红·粉

我大学时候，长江文艺出版社的跨世纪文丛正好如火如荼的出版。对那年代的文艺青年来说，如获至宝，阅读如饥似渴。

苏童的《少年血》因其暴力扭曲的青春期描写，配以芜杂隐晦的江南小镇香椿树的芸芸底层市井生态，一下子就击中了少年的我的阅读G点。

之后就开始遍寻苏童的小说，第一时间狼吞虎咽。从少年血系列到城北地带，香椿树街的系列狗血市井与热血中二少年们，到当时正蜚声影坛的第五代集体导演的著名女性三部曲，分别由小说《妻妾成群》，《妇女生活》，《红粉》，各自成，张艺谋的《大红灯笼高高挂》，侯咏的《茉莉花开》，还有就是这部李少红的同名电影《红粉》。其实他当时还有个小长篇《武则天》，据说电影没拍城，小说我也买了，那个真心一般。

我当时觉得苏童的才华驾驭中篇恰如其分，游刃有余，写长篇就有些力不能逮。那些灵动的，腾挪的，闪耀的文字和段落，放到长篇结构里，就显得浮华，轻佻，猴急，压不住，抻不起，轻飘飘没质感。后来他又出了一部长篇《米》，黄健中执导电影《大鸿米店》，不管是小说还是电影都不怎么样，小说2流，电影还一度被禁了7年，2012年才公映，结果大失所望，还不及小说的那种粗粝感和压迫性。

女性三部曲里，《妇女生活》写的最好，祖孙三代妇女，原生家庭原罪宿命与基因里的叛逆性，爱恨交织，时间太久很多情节已经忘记，就记得这几个女的在家里撕起来，真的是夹枪带棒，句句机锋。比那些宫斗剧过瘾得多。苏童特别善于捕捉人性中的闪念而过的小邪念将它放大，落地。就好像《红粉》里，小萼与老浦结婚那天，秋仪莫名递给小萼的那把雨伞。三部改编电影里，《大红灯笼高高挂》无疑最佳，超越了原小说。尤其是美术置景的设计，从江南小镇搬到北方乡镇的一个大院落，一下子那种封闭的肃杀感就铺天盖地了。大红灯笼挂起的仪式感，老谋子玩仪式感，天下无对。什么时候都是。

《红粉》电影的美术还原性做得相当好，解放初期的江南水乡的小城。木结构的小阁楼，邻水而起的脏的几乎看不出是黑瓦白墙的斗拱建筑，拾阶而下倒马桶的妇女，雨色中弯曲而去的青石板路面的小巷；以及解放后贴的可哪都是膏药般的标语、三俩的黄军装的正气凛然不断审视你的眼神、氤氲评弹软语中，突然爆出的大嗓门口号、一本正经的关怀，呵斥的口吻，从岸边上船时，秋仪伸手要解放军战士搀她一把，解放军小战士一言不发，给他搭了条木板。像这样的细节，太精彩可惜真的太少了。

红粉小说仅是个短篇，但电影应给为它赋予更多新旧时代在划时代的瞬间的差池感和撕裂感。无论是秋仪小萼这样的JI女群体还是地主二代的老浦，他们都是旧人物，面对新时代一下子破门而来，惊慌失措，完全没有适应能力。老浦之死就是一场与旧时代中产恬适生活的告别。整个生活中，除了床笫之欢，大概最快乐的时候就是他打扮成黄世仁的地主装的时候，他好像还还原一些精气神。结果还被低下一顿山呼海啸的口号给吓得差点尿了。

三个主人公演员找的都极其精准，表演都脱像入骨。王姬的妩媚、坚韧，决绝如刃而柔情似水，气场强大，霸气侧漏，真是大青衣的首选。何赛飞真的是江南妖娆小女子柔情化骨，一口吴语软腻得，虽然明明恨得让人牙痒痒，TM的还是我见犹怜，感觉比《大红灯笼高高挂》里的三姨太还演的更传神。作为旧时代的寄生者，她已经习惯于用肉体依附男性，习惯于依赖周边环境的供奉，根本没打算适应自力更生的新生活。这个原型的当下意义仍然熠熠生辉，美女都习惯于被拥戴和供奉，习惯被备胎舔狗包围，没办法，她气场就养成了。导致你不是她备胎和舔狗，有时候也会不自觉迫于淫威顺从她，好像怕打击她自信心一样。这真是奇了怪了。这种人只会自恋，不懂爱他人，她还以为她的爱是施舍。说起来是气人，不过有时候，男人还真就吃这壶。至少我觉得，年轻时候，没找个能作妖会撒娇，一天不给你找点事就没存在感的美女谈一次虐狗的恋爱，人生还有点小缺憾。哈哈。

王志文演的老浦真的太帅了，我几乎忘了我读小说时候是怎么想象的老浦的外形，现在想来，老浦就应该是王志文那样弱不禁风又帅又有魅力又不负责任的样子。如果他不是雅痞帅，他不是风度翩翩的有点病态的浪荡倜傥，他不是又不在乎钱又肯服低扮软，潘驴邓小闲哪样都占着，阅人无数的大姐大秋仪怎么会看上他，每次都不要他的钱（而且明显，老浦并不差钱，所以也并没太在乎你要不要钱，老浦还真就时喜欢秋仪），秋仪怎么敢断定，自己逃走到老浦那肯定就能投奔终身有靠？至于小萼，小萼大概从来就没爱过老浦，她只爱她自己，而且她设计追求老浦，也仅仅是因为她崇拜和依赖秋仪，反正要投奔一个男人，那就找自己偶像的男人吧，终究不会大错。如果错了，那也是秋仪的错。

电影给了他们三个扎了舞台，他们仨演的都本儿好，本儿卖力气，电影的美术做得也很好，置景服装美术都到位，也有时代的一些背景音色。大概可惜就是，好像插些时代交织的更鲜明更锋利更具有隐喻性的冲突，不管是情节的还是内心的，还是寓意的。老浦给自己的儿子取名叫“悲夫”，如果他仅仅是流连秋仪和小萼肉欲的缠绵者；如果他仅仅是因为曾经富有豪宅良田而今蜗居斗室；如果他仅仅是当了个会计，入不敷出，被坛慕虚荣的懒媳妇每天唠叨而郁闷；这些会让他给儿子取这样的名字吗？乃至还最后走向贪污公款，枪毙了结？

悲夫者，不过是逝者如斯罢了。一个旧时代被绞绳送走，拖起满天烟尘，甩出个绳头，老浦把自己也套进去了。悲夫，告别者，变成了殉葬者。

秋仪，历经红粉风尘、怀孕、梯度出家、流产、还俗、嫁人，渡劫后，就如所有从旧时代翻涌过来的国人，其实说悟了什么，也没什么悟的，只不过把孩子的名从“悲夫”改为了“新华”。

所谓了悟，就是不过如此。

苏童小说，即使短小篇幅中也能突然给你抖个番儿，云袖之中忽然寒光一凛。

2022年12月27日

十几年前，我在南京上大学的时候，经常去珠江路附近的小毛音像买DVD光碟。小毛音像的老板小毛告诉我，苏童就住在附近，也经常到他店里来买碟。小毛知道我是苏童的“粉丝”，便把苏童买过的DVD光碟推荐给我，我也基本上照单全收了。

从苏童购买的DVD光碟看，他算得上是一位资深影迷，那些传世的艺术电影，他应该大多看过。

多年以后，我在深圳的一次读书活动中见到苏童。我获得提问的机会后，问了他当年在小毛音像买DVD光碟的事情。他回答说，他当年确实经常到小毛音像买DVD光碟，而且，他买的影片，大多是“闷片”。

论一个作家的电影修养的话，苏童在当代作家中绝对是高阶影迷。

在当代作家中，苏童也是“触电”比较多的作家之一，根据其小说改编的影视作品已经有十多部。这些影视作品中，苏童也或多或少参与了编剧工作。

也许因为有着较为接近的成长背景，苏童的小说最受“第五代”（导演）的青睐。《大红灯笼高高挂》（1991，张艺谋导演）、《红粉》（1995，李少红导演）、《茉莉花开》（2004，侯咏导演）等均是“第五代”的作品。同时，这些作品也是改编自苏童小说的影视作品中比较成功的作品。

若从“忠实原著”的角度看，《红粉》是最“佳”作。苏童是南方人，成长于江南水乡，也长期生活于斯，他的小说有着明显的江南韵味。苏童的创作地图颇为广阔，他也会写“北方”的故事，但他最好的作品几乎都是以南方为背景的。《红粉》从故事、人设到环境、氛围，都非常接近原著，而苏童独有的“女性视角”，在李少红手里，也有某种异曲同工之妙。此外，《红粉》还直接使用了小说的篇名作为片名。

侯咏的《茉莉花开》改编自《妇女生活》，在银幕上再现“旧上海”的“妇女生活”，也颇得海派气韵。相比《红粉》，《茉莉花开》更加精致，更加“摩登”，这是二线城市和一线城市的落差，也是女性的细腻与男性的美丽臆想的差别。

从视觉和意象的角度看，《大红灯笼高高挂》是三部作品中改编幅度最大的。《大红灯笼高高挂》改编自小说《妻妾成群》。小说的原名“直接了当”，顾名思义，便可知这是一出“宅斗剧”。张艺谋对小说中的人物和故事都改编不大，但影片中非常重要的“大红灯笼高高挂”的“仪式”，却是张艺谋的“创意”。《妻妾成群》的故事背景应该是在南方，而电影中的故事背景明显换成了北方，大宅、丰雪等，绝对是北方气派、北方气象。《大红灯笼高高挂》虽然没有“忠于原著”，但它的二次创作是极为成功的，在影片中，人物、环境、气息，都是高度融合的。没有张艺谋独到的视觉呈现和意象赋格，《大红灯笼高高挂》不可能成为经典之作。

《大红灯笼高高挂》、《红粉》、《茉莉花开》这三部作品均改编自苏童的“女性小说”。这三部中篇小说也是苏童的代表作，将其视为苏童的“女性三部曲”也无不可。同样，三部影片也可合称为苏童小说电影改编的“女性三部曲”。

在苏童小说改编的电影作品中，《大鸿米店》（1995）、《告诉他们，我乘白鹤去了》（2012）也是比较著名的作品。

黄健中导演的《大鸿米店》因为“尺度很大”（情色、暴力），被雪藏了将近十年，2004年才真正面世。该片改编自苏童的长篇小说《米》。我初中时读这部小说时，也觉得“很黄很暴力”。当时我也是第一次读“尺度”这么大的小说，仿佛发现了新大陆，读完后还跟要好的同学传阅、讨论。时隔数年，当我看到影片时，我其实是比较失望的，因为影片远不如小说生猛——或许，我看到的版本是删减了不少片段的版本。不过，《大鸿米店》这么“三观”不正的影片，现在应该也是拍不出来的了。

《告诉他们，我乘白鹤去了》是由青年导演李睿珺改编的，他的改编“方法”与前辈们大有不同。《告诉他们，我乘白鹤去了》是苏童的一篇短篇小说，简单甚至比较抽象地讲了一个“入土为安”的故事。和张艺谋在故事基础上加入意象相反，李睿珺是取其意象，在影片中大量加入了中国当代农村的生活细节。可以说，《告诉他们，我乘白鹤去了》的主题、概念和意象主要来自于苏童的小说，而影片中的生活场景和故事细节，主要是李睿珺的二次创作——如此，我们才能在影片中看到了鲜活的日常和真切的人物。

《大红灯笼高高挂》和《告诉他们，我乘白鹤去了》都是偏离了常规改编方法的影片，但导演强大的创作能力却赋予了影片自成一体的面貌。在我看来，这两部不走寻常路的改编作品，恰好是苏童小说改编的电影作品中的最佳之作。

香港的摄影大师、“三级片”殿堂级导演何藩也曾改编过苏童的小说，那便是1994年的《罂粟》。该片改编自《罂粟之家》，是《米》之外的苏童的另一部关于“压抑”与“欲望”的“大尺度”作品。当年初尝“禁果”时，我很喜欢苏童的“压抑”与“欲望”系小说，但如今回想起来，觉得苏童的这类小说其实挺猎奇的，文学价值其实没有那么高。何藩在图片摄影方面，是顶级大师，他也在“三级片”中展现了他的摄影修养，但他的叙事能力确实有点“捉襟见肘”，《罂粟》最终只是一部“噱头”之作。

苏童是一位非常勤奋的作家，成名后一直笔耕不辍。作为一位讲故事的高手，苏童的文学宝库仍有待更多的影视创作者去深入挖掘。

影片里的妓女改造从一开始就遇到了阻力，妓女不想被改造

以小萼为代表的妓女，她生在妓院里，从来不觉得当妓女有什么不对，她就像所有生在封建里的人，看起来都是受苦受难，可是他们觉得日子就应该这样过，都是皇上欺压，还有那么多为皇上死的人哪

小萼贪图享受，所以不愿意自食其力，宁愿卖身为生，就像现在一样有那么多妓女，都是自愿当的，没人压迫照样有妓女

秋仪说得好，男人离不开我们这样的女人

新中国已经变得和旧社会一样了，因为社会变了，人没有变，人本性里的，几千年文化里的，没有变

只要有需要的男人，就有她们生存的的空间

再说到女人，妓女其实是极致的女人，把女人骨子里的一切发挥到极致

女人就是不独立的，依靠男人的，爱美色的，也许是几千年男人给她们的，但是已经根深蒂固了，从旧社会到新社会，男女本质没有变

为什么更独立的秋仪没有得到老普，而小女人小萼得到了？男人吃这一套

以秋仪为代表的妓女面对的是社会惯有的歧视，表面上说人人平等，其实都是旧思想

男人容不下她，女人容不下她，佛门容不下她，亲戚容不下她

而她也容不下这个社会

她宁愿当尼姑也不愿意当工人，尼姑是旧社会的，我当的也是旧社会的尼姑！

她和新社会奋战了一场，最终妥协

里面还有很多改革不掉的东西，比如老普的富家子习气，他当了工人也没变成工人

比如麻脸对小萼的歧视，歧视永远存在，改革只不过变成了无产阶级歧视资产阶级

还有很多讽刺的地方，比如日本人开枪，解放军一样开枪，比如老普家都是好人，却被抄了家

还有许多有意思的细节，比如老普妈说我年轻时候比你苗条，因为那个时候妓女尚胖，老普妈的意思是，我没你那一身卖的肉

但也有不少肯定新社会的地方，比如麻脸在旧社会看不起病，新社会就不会有她这样的人了

最后老普的儿子新华，是寓意以后的新中国

他是三十年以后，日子比现在好，可是三十年以后社会就变成他那个时候，旧社会的社会了

没有知道新华会长成什么样子，但是秋仪和新华在一起，日子还不错

作者：Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader)

译者：csh

译文首发于《虹膜》

在李少红导演的《红粉》（1995）中，可以看到许多横向移动的推轨镜头或是摇臂镜头，其中绝大多数（如果不是全部的话）都是从右往左移动的，这与传统中文的写作与阅读方向是相同的。虽然我们并不经常考虑这一点，但西方电影中大多数的横向移动镜头，都是从左往右移动的，这也是我们一直以来写作和阅读的方向。

当然，在中国艺术中，写作与视觉表现的关系是与西方文化不同的。我们可以注意到，大多数的中国山水画中都包含了写作的元素——我们由此可以将这些画作纳入文学和哲学的领域，而非归为西方绘画语境中的「现实写照」。但是，因为书写与相机运动的线性流动完成了某种叙事，所以观众的眼睛所跟随的方向，就成为了他们随故事行进的方向——即使不同的个体在观看的时候，可能不会「在特定的时间观看特定的事物」。（在《红粉》中有一个更为有趣的例子，我们可以看到一个从右往左的摇臂镜头，先是高悬在庭院中，俯瞰着一楼的房间中发生的事件，接着再移入二楼房间的窗户——一个普通人是无法完成这次旅程的。）

距我第一次看到《红粉》——它描述了革命对于普通人生活的影响，在我看过的中国大陆同类题材影片中，这部影片表现的情感是最为复杂的——已经过去了一年半的时间，那是在柏林电影节上，这部作品获得了最高奖项金熊奖的提名。它在当时就已经给我留下了很深刻的印象。我最近通过录影带重看了这部作品，结果它给我带来了更深的触动。

毋庸置疑，如果我们将《红粉》中的三个主要角色都看作是「普通人」，可能有点不妥。其中两人是同一个妓院的前高级妓女，而第三个角色是其中一名妓女的前客户，他是一个富有的花花公子，在革命后成为了一名会计师。最后他和另一名妓女结婚了，现在她是一名工厂工人。但是，即使这些角色看起来都不是典型人物，但《红粉》中的所有情节都发生在革命之后，那时，这三个角色都在争相试图去适应新的生活。从这个角度来说，他们就都可以看作是典型的角色。

《红粉》是一部改编作品，由李少红导演改编自著名短篇小说家苏童的小说，苏童更著名的作品包括《妻妾成群》，这部小说是张艺谋的《大红灯笼高高挂》的基础。李少红是中国著名的第五代导演团体中罕有的女性成员，她出生于1955年，但到1996年为止只拍摄了四部故事片。我还没有看过她的第一部作品《银蛇谋杀案》（1988），这是一部由北京电影制片厂委托制作的惊悚片。但她的第二部影片引起了我的兴趣——这部名为《血色清晨》（1990）的电影，松散地改编了加西亚·马尔克斯的《一件事先张扬的谋杀案》。而她的第三部作品《四十不惑》甚至比第二部更为精彩。

在《红粉》中，李少红再次更进一步，这部影片结合了她前两部作品的优势——《血色清晨》中对于特定社群的精细描摹，以及《四十不惑》中对于家庭结构的审慎观察。和之前的几部影片一样，这部作品也是由李少红的丈夫——才华横溢的曾念平担任摄影师的。她与倪震一同创作了剧本，倪震是一位电影评论家和电影教师，他也参与了《大红灯笼高高挂》的剧本创作。

在《红粉》中，大多数的动作都是由长镜头拍摄的。在1930年代到1940年代早期的沟口健二作品中，也可以看到类似的画面。当我询问李少红，她是否受到这位日本导演的影响时，她用满脸的困惑作为回应。后来我发现是我对「沟口」这个词语的发音有些难以辨认，不过她还是意识到了我在说谁。她的回答很简单，那就是她没有受到他的影响：她知道一些沟口的作品，但《红粉》的视觉来源基本上是中国绘画。

我提出这一点是因为，我完全是中国绘画和中国电影方面的新手，更不用说日本电影了。所以我可能需要一些文化上的参照点，而李少红的参照点可能完全不同。从某种程度上来说，我选择沟口健二的电影作为参照点，可能和李少红对中国绘画的选择是类似的，我们就会通过不同的路径来回应这部影片。所以，虽然我怀疑西方电影对《红粉》的影响可能微乎其微，甚至于无，但是这部影片最先让我想起的，是奥逊·威尔斯的《伟大的安巴逊》，尽管在这里，使用这一参照点可能不太合适。

和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》也有一个画外的叙述者，她向观众报告发生的事件，给出自己对于社会的印象，以及对角色的评论。不过这里的叙述者是一个女人，而且她也不是一个应该被指认为导演的人。（在《伟大的安巴逊》中，威尔斯负责旁白；而在《红粉》中，旁白是由一位女演员提供的。）其他的相似之处还有主题（富人的财富减少，社会变革对生活和人际关系产生了灾难性的影响，建筑与命运在整体上的关联性）和形式（上述的摄影机运动，包括在同一幢建筑中的不同楼层间穿梭；倾向于使用长镜头而非特写。）从更深层的意义上来说，这两部电影中都有着某种特定的压力，这种压力既是主题上的，也是形式上的——例如过着枯燥生活的个体，似乎退缩到自己所在的环境中，并与环境融为一体，嵌入到更广义的历史和社会结构之中。在这种结构中不存在什么中心点，没有人可以被毫无疑义地指认为「英雄」角色。（和《伟大的安巴逊》一样，《红粉》中的角色都是有缺陷的，但也都是有怜悯心的。）

或许更大的相关性，在于这两部影片共享的一种悲剧感——道德感的滋生（至少是教育的进步），伴随着生存环境的恶化与财富的减少。在《伟大的安巴逊》中，当威尔斯探讨汽车来临的影响时，他用一种黑暗的、苦乐参半的反讽手法，表现了变革对人们带来的影响。有哪个西方人能够想象，一部中国电影也可以用同样的方式，来思考自己所在的社会呢？

上文中的论述无法完全涵盖《红粉》中优美、细致的情节与人物设计。而在叙述者最后的发言中，也蕴含着难以言喻的、情感层面的复杂性——它将极尽黑暗的巧思，与罕有的、新生的希望结合在一起，而在威尔斯原版的《伟大的安巴逊》结尾中，我们也可以看到类似的质感（但制片厂最终采用了一个甜腻的快乐结局，唉，这也是我们能看到的唯一结局）。它提供了一种新的视角，让我们重新审视革命对人们带来的影响，这种影响可以是极为广义的，也可以是非常日常的——我怀疑，这就是一种典型的中国化经验，就像《伟大的安巴逊》呈现了典型的美国化经验一样。

那么，究竟是什么使得它如此「中国化」呢？为了回答这个问题，我们应该回归到中国的绘画——在中国画中蕴含着多重的视角，以及线性的「叙事」流。在《红粉》极富层次感的故事，以及不断变化的空间中，我们可以看到三个不同角色的视角——其中的每一种视角，都没有转移我们对另两种视角的注意力，反而是增加了其他视角可以获取的信息——以及由化外的女性叙述者提供的第四种视角。当然还有摄影机凭借自己的有利位置，提供的第五种视角，这种视角与其他的视角有着显著的区别。与中国的山水画一样，这部影片创造了一系列的连续性，这种连续性存在于内部与外部之间，人物与场景之间，建筑与风景之间，抽象（例如「社会」、「生活」、「世界」这样的概念）与俗世（例如一把伞或是一件棉被）之间。李少红的镜头不断地移动着，从左到右，再从右到左，从庭院到室内，从一个楼层、一个家庭到另一个楼层、另一个家庭，从生到死，从卖淫到革命。李少红的这部杰作，如同文学或哲学一样，为我们提供了一种看待世界的方式，提供了一种超越自然的场域——这个横向运动的推轨长镜头，跨越了空间，也跨越了历史。