东西都来自于沉思。沉思的人把他们在宇宙中看到的美好与真理呈现在屏幕上，拉近人类与世间万物的距离，方寸的屏幕彰显了天地之宽，让人类感受到一种纯粹，和大自然的魅力。大自然似乎可以容纳一切。观众可以在屏幕前思绪翻飞，也可以获得彻底放空。大自然必定给予了阿巴斯很多的力量，然后他又将这种力量通过电影艺术传递给屏幕前更多的人。把这样一部片子搬上银幕需要多大的勇气与魄力呀。看完《伍》会发自肺腑地佩服阿巴斯。 至于《24帧》，它完全不能展现阿巴斯对电影的热爱。团队应该归还那些静态照片原本的意义和想象空间，为阿巴斯举办一个静止影像的摄影展，那些年他拍的照片肯定是他除电影外很重要的生命注解。他对电影的爱，对电影的信仰和崇拜都熔铸在他生前的一部部经典作品里，这些优秀的作品将承载阿巴斯的爱和梦想传达给热爱电影，热爱影像艺术的人，而且必将生生不息。

题目就想取个有意思的。

电影结构我很喜欢，画面hen喜欢，每一幅动态画面都让人心旷神怡。我印象最深的是两匹马在下雪的森林谈恋爱，而摄影

机在车里偷窥，黑色的书和白色的雪地构成整体画面结构，非常有东方意境，车窗的摇上摇下增加了故事性，而自己的解读空间变得很大。

还有一个是大面积的雪地上画面正上方有两排树，中间留出一条供鹿v穿行的小道，一群鹿跑过林间小道的时候，那是一种静谧与动态完美结合的美，无声胜有声～剧情在一匹小鹿等在那，彷佛静止，这时候才看到右边又出来一匹下鹿，也许它两是朋友也许是恋人，情感瞬间有了一点温度。我好爱奶牛🐄（也许是喝奶嘴短）也爱大海，两者在一起，我只能说天作之合。画面中一头奶牛躺在沙滩上，海浪动情的拍打，一个睡觉，一个嬉戏，屏幕右边偶尔有两三头奶牛路过，终于躺下的奶牛起身，离开屏幕🖥。海浪继续拍打…故事情节可以说几乎没有，但有一种莫名和谐之感，我爱他的电影，就算没有剧情，也可以让我没有乏味感，安静的观赏下去。

帧指动态中的静态构成图像，一秒的流动用二十四帧静态画面是人的眼睛捕捉动态的最低标准，低于这个帧数视觉会告诉大脑：不真实。但帧并不完全是静态的，在所有静态绘画的创作里面，往往通过一个静态画框内容要表达出许多，这被称之为艺术的感触。我们会对静态帧画面产生动态的联想，这样的艺术触觉不需要被教导，因为我们的生命本身是流动的。却看到有人好像发现新大陆一样，煞有其事的把它进行了包装成一部电影来解释。艺术家总有种自恋，仿佛唯有他掌握了对事物观察的定义。对这样的充满逼格崇拜的世界，只有一个办法可以鉴别它们。在心里替换掉导演的名字，假设是毕志飞张艺谋郭敬明之流捧出如此作品，会得到什么样的评价？如果有一丝信仰的动摇，足以证明，你是一个雏。

当然，阿巴斯毕竟不是阿西吧，如果没有点内涵，才完全是疯子。在每一幅画面里都包含着数个不同物体，声音，乃至自然背景的动态速率差异。这个细节比较生动形容出来动态流动的本质，让人察觉自己的感触，懂得分辨世界就是一种美的获得。

文|汤旅 首发于MOViE木卫

在《希林公主》中，我们看到影院里的观众时而紧张，时而热泪盈眶。

如同《合法副本》，仍然是通过“表演”，创造出一种自反的情境。无法看到元电影的画面，正在电影银幕或电脑屏幕前的你，只能听其音效，将它想象出无限种可能性。

随后，阿巴斯又创作了艺术馆影像《五》。

自然，《24帧》则是阿巴斯晚期影像创作的延续。

而在此，我们丝毫不必惊讶于电影与影像之间的过渡、转换。 “影像”作为摄影媒介的艺术拓展，率先由美术、诗歌出身的艺术家去尝试。

在经历过两次现代先锋电影运动、战后实验电影创作后，叙事电影对先锋影像手法与观念的吸收愈加减少——它们仿佛回归传统，回归剧作法，不厌其烦地一遍又一遍地拍人、拍社会。

同样，欧洲三大电影节也展开了热烈的拥抱。在当代，电影与影像的分界诚然愈加明显，它们仿佛各司其职——

还残留着明显叙事艺术电影坚持在电影院中满足迷影观众；而取消宏大叙事的影像创作者都被列入当代艺术家范畴，在静静的白墙装置里循环播放。

艺术电影的创作者（如果真的还在做艺术的话），也自然无法满足被电影绑架的创作，都有意无意地向影像流动，或是交叉创作。戈达尔在68之后就意识到了这点，随后世界各地的新浪潮旗手们都多多少少有所领悟。当然，电影并不止于阿巴斯。但阿巴斯确实致力于电影的延伸。

在《24帧》中，绘画、摄影、影像三者融合，探究到了一种媒介考古学的状态。此处并不单纯强调发现旧的媒介，相反，它是一种新旧融合。

在木卫二首篇文章中，他提到了绘画的静止与摄影的“决定性瞬间”。阿巴斯以新的技术去解构这种静止性，带来了动态的绵延。阿甘本把影像比作“宁芙”（记忆女神），指出只有当影像与观众发生关系时，意义才会涌出。旧有的观念、意义是位于中心的，而往往是那些边缘的、被忽视的元素应该去被重注。

尼德兰画派的名作《雪中猎人》在被反复确定了中心意义后，阿巴斯运用其他媒介的动态化处理，将游离在视觉中心之外的元素虚构进来，绘画的视觉职责予部分以听觉，形成动与静之间的张力。同样地，全片的动静处理，表现出本雅明所论述的辨证影像， 以及阿甘本引用的这句：“不动与运动二者之间张力的中间停顿的瞬间”。

但这些并不足以让这部作品打动人。在空旷的影像中，阿巴斯并没有取消内容，它如同那些厚实的树木，在静中观察自然变化。实际上，在每一“帧”中，我们大致都能读取、感受到内在的叙事内容。

例如在第8帧中，四根树桩上分别站着四只海鸟。而它们处于后景之中，动态的影像将细节更加具体化，在冗长的镜头中，第三根柱子的海鸟与另一只海边扑翅而来的海鸟开始轮流站岗，紧接着其他柱子的海鸟也开始轮班。一阵海浪，其他海鸟都成群飞向他处。但却那只末班归位的海鸟不幸落单。

类似的动物情节还有许多。

在避寒的雪山中，成群的羊聚集在一团，低下头围绕着大树抵挡风寒，而画面右下侧的小黑狗同样也在异族里徘徊取暖。几只狼犬在雪山里形成调度关系，一种落单与抢夺的情节呈现其中。

阿巴斯将动物当作电影中的人物进行走位调度处理。它们时而争斗、时而团结。在科普纪录片中，例如《动物世界》、《猫鼬的故事》，影片制作者会通过专断的旁白进行解释，以人类的视角观察动物之间的争夺、复杂关系。

但阿巴斯作品里处理的动物，既不是《海中怪兽》（《利维坦》）中的纯自然感官体验式，也不是单纯的人类视角。它更像是临界在人类视角与客观之间。

人类时常藏匿在这部影像里，通过声音、前景或后景——明显的有枪声、脚步声，暗示性的也有播放的音乐；在树叶摇曳的影子里，时刻不要忘记人类的存在，音乐此处并不只是美感与情绪，它始终提示着有一个不同于画面主体的视角。

同时它基于摄影作品，也因为构图而表明处人为的痕迹——例如在狮子交媾中，透过山岩窟窿的构图分明是摄影师的常见处理手法，但它藏匿了起来，静静观看不同物种的交媾；在群鸟相争的街道中，来来往往的车明显提示，除此之外仍然要注意它的构图，一个常见的摄影手法，同样是人类的目光观察。

但《24》帧里也经常有开阔式的构图，这使得我们暂时忘记掉背后的摄影师，接近自然的状态。这时，就很容易打破物种的偏见与界限，只是当作一个事件去呈现。

质疑人类中心的观点开始被吸纳，连同欧美中心一起，随着忽视的文化慢慢崛起。在这个处理上，电影出身的阿巴斯则比当代艺术家要实在许多。在美国当代影像家杰姆斯班宁（James Benning）的作品里，两个小时对准湖泊或者天空的固定镜头，显然十分偷懒了。

未经过艺术加工的自然，反而是以作者、摄影机的身份强行将观众拉到艺术馆里感受自然。在艺术馆的展厅里，也时常有所谓的声音艺术家，收录大自然的声音，如雨林鸟鸣、深海巨兽，但仅仅只是通过媒介纪录，然后放进艺术馆，交换场所，提供一种现代体系下的观看、聆听方式。

在许多空洞的影像、声音艺术中，我们并不能感受到内容。它甚至是一种虚伪的“动物主义”。

阿巴斯的影像中，我们一直都能感受到观看-反观的内容和复杂的信息。

在巴黎铁塔的那场中，主体终于变成了人，演奏的吉他手介于静态图像与摄影师的观看之间，对图像弹奏，对镜头反观。不同物种之间也形成了一种联动关系，树木、牛羊、鸟、风、雨、人全部处于相互联结、影响的状态中，形成了实质有张力的缓慢影像。

第24帧，阿巴斯回归到纯诗的状态：没有复杂的情节，通过窗外树木，与音乐响动，组成的是纯诗，去掉杂质的叙事状态，完成诗性。