眩晕

感谢B站，到现在为止买了21部希区柯克，在我的观看列表上一字排开，简直是场盛宴。这21部画质极佳，有几部虽然翻译得一塌糊涂，但是好在以前也都看熟了，就着英文字幕不至于跑偏。

其实现在想一想，希区柯克特别适合性成熟之后的中年人翻回来再看。皆因文艺青年们的电影启蒙列表里肯定不会错过希区柯克，但是那个时候能体会多少，真是天晓得。至少我自己就是如此，作为中年人重看希区柯克，才真真正正对他在电影里灌注的情感心醉神迷感同身受，其强度远胜之前，大概也是同为月天蝎之故，很多癖好都是类似的。比如，那部被希区柯克重拍搞得毫无亮点的“擒凶记”里，当史都华演的大夫和退休歌星老婆乐滋滋政治不正确地大谈“我们现在旅行用的是XX夫人的阑尾，你的衣服是XX先生的扁桃体（详细的记不清楚了）”，才是导演恶趣味的真正流露，让银幕外的我看得心花怒放。

迷魂记解读的人太多了，我只想说下今年重看，忽然明白了希区柯克为什么会看上詹姆斯 · 史都华。史都华这个人吧，我第一次看到他片子的时候就很纳闷，这种迷惑不解贯穿了之后所有和他有关的观影，也包括了迷魂记（不管导演是谁吧，可见那时候看希区柯克也就只是匆匆略过）：即，此人吸引希区柯克的地方到底在哪里？说演技，有，但也未必就能在当年一众好莱坞演员里脱颖而出，那个时代演员的类型化+看脸比较严重，其实真正好演技的演员，比如夺魂索里那位约翰·道尔，明明是比加里·格兰特这类人更为复杂多变，就是因为长相不够伟光正出不来。史都华一个190以上的高个子，你要夸伊身材出众长腿吧，偏偏小头细脖子驼背溜（窄）肩没腰身还连带着窄胯，后脑壳形状特别马尔福，整个人黄豆芽+竹竿一般，也不刻意健身，反正就是该有的有那么点意思，没有的（翘臀啊肌肉啊）是真没有。长相呢，不坏，但你得想想当年和他同台竞技的都是些什么人，克拉克·盖博、加里·格兰特，再小几岁，罗伯特·泰勒、格里高利·派克、蒙哥马利·克利夫特、马龙·白兰度这种神颜也跟上来了。关键是，如此家常（丝毫不神秘）朝气蓬勃诚恳老实的中青年一枚，你要让我这种月蝎只凭私德高尚 （American conscience）、好演技或美貌（问题史都华也不美啊）就喜欢上一个演员，真的是很难。既然如此，同为月蝎的希区柯克为什么会选中他啊？

希区柯克选女主角的标准早已为众人津津乐道，男主角就未必，而且他是个商业头脑很强的人，选角当然有流行因素和环境所限双重作用的结果。比如泥塑木雕般不开窍的格里高利·派克，就是大卫·塞尔兹尼克当时看中要捧的人，硬塞给他的，爱德华大夫拜剧情和褒曼的演技所赐没大问题，到帕拉亭案件，派克还是木头一般，希区柯克一心要自己出去办公司，对塞尔兹尼克也敷衍了事，就拍成了一场灾难。他日后还对特吕弗吐槽说，自己当时就觉得派克没法演一个英国律师，因为在英国，律师是属于上层阶级的（好毒舌）。特吕弗也批评说派克的演技永远是两眼无神。但是史都华和加里 · 格兰特两人各演了他的四部电影 ，显然导演对这两位是有偏好和某种投射的。希区柯克的传记作者说史都华和格兰特其实分别代表他的自我和他渴望成为的那个“我”，这个分析未必靠谱，但两位确实也只有在他的作品中呈现出了与以往银幕形象不同的质感。

今年再次看完史都华这四部电影（夺魂索，擒凶记，迷魂记和后窗），忽然就有点get到希区柯克到底看上了他哪一点。史都华这人，确实有种真挚善良阳光的感觉，这种品质往往只出现在寄托美国人理想的角色上，这其实是种“永远的少年”，大概就是美好品质不被时光吞噬，不被成年后复杂的经历所侵害，坚持初心的理想型吧。在希区柯克这位老欧洲的镜头下，史都华“理想美国人”的特色被放大成了一种钝感，一种稀里糊涂，孩子气（和年龄完全无关），对自己内心深处的沟壑或者外界危险毫无察觉或忽略了的迟钝感。 这种人呢，对自身和人性的黑暗面一无所知，对世界充满好奇和夸夸其谈（聪明、事业成功和当英雄并不妨碍他对人性的无知和纸上谈兵），最终心灵遭受外部世界致命一击，世界观会统统垮下来给你看。在这四部片子里，史都华基本都钝得让观众为他着急，夺魂索，擒凶记，迷魂记和后窗，男主都是对真正迫近的危险只有旁观者的概念，对它可能和自身发生什么关联毫无察觉，观众在银幕外看他，就好像看着一个大大咧咧的二傻子站在悬崖边缘手舞足蹈一样，简直想跳进银幕里拉他一把。

这也就是为什么迷魂记里的史都华如此迷人，他被女主虚构的玛德琳的幻影所惑，极其单纯，居然一下陷入圈套，其实警惕性高的观众早都能看出来他已经被女主耍得团团转了（一开始那毫无技术含量的跟踪也是伏笔）。面对无助柔弱神秘的玛德琳，史都华时不时流露出那种迷人、温暖的“相信我，我都能搞定”的理想型气概（我相信女主就是这样坠入情网的），然而，他的理性和“相信我”只是虚妄（就像夺魂索里的舍监鲁伯特那些上等人劣等人的观点一样空洞无用），女主的第一次“死亡”让他大受挫折，从“孩子”跌入“成年”，本能地释放出了人到中年的那种焦灼、绝望、压抑、手足无措、拒绝接受现实甚至不讲理的执拗。在这种情况下，他却仍旧迟钝，无法看清自己，也无法触及事物的本质，直至女主下意识的疏忽，他“被迫”看到真相，才最终醒悟，恼羞成怒（舍监的做法完全一样，面对他要负很大责任的被搞砸的一摊破事儿也是恼羞成怒坚决甩锅）。这种对自身阴暗面浑然不觉却又最终坠入焦虑和压抑的宿命感，“American conscience”最终被迫成熟的苦涩和无奈——这一切，真是只有希区柯克能够看得到，用得好。这么看，夺魂索里那个聪敏但夸夸其谈的鲁伯特，简直和迷魂记中的斯科蒂互为镜像（夺魂索真的是我心目中希区柯克拍得最酷，最有雄心的一部电影了）。

说真的，从戏剧冲突的角度看，谁想看American conscience卯起来，大家都想看American conscience崩盘嘛，生活多美好里的乔治，其实是从丢钱之后痛苦得歇斯底里想寻死才开始吸引我（果然是月蝎的恶趣味）的啊。

好像有人觉得他的演技巅峰在后窗，但我是觉得，史都华从来没有像在迷魂记里那样，把一个男人的痛苦演得那么动人。这个退休警察的瞳孔微微放大，脑子短路，眼神焦灼，如饥似渴地盯着那个迷惑自己的虚像，对周围的一切视而不见听而不闻，他的表情中既有孩子气的恳求，又带着无可救药的偏执与强烈的占有欲，令观者动容，就这样一步步把女主扯进了自己致命的蜘网里。

相比他，派克就真真是纯洁美貌无聊通透一如白开水小白兔了【我不是派克黑，他确实是整体业务水平一般，但兢兢业业练了十几年后还是有了些演技和质感，最合适他的角色还真就是正派无趣的丧偶小镇律师，所以十几年后学院奖（即使是个分猪肉奖）终于大发慈悲，在“杀死一只知更鸟”里给了他奖项。他早年的水平实在是不敢恭维，比如和赫本那部罗马假日，真的是集两个没演技的正派美人之大成的闷片——当然派克比赫本那可怕的数十年如一日无进步的演技还是好很多的（导演威廉·惠勒在这类片子上和怀尔德比还是差了很多啊）。

大概真的只有史都华这样始终有孩子气的人，40大几了演还在和女友拉扯没定下来的未婚青（zhong）年一点儿也不违合，也不会引发什么风流过分的争议。他的角色往往因为被外部世界所吸引，忽略了自己的内心，和女友们最后都相处成了哥们，彼此之间毫无性张力。聪明、理性却不性感的新女性遇到这种人也是没辙，就像是迷魂记里的米基，话里话外，看样子是她先解除婚约，但我知道她爱这位退休警察远胜后者爱她。正因为知道这点（他对自己的不是爱），不愿拉扯，她才主动退出。俩人即使解除婚约，关系也并无改变，可见是真——兄弟情，但她又放不下他，就退而求其次一直守在这个迟钝的糊涂蛋身边。后窗里格蕾丝·凯莉追求的，其实也是这么一个大糊涂蛋。

我不算完全同意传记作者对加里·格兰特代表了希胖理想中的自己的评价，格兰特其人外表有一种迷惑性，有锐利的美貌和优雅的举止，嘴皮子也溜（挺适合轻喜剧），像铰紧的弹簧一样，你会觉得此人精明算计很适合捞偏门（反正不是史都华那种可以做普通职业的），他别说做间谍了，甚至当小白脸杀妻都是有可能的，总之表面看就是那种脑子好使心思深沉的。但是真到深入其中，会发现此人和史都华完全相反，内心可能意外地和谐平顺现实，当小白脸都兢兢业业很讲武德，对人生没什么幻想，顺势躺倒，该干嘛干嘛，待人待己都不苛刻，丝毫不拧巴。因此西北偏北里，他被人坑到底也不着急，反而顺势自己玩了一把，还搞上了女友。相比，你看看擒凶记里遇事慌得一比的史都华（全靠老婆掰回一局），所以说，格兰特和史都华这两位身上表现出的反差感，才是看希区柯克这八部电影时最好玩的体验啊。

P.S 金·诺瓦克一直都不是希区柯克偏爱的女主角，拍片的时候希区柯克恶趣味+虐待狂大发作，在她跳入旧金山湾的时候一遍遍重拍（明明早拍好了），把她折腾得够呛。当时，他对诺瓦克的演技也没有给予过什么慷慨的赞扬，后来和特吕弗对谈，面对后者热情洋溢对诺瓦克的赞美，他仍旧显得苛刻有保留。但我完全同意特吕弗的看法，这部电影金·诺瓦克演得非常好，她在前半段对神秘女郎的演绎不必说了，后半段现出真身，意外地有种天真单纯的感觉，肉体感夹杂着低阶层女郎的活力扑面而来，让观众很快就站到了她这边（对试图控制她的斯科蒂充满鄙夷）。这种蓬勃的朝气和性感，绝对是希区柯克那两位御用女主（褒曼与格蕾丝·凯莉）的大方、优雅和圆熟所不及和无法表达的。在对她演技的评价上，希胖这货真是太小气了。

通常事情先由假象出现，但你陷入了你自已的游戏，那就是《迷魂记》的真正悲剧所在。是关于两个人的故事，他们两个人的出现，对于他们两个，不管是玛伦还是斯考蒂，表象胜过真实。这个不幸的女人，占有你的全部，最后只是一个幻影。那不幸的女人坚持到最后的只是一个幻想的影像，那个美女的幻影就像是一个恶魔，就像是一个幻想生物。但是如果你靠近她你看到的是垃圾腐败，虫子到处爬。终极深渊不是有形的，而是他人深度的深渊，也就是哲学家所描述的“世界之夜”。就像你看别人时，在他/她的眼里看到了深渊，这就是正把我们拖进去的螺旋。斯考蒂一个人感到孤独无法忘记她，他游游在城市里，寻找一个类似的女人，和去世的女人有点类似。发现了一个普通、更粗俗的女孩。故事的结局当然顺着马克思兄弟笑话的线索，这个人看上去像个白痴，演得也像白痴。这个不能骗你，这个人是个白痴，新发现的女人看上去像玛伦行为也像玛伦，非常漂亮。我们觉得她就是玛伦，我们知道雇了斯考蒂的他那位朋友，也雇了茱迪这女人，用一种毒计来扮演玛伦所杀掉真的玛伦，夺取她的财产。我们可所看到很多的相互关系。

《迷魂记》中的侧面镜头，或许是全片的关键镜头，我们有玛伦的茱迪的，在各自紧张状态的身份，这提供了黑暗的背景对于幻想其他。玛伦在摇奖机餐馆的侧面，斯考蒂太惭愧了不敢直接看她，仿佛他看的就是他梦里的东西。对他来说，比他身后的那个女人更加真实。当我们看到一张面孔往往都是一半，一个对象就是某物的一部分，一张脸在那之后我们看到的是一片虚空。当然我们自发地要填补那个空间，用我们关于人类，个性，财富的幻想等等来看看现实中缺乏的是什么，这就看到你的主观性。面对主观性，就意味着面对女性，女人就是主观的，男子气是假的，男子气是从主观性的最激进最不偷快的维度的逃难。

当茱迪穿得像玛伦一样，走出门时就像是梦境被释放一样。当然我们给梦境释放取了个名字叫做梦魇。梦境被释放什么意思?这是被一个极端的暴力所持续着的。斯考蒂这种对茱迪野兽般的暴力，让一真实的平常的女孩变成玛伦，这是一个真正的羞辱过程，同样也是对女性欲望的羞辱。就好像是为了得到她期望他和她发生性交，斯考蒂要羞辱她，把她变成一个死女人，为了男人的性欲。来解释一句著名的老话，最好的女人就是死了的女人。斯考蒂没有对她迷恋，但是在整个电影，他环顾四周检查相配的衣服是否在这儿?就那一点当现实里面掺进幻想，斯考蒂最终就能够释放长久的性幻想。所以这个暴力的结果，就是一个出色的协调在幻想和现实之间的一种直接的短路。

—— The Pervert's Guide to Cinema

《迷魂记》各路大神的解读已是汗牛充栋，目力所及，最让我心折的版本还是来自克里斯•马克《一次自由重演》（A free replay）一文。马克的观点简单概述大概是这样——通常认为影片的前三分之二为假，后三分之一为真，但在马克看来事实恰恰相反，前三分之二为真，后三分之一为假。假的部分，完全是已经失魂的斯考蒂的梦寐幻想。主要的直接证据有三点，斯考蒂发现朱迪的马脚——那颗项链，是在镜像中发现的；米琪在影片后三分之一完全消失了，这在好莱坞剧本中是不可能发生的事；朱迪和斯考蒂打算去欧尼斯饭店享用晚餐，说走就走了，完全没有订位，去过旧金山的人都知道，这是不可能发生的事。马克特别强调一句关键词，“自由与权力”，这剧台词在影片中前中后出现了三次。斯考蒂的大学同学埃尔斯特让朱迪假扮玛德莲，为的是继承妻子的遗产（自由与权力），但斯考蒂在梦中幻想玛德莲，让朱迪扮演玛德莲，为的是找回失落的、不可逆的时间，一种浪漫主义的爱之激情。马克认为基本上这是希胖版的追忆逝水年华。晕眩既是空间的又是时间的。马克坚决不同意这是恋尸癖电影，朱迪/玛德莲都是活生生的人。

我个人的看法。即从影片表面的逻辑来看，就假定后三分之一为解谜段落，影片形而上层面深刻之处在于，探讨了最现代性的主题之一，主体之死与拟像的关系。斯考蒂的恐高来自死亡的阴影，主体死亡，无法再思具象的世界。其实理论上来说，斯考蒂和埃尔斯特所作所为没什么不同，都是让朱迪假扮，让斯考蒂大为震撼之处，不仅是他被欺骗，更是他发现他一开始爱上的就是一个拟像，一个副本，一个倒影，一个重复的分身（double）。他让朱迪扮演玛德莲，此时的朱迪已经是分身的分身（double’s double）。他想找回原版，但原版根本就不存在，原版只在他的幻想之中，也就是说，对主体而言，原版、分身已经无从区别，外在世界本就是一个幻象。真实的唯有主体之感，主体之思。以此，主体之死也就无所恐惧，因为世界本就是一幻象。近四十年后《黑客帝国》讨论的拟像问题，在《迷魂记》中已经初具规模。

法国导演克里斯·马克曾对希区柯克的杰作《迷魂记》做出精彩论述：男主角的恐高症不仅具有空间维度，更是一种时间上的眩晕症。站在时间之高塔上的男主角被过去的阴影拖着下坠，只有解决掉心魔之后方可自我解放。

马克的这段分析意味着，他看到了电影中浪漫主义的元素。人物的分身、现实与镜像、罪孽感，这些都是浪漫主义文学中常见的动机。仔细观察影片的时间结构，我们会看到其中浪漫主义的色彩：时间轴在某个突发点上断裂，过去的阴影在当下挥之不去。

围绕着男主角，影片的“三位”女性角色在影片的前后半段形成了完美的对应。斯科蒂被玛德琳所吸引，因为她与过往的卡洛塔十分相像；斯科蒂追寻着朱迪，因为她与死去的玛德琳相貌一致。怪不得“恋尸癖”这个词在针对本片的分析里随处可见，斯科蒂似乎永远只能爱上死去的女人。

“自由和权力”，马克的分析中指出了影片中两位男主角共同追寻的东西。在过去的好日子里，男人拥有着那么多的自由，那么多的权力。这权力自然是凌驾于女人之上的，这自由指的也是男性对女性的塑造。而如今呢？在高处遭遇了男性危机的斯科蒂只能在自己的想象中获得这种权力与自由。毕竟，只有死去的女人方可被想象，方可从男性的凝视框架里破框而出，由一具冰冷的尸体变成一个妙丽佳人，方可褪去绿色的神秘外衣，披上火红的睡袍。

（男性危机这个主题并不是过度解读，而是内在于影片的结构中。标记出男性住址的是一座尖塔，而当玛德琳死去之后，影片的摄影机也不无深意地先将男主角至于高耸的方尖碑前，再摇向左边让他直面玛德琳深不可测的墓穴。）

到了最后，影片中的过往完全变成了主观的王国，主体可以随意地凭空捏造一个过去借以行骗或自我欺骗。而两位男性角色之间则是竞争的关系：谁对这个女人拥有最终的创造权？最终，只有当假象褪去，主体不得不用审慎的目光看到这个过往不过是自己所构建出来的，所有的创伤和危机方可被解决。身为假象的女人必须坠下，男人才能让自己不至于落入过去的深渊里。

萨特有云：他者即地狱。这样来看，《迷魂记》中最终极的他者就是过去的时间。因为过往已不存在了，故而它对于主体而言是不折不扣的异质。斯科特投向女性的目光亦是投向自己的过往，他在用男性凝视试图把身为他者的女性据为己有的同时，也在试图用自己的主观对过往施加自由塑造的权力。正是在主体的凝视中，在主体这种同化他者的过程里，时间的眩晕发生了。请注意电影的开头，死尸一样苍白的画面随着眼睛的睁开忽然变得血红，正在此时，一团螺旋线缓缓从瞳仁里升起，邀请我们这些观众用我们的目光注视这个金发女郎，同时随着男主角一起自由坠落。