金门银光梦

如果把人的出生比作是戏子的粉末登场，那么男人，必定是站在聚光灯下把握整出起承转合的台柱子，而女人，顶多就是围在主角周围端茶送水的陪衬。如若有一人能与那些大爷们平起平坐，那便是坏了祖宗规矩，要么如流星般灿烂过后立刻销声匿迹，要么就是学花木兰削发断裙，用男人的方式站稳脚跟。回顾历史，甚少有女性能担此重任，在还未功成名就之前，就先被时间的洪流洗刷殆尽，而伍锦霞差点就成了其中的一个，好在，她的身影落在了所谓“戏子无情”的电影圈，戏子固然爱做戏，但戏如人生的佳话也就如此口耳相传。

作为一个纪录片导演，魏时煜希望用她的镜头寻找真实的过去，但她每每无心插柳都成为一个时代的影像回忆录，4年前的《红日风暴》，今天的《金门银光梦》，即使在4月1日这个愚人的日子上映，它的真实却没有跟观众开玩笑。伍锦霞，这个不被众人所熟知的名字，带着中国第一个女导演的头衔，在这部《金门银光梦》里徐徐走进人们的视线。

电影以一个近似荒诞的小插曲开场，从垃圾堆偶然获得伍锦霞的生平资料，开始了电影圈对这个早在20世纪三十年代就穿着西装梳着油头的女性导演的窥探。虽然是一个传记式的记录片，应该按照时间顺序的套路一步一步地把伍锦霞从平面照片里抠出来，成为一个立体的形象，但魏时煜却没有用惯常的手法讲故事：出生，并不是伍锦霞故事的开始。从别人的辉煌里独自选择自己的梦想才是伍锦霞的传奇之处。电影将伍锦霞小时候的成长一笔带过，着重从她走近电影圈执掌电影筒开始铺陈。

就像是影片中魏时煜说的那样，用战争将这样一个远离普通生活圈子的人同时下的观众联系起来，是整个纪录片最有效的方法。战争打破了生活的常规，虽然我们通常认为战争是一件坏事，但是，它带来的影响不仅仅只有负面。所以她将电影重心放在二战时期，伍锦霞几次往返美国同香港，为筹划、拍摄、发行华人电影而努力的方面，讲述早期女性电影人的奋斗和执着。而这样的讲述方式看起来有些跳跃，好在魏时煜选用了漫画的形式做片段衔接，将伍锦霞的几次跨洋旅行用旧时西洋画的形式将划分的【少年金门】【金门女郎】【落叶金门】有序地串联。

在拍电影这件事情上，伍锦霞是有天赋的，毫无制作经验的她，仅凭一部《心恨》就闯进了好莱坞的大门，那时，仅21岁的她自然而然地就成了美国华人市场，粤语片的“话事人”，比她年长好多的电影人毫无芥蒂地就顺应了她的指挥，在她的指导下拍摄电影。

虽然出生在美国，但伍锦霞的身上却带有浓浓的中国味，在好莱坞，“排华条例”解除后，华人在美拍电影的环境宽松了很多，但她却选择到了电影界刚刚萌芽的香港。她的第二部粤语片《民族女英雄》在港上映期间，抗日战争爆发，在选择回到安全的美国，还是滞留在危险的香港的选择上，她毫不犹豫地站在了留下来这一方，因为她不想要失去在香港拍片的机会，害怕一旦回到美国，就再也回不来了。即使不拍电影，她做的电影发行公司，也主要是推广华语电影。晚年，在纽约经营餐馆也都是中式的，这和她同时代的，在美国出生的其他华人形成了对比。不知是有意还是无心，魏时煜在电影的开头和结尾处都给了这样的提示，这让观众对伍锦霞在当时那个保守年代能够成功地架构跨文化电影有了一个比较强的背景补充。

或许在伍锦霞的心中，性别不足以成为一个区分群体或者是成就大事的界限，她热爱的东西，往往都被被归为男人专属，就好像开飞机这件事，她将自己的爱好投身于电影之中，用女英雄的故事来表达女子的坚毅。在她的电影里，女性角色都有着超前的自主意识。而现实生活中，她也时刻在为自己而奋斗。她爱好电影，同时又是个潇洒的戏子，伍锦霞并不喜欢别人称自己为小姐，反而比较中意“哥”这样的称谓，而她每次出现，都一定是做男人的装扮，甚至搂着那么一两个女戏子。

关于伍锦霞和当时出名的女艺人的花边新闻，从来都不是什么秘辛，她们的恋情很容易地就能够在文艺新闻或是八卦周刊上翻到或是被大肆报道，但很奇怪的是，尽管同性恋情不断地曝光，所有的报到者都是抱着陈述的语气在写文章，对她丝毫没有贬义或是偏见。这大概是因为伍锦霞能够用女人的心思来像男人一样的重情义，每一个接触过她的人，或是受到过她照顾的人，都竭尽所能的保护她的形象，所以整个影片看下来，伍锦霞都是正面的。不过，人无完人这一点，深深地印在魏时煜的脑子里，所以她试图去探索这个被人为隐藏的可能性，虽然在电影里，这只占了小小的篇幅，但却让我觉得，这个纪录片里人物的生活感突然增加了不少。说道此处，个人觉得魏时煜是一个希望用镜头讲话而不是用旁白添油加醋的称职的纪录片导演，在搜集资料的过程中，不可置否地，能够得到一些关于伍锦霞负面的消息，但因为没有影响片段作为佐证，导致了电影正面和负面比例的失调，但这也是纪录片的一个魅力。

抛开伍锦霞这个人物，魏时煜在这个片子里，搭建了一个战争时期，女性电影时代的背景，以伍锦霞的活动范围为契机，刻画了大时代下女性群体的觉醒，勾勒出了二战爆发后，女性在电影这个行业中的浮尘。在《金门银光梦》里面，我们不仅可以看到伍锦霞活跃的声音，另外的两条线索也有迹可循。一个是被誉为好莱坞第一位女导演的桃乐丝雅兹诺，另外是与伍锦霞同一时代的好莱坞最著名华人女演员黄柳霜。

我个人觉得英年早逝的黄柳霜的存在，让伍锦霞显得更有意义，一个是台前供人玩乐的“中国娃娃”，另外一个则是幕后受人景仰的假小子。两个人都试图走中西合璧的路子，但黄柳霜却走了一条传统糟粕的路子，让自己的名声随着角色身败名裂。这样看下来，《金门银光梦》更像是一个资料片，让观众有更多的思索空间，去思索女性在电影行业中的角色。

在电影放完以后，有观众对魏时煜提问，像伍锦霞这样一个女同性恋者，她的思想她的行为，还能算是一个完整的女性电影角度吗，魏时煜的回答让我觉得异常惊艳：在我眼中，女同性恋者完完全全是个女性，她们只是喜欢上了女人，而其他的部分并没有带着男性的符号。伍锦霞之所以以男性的面貌出现，或许跟大时代背景下，男性的作风更能够让电影行业接受有关，而这并不是她成功的关键。

如果说，电影存在的瑕疵，那大概就是剪辑上节奏的问题，在电影的开场部分，无论是音乐还是动画都显得有些急促，观众还未完整领悟意思，就已经被塞进了另一个信息。此外，电影的中间部分，资料堆砌地过多，导致有些沉闷，节奏突然慢下来，让人看的有些出戏。

女子的人生，如梦幻般过隙，留下些相夫教子的佳名，除此之外，如若有辉煌，那都是惊世的反叛。这是纪录片，却有着让人深陷的剧情，昏黄的传统中，伍锦霞的那一抹色彩，请在《金门银光梦》里仔细琢磨。

 認識伍錦霞的名字是從游靜編寫的一本電影評論書籍開始，當知道影展會有一部關於她的紀錄片時，真的特別的興奮與期待。特別是有感到作為一個香港的年輕人有使命要認識香港電影的先驅影人。伍錦霞，絕對有她的歷史意義與價值，只是一直以來提過她的人並不多，而對粵語片的認識也只限於對楚原和胡楓的認識。難得香港有一部屬於本地的「影人影事」，是非看不可的，而且希望能喚醒大家對本地電影史保育的意識，或者某段時期的港產片是「七日鮮」，但是它們也代表了那一個輝煌顯赫的時代。

  《金門銀光夢》(Golden Gate, Sliver Light)是以導演魏時煜(Louisa Wei)的作品，在進電影院之前片方很有心印製了一些彩色的單張與印了導演的一篇訪問，而映後導演也向觀眾送贈了些小禮物，是一個很特別、很窩心的放映。在報導中導演講到她在十五歲左右就對女性的導演感到著迷，當她2001年來到香港，她有更多機會進行研究與教學時，她開始著手去處理這些素材，包括是寫書，而《金門銀光夢》的意念也因此而產生。伍錦霞(Esther Eng)，無論是在本地的電影史或是世界的電影史上對她的地位可謂是消失的，然而她卻是如此的重要，在那一個年代，她是獨立的、她是豪邁的、她是大眾的大家姐、她是有天份的。而魏時煜以第一身的手法，不獨為她自己，也為我們尋找伍錦霞，重塑她的生平、拍電影的軼事還有側面的帶出她的人格魅力。

  從電影的拍攝手法來說，魏時煜是學院派，在電影的處理是根據科教片的格式，從伍的小時候談到她的死亡，又把她的成就與當時的幾位國外的先鋒女導演，分別是坂根田鶴子及Dorothy Arenz 齊名。利用這種叙事的方法使電影更具層次，論述鮮明，除了是一部紀錄片外，更有一種教材的感覺。在目前要找到與伍的同代人已經不容易了，而這部片從構思到放上銀幕歷時也接近八年，片中的受訪者都接近九十多歲，某些更已離開人世。素材是注定不完整的，可見導演及其拍攝對都盡心盡力。導演在短短幾年來往了三次美國，每一次都有不同的得著。或者有些觀眾會認為導演投放了過多的個人感情，但沒有這種熱情，又怎樣為電影注入生命力。西方有一部《Searching for Sugar Man》，香港有一部《Searching for Esther Eng》。

  紀錄片把伍的一生分成了好幾個階段論述，從她小時候到她長大開始接觸電影，最初是在戲院賣飛，在十兄弟姐妹的家族中就只有她一個對電影投入熱情。成長在舊金山的她大概是從那時開始培養了電影的興趣，然後有一個機會讓她拍片，她的處女作是《心恨》(又名鐵血芳魂)，然後當時正值日本侵華的時期，身為中國人血統的她拍了《民族女英雄》，關於她早期的作品，除了在香港那幾年之外，她的作品都是在美州完成的，當時當地還有華人的戲院。在導演的訪問中她簡短的提到什麼是女性電影，也即是伍錦霞所拍的一切。女性電影的主體是在於用女性的角度、女性的聲音，而《民族女英雄》就是一部代表女性也可以參軍的電影，正所謂巾幗英雄，在當時社會上仍然是封建，而她的電影為女性發聲，甚有愛國的情操。

  隨後伍錦霞到香港尋找機會，但因她來至舊金山，於是就得到了荷里活之利，她的作品在香港都得到了較高的評價。有趣的是當時有關對她外型上的報導反而報導得正面。對於同性戀這回事並沒有歪曲，反而是有一點的好奇，論者的疑惑不在於錦霞是個什麼性別的人，只是在於該如何稱呼她。她是女子，但她有著剛陽的外表，穿著白西裝。而當時正是三十年代，本應那些人都是封建保守的，而她卻可以自在地做自己，在那個時代的確是奇葩。而她的身份也為她帶來了不少機會，一方面既可與荷里活的工作人員合作，另一方面她可以拍粵語片，盡用華人演員。即使是今日的荷里活世界，依然是有種族之分，舉個例子《少年PI的奇幻漂流》的男演員與印巴藉的從來都沒有入圍過獎項的提名，同樣看看亞洲的演員，再看看亞洲的導演，李安的出現為亞洲人、華人增添了一份光榮。

  在那個時候，黃柳霜(Anna May Wong)在電影裡多是做些「中國娃娃」與「蛇蠍婦人」的角色，荷里活把亞裔演員標籤了，諷刺的是有一部電影裡有一個中國婦人的角色竟然要由外國人充當，實在是對亞裔演員不尊重。在1941年，《金門女》(Golden Gate Girl)的出現是她事業上的高峰，而片中在搖籃的女嬰，正是剛出生不久的李小龍。

  比較可惜的是國共內戰後，因應歷史的背景，上海的一些有資金的商人開始在香港投資國語片，而那時也帶來了一些上海的明星。而四、五十年代的伍開始息影，並在紐約經營了三間餐館。直到六十年代，由小燕飛斥資，港美兩地合攝了《唐人街碎屍案》，在這些被訪者中她們都表達了對口中的「霞哥」的愛，彷彿就只有她令她們安心的拍攝。

  如今，屬於伍的映像早已不容易找到，導演在映後提到要看《金門女》恐怕要有人脈的關係，而香港的電影資料館尚有《唐人街碎屍案》。有很多的映像都因為戰火已經被銷毀了。十分可惜，而這部紀錄片的作用一方面是教育像筆者這樣的年輕人要珍惜本土的歷史、影人之外，更告訴了我們影像有傳承的功能，這些素材差點就被銷毀了，幸好是有緣份，有心人的保存與送贈，否則觀眾就無緣的到一些連錦霞的親姐妹也沒有看過的相片。

  這部紀錄片不單止在選題上恰當，無論是從導演的眼跟隨追尋伍錦霞還是觀眾自己的理解，都會或多或少明白到她的努力是如何得到大眾的評價，而在當時她的成就也是突出的。而在整體的設計上這部片的確很有心，無論是動畫的間場還是音樂的部份都做得很精緻，有動感的，使電影生息了不少。

  伍錦霞提醒了我們女子是可以撐起半邊天，同時她值得我們所有人的尊敬，同時她也提醒了我們粵語片並不是「垃圾」，而是我們的瑰寶。《金門銀光夢》無論對喜愛電影的年輕人還是在粵語片時代成長的中老年人同樣有一定存在的意義，不要再讓這位英雌再次消失在我們的視野裡，好嗎？

文/Dorothy

(已更正)謝謝指正。

   伍锦霞作为二十世纪三十年代至五十年代活跃在香港和好莱坞的最成功的华人女导演所拍的十一部影片《心恨》、《怒火情焰》等皆在香港和美国华人圈内引起了巨大轰动，其与1937年拍摄的影片《民族女英雄》更是最早的关于爱国与国防题材的电影，1961年与小燕飞合作的《纽约唐人街碎尸案》是伍锦霞的最后一部作品。但从观众对伍锦霞的了解和一些和她合作过的导演在自己回忆录中对伍锦霞的只字不提来看，她确实是处在一个被历史刻意遗忘的角落。同样被遗忘的还有阿兹纳，作为好莱坞第一位女性导演竟然许多电影人也对其并不了解。是巧合还是那个年代的女导演总是处于这样的尴尬局面。导演魏时煜专注于研究女性电影机缘巧合下收到伍锦霞生前留下的六百多张珍贵照片，决定创作此片来纪念这位重要的华人女导演同时重新探讨女导演在华人电影发展历史上的重要作用。
   全片根据伍锦霞导演人生中的不同阶段分为六个章节，金山少年、银坛新秀、南华第一、金门女郎、海岛海岸、叶落纽约分别讲述了伍锦霞的出生成长背景、早期对电影的热爱及电影生涯的开始、其电影在华人圈获得的巨大成功、最后晚年不再制作电影后在纽约唐人街开餐馆的经历，片中采访到了伍锦霞的小妹伍锦屏和曾经与伍锦霞一起共事过的小燕飞、马金玲、李奇峰等，由于伍锦霞已去世四十余年，与其共事过和相熟的大多数人也已不在世，所以得到的皆为非常珍贵的影像资料。


  影片在两处有一种跨越时空的联结，第一处在于巧妙地把现实生活中与伍锦霞没有交集的好莱坞华人女演员黄柳霜与第一位好莱坞女导演桃乐西阿兹纳连接起来，黄柳霜作为华人演员在好莱坞发展的巅峰代表却因为角色性质让其在华人圈声名狼藉，与黄形成鲜明对比的是伍锦霞当时在华人圈中的不俗地位，在早期拍过《民族女英雄》这样的爱国题材电影之后，更重要的是作为美籍华人她一生制作的十一部影片全都是华语片。与黄柳霜事业轨迹的对比突出了在那个年代伍锦霞在华人电影世界的举足轻重的地位。桃乐西阿兹纳是另外一位女导演活跃于1929至1943年之间的好莱坞，期间共执导十六部影片因优秀的剪辑技巧被伯乐大导演詹姆士科鲁兹发掘。虽然阿兹纳在她的电影生涯中获得过不俗的成功，却也难逃在退出影坛后被观众和业内人士遗忘的命运。在许多肯定了桃乐西阿兹纳第一位女导演地位的人之中，却也有不少人认为其接班人是在1953年执导了自己电影处女作的女导演艾达卢皮诺，忽视了在两人年代之间重要的伍锦霞作为女导演的存在。与桃乐西阿兹纳跨越时间的对比，说明了女导演在一个男性为主导的行业和年代中总被遗忘的无奈事实，许多人错认为桃乐西阿兹纳与艾达卢皮诺之间的断代也侧面隐喻了东方女性在好莱坞被重视的困难。
   另一个穿越时间与空间的联结是导演魏时煜自己与伍锦霞。片子的叙述线索是伍锦霞一生的不同时期，却同时也是导演魏时煜追寻伍锦霞的道路。期间穿插了导演造访多次的不同城市如旧金山，香港，纽约，夏威夷等，顺序同样是吻合着伍锦霞一生发展的步调。半个世纪后一位华人女导演用自己的方式追寻着一位前辈华人女导演的人生踪迹，这一呼应观众为之动容。两处的巧妙联结与故事讲述的清晰线索都显示了导演很强的逻辑思考和把控能力。

   熟识伍锦霞的人都称其为“霞哥”一些晚辈则会称她为“霞叔”，因其总是穿着长长的裤子、衬衣和西装外套与当时大众审美中的女性之美完全冲突，也因为她一生都不曾与任何异性恋爱结婚反而在不同时期与不同的女星演员非常亲密。
   根据对酷儿电影的定义，影片表达的主旨或相关情节与酷儿有关，或其主创人员中有酷儿则可以定义该电影为酷儿电影。伍锦霞虽然一生都未曾公开表示自己自己是否是同性恋，甚至她的朋友们在她逝世之后依然把她保护在世俗眼光之外，但“霞哥”终其一生的tomboy 式打扮也确实符合酷儿的身份。在伍锦霞的电影中，女人总是主角，在其1939年的电影《女人世界》中，核心角色全部都是女性，也是香港第一步全部都由女演员担纲演出的电影；并且其爱情总是不完美或是悲情结局，《心恨》中女主默默为男主付出后积郁成疾最终孤独去世。这些元素是否暗示了伍锦霞本人对于男性群体的某种抗拒不得而知，但她的作品对于酷儿电影的研究同样具有一定的历史意义。


   导演在呈现故事时使用了自己的第一视角来叙述，并没有试图营造出一种客观的第三人称讲述并且在影片的第六个版本中加入了导演自己的镜头完成了讲述者所带领的一条完整线索。这种讲述效果更能拉近观众与电影、与伍锦霞的距离。片中前后共有五分钟《唐人街碎尸案》和《金门女》中的老片段展示，包括李小龙真正意义上的第一次以女婴身份出演电影的镜头，以及黄柳霜电影的剧照都很大增强了叙述的力量。

   导演魏时煜在极其稀少的历史资料下开始数年的调查研究后完成了这部对华人电影历史及世界女性电影历史都极具意义的作品。导演对故事逻辑及节奏还有艺术性的把控能力让观众在九十分钟的观影时间里牢牢被吸引。影片中爵士及富有三十年代特色的音乐的运用非常出彩。通过与黄柳霜和桃乐西阿兹纳的对比，突出了想要表达的主题，伍锦霞在华语电影史的地位及女性导演被忽视的无奈现状。而导演本人的第一人称讲述用自己研究调查的过程作为线索串联起伍锦霞传奇的一生的手法也是一大特色，还原给观众一个电影史上不可忽视的英姿飒爽的“霞哥”的身影。

来自《酷拉时报》豆瓣小站，原文地址：http://site.douban.com/211878/widget/notes/13514090/note/460240440/
文：大京
编：典典

第二届中国民间女性影展(http://site.douban.com/217092/ )的开幕影片《金门银光梦》，讲述了伍锦霞的故事。她早年是导演，导粤语片，也做粤语电影的生意；后来，她定居纽约，开中餐馆，口碑极好；最后，她得癌症去世，享年55岁。

伍锦霞1914年出生在美国旧金山，是华侨第三代。片子里，她的朋友说，她不仅粤语说得很好，而且还会写汉字，更像是中国人。见过她的人说，她一向是短头发，深色裤子，白西服的装束，一直都没有变过。她是第一个在好莱坞拍华语电影的导演，拍第一部片子《心恨》的时候年仅21岁，当然这也离不开她富商父亲的投资。伍锦霞于1937年到1961年，导了十部粤语有声剧情片。凭借她的聪明才智，这门电影的生意，她做得有声有色，并且还是当时香港媒体的宠儿。她年纪轻轻就成为了著名导演，也通过拍片子自觉或不自觉地传播了她的“女权思想意识”——在当时就连女权这个词儿都还没有呢，但伍锦霞就能拍出《民族女英雄》（1937）、《女人世界》（1939）这样的片子来了。纪录片的导演提到她之前被电影史忽视，其实她不只是被电影史忽视，被女权史也忽视了。
（编者注：《金门银光梦》于2013年4月1日在第三十七届香港国际电影节首映。不过，虽然片子的主角是一个“T”，在一年一度的香港同志影展中却没有这部片子的身影。）

至于，伍锦霞的私生活，当时的报纸也会八卦，直接写她就是喜欢女人，某某和她合作的女演员其实就是她的爱人；甚至报道过，她被某个女的猛烈追求，导致她和谁谁分手（编者按：很多时候报纸用词只是“朋友”，但意思很明显；似乎当时的媒体，对于她和女人的关系并不忌讳）。也专门有报纸报道过她的着装，就像朋友们说的，一直都是中性装束。片子里还提到，她喜欢大家叫她霞哥，而不是霞姐。

但究竟，伍锦霞就自己的同志身份有过什么困扰？她那个年代的自我认同又是怎样的？她肯定不会认为自己是绝对的“女人”的，她的扮相如此和其他女人不同。她的家人和朋友也可想而知她是“同志”吧，他们又怎么看呢？可惜，片子里没有太多对这些的挖掘，除了上面那些公开报道、还有朋友主动提到她的中性化等等，访谈中导演不曾追问亲友对她的性别气质、同志身份的看法。
（编者注：片子还对比了相近时期的美国女导演，有意无意地暗示，这种中性跟事业有关，电影行业中的导演，这种主导性的职业还是男性的天下，所以进入其中的女性必须显得强势。这显然是强调了两个性别的对立。也确实在某种程度存在这种对立，片子中提到，伍锦霞的男性合作者往往有意无意地在当时的宣传、后来的回忆录中，忽略她的存在，也有男性在受访时，提到她的中性稍微露出一些尴尬。但不管受访者是自然地提起“霞哥”/“霞叔”的中性气质和私生活，还是对她的“特别”略显微词，这些点确实都没有得到更深的发掘。）

放映后交流环节，导演说这是因为史料的局限；但在我看来，极有可能是因为，片子如果有那样的内容的话，就突破了女性“性别”的界限，性别不一定二分，她不是一个传统意义上的“女人”，那么再去强调她是“华裔第一女导演”显然就不那么合适了。
（编者注：在香港的放映中，导演在交流环节提到过，她很惊讶于当时的媒体和伍的亲友对她独特气质和同性关系的“自然”和“坦然”；没敢追问，或许因为这在并非性少数的导演本人看来，倒是个比较难以启齿的问题。不过，导演同样提到，原本认为这部片子应该由具备性少数身份的人，例如最早撰文研究伍锦霞的学者之一、也是酷儿电影人的游静（http://movie.douban.com/search/%E6%B8%B8%E9%9D%9C ）；不过魏导演机缘巧合下得到的大量照片资料、她对伍锦霞的喜爱以及包括游静在内的同行们的鼓励和支持，促使她最终完成了这部作品。编者不禁想到，拍摄了女性题材纪录片《来自阴道》（http://movie.douban.com/subject/25809395/ ）的导演范坡坡(http://movie.douban.com/search/%E8%8C%83%E5%9D%A1%E5%9D%A1 )，自己也并非具有阴道的女性。本刊还曾经发布过他的《来自我内心里的阴道》一文（http://site.douban.com/211878/widget/notes/13727777/note/325885395/ ），谈到他身为男性拍摄女性题材的心路历程。虽然《金门银光梦》这部片子对于性少数和性别多元议题的展现不够深入，但或许我们可以期待，经过此片，魏时煜导演今后会对这些议题有更多关注。）

按现在的说法，霞哥明显就是个T，还是个富有才华与魅力的帅T。我就可以感同身受霞哥不喜欢别人称呼她姐啊、阿姨、婶婶之类的心情，因为那些称呼根本就不符合我。无论是外在气质还是内在性格，那些和我不搭嘎的词，就因为我的生理性别是女的，就要被定了性、盖了章似的冠以吗？但凡有点儿独立思考能力的人都会觉得不舒服。那还不如，你既然要尊称我，比起叫姐，你就叫哥好了。
（编者注：当然，为何“女性化名词”令“T”感到不舒服，一方面是因为这不符合Ta们对自身性别气质的认同，例如传统性别角色中，“男性”=好胜/独立/理性，“女性”=照顾人/温柔/感性等等，而许多人的性格并不能套入其性别的刻板印象中；另一方面，有时也是因为在“男尊女卑”的现实之下，女性化的名词往往就是贬义的，感性、柔弱、照顾人等“女性价值”往往也被认为比理性、强悍、独立等等“男性价值”要“低一等”……对于这些问题，也可以参见本刊翻译的一个故事：《为什么我仍然坚持做一个“爷T”》：http://site.douban.com/211878/widget/notes/13514029/note/390136783/ ）

霞哥在1970年被查出得了子宫癌，不到半年就去世了。最后在她床边的爱人是谁？史料的局限真是太局限了，片子里也没说是哪一种癌症，导演才说因为是子宫癌。霞哥没有结过婚生过孩子，所以她家人不授权片子里说这事儿，要不是有观众问，估计导演也不会说。
片子里也有提及她好赌牌而且赌很大，可是她的牌技并是很好，也就可想而知她会输得多。我会想，是否她也像陀思妥耶夫斯基一样，只有在赌桌上，才能全然忘记生活里的痛苦？那些痛苦对于她所处的那个年代，是不是可以说是生不逢时呢？或者说，现在对于很多地方和她相像的我，所处的时代，就是生已逢时了吗？
（编者注：从当时的报刊来看，那时候还没有对于性少数的各种定义，似乎也没有“T”这种称呼。但今天的我们无从知道，处于传统性别规范之外的伍锦霞，是否有“不知道自己是谁”的困惑和痛苦，或是因为没有这些“身份标签”而更加自由？）

虽然片子只是浅尝辄止地把伍锦霞这个人的生平捋了一遍，并且拿其他人的故事来侧面映射她可能也会因性别遭遇的不公之类（究竟真遭遇了没有也无法知道），但我看过之后还是特别高兴特别骄傲，在70多年前，第一个在美国在好莱坞拍电影的华人导演，是个T。

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       经友人提醒才关注到这部电影，冒着大雨，穿梭于电影节中拥挤的大光明，在最后一刻赶上了。这是一部关于女性导演甚至女性电影人的纪录片，简介里说伍锦霞常年短发西装，这样的特立独行引起了我的注意，华语电影第一位女性导演可预见的传奇故事让我瞬间兴奋起来。

      伍锦霞出生于20世纪初的旧金山，是第二代华裔，在20岁出头的时候机缘巧合拍摄了第一部电影，当时的她没有太多的电影知识和经验，就这样她在美国拍了她的第一部华语电影《心恨》，这部描写抗日和华裔主题的电影反响还不错。她带着《心恨》和它的女主角回到香港，并留在了香港，在抗日战争全面爆发期间在港导演拍摄了5部电影，就这样开始了她的导演生涯。伍锦霞能成为一位电影导演可以说天时地利人和，一切顺其自然，就跟她的同性恋身份一样。她的打扮，她和几位合作女演员的亲密关系似乎从来没有刻意避嫌。当时正是二次世界大战全面爆发时期，男人的相对缺失和一些固有思维和规矩的打破给伍锦霞创造了一个前所未有的契机，但要留下自己的印记绝非易事，霞哥（伍锦霞的别称）是因为同性恋身份而“天生”坚韧自信，还是因为明知必须坚韧而愈发加速了自我认同，这样的过程就算是放在现代LGBT社区都值得探讨。纪录片还出现了另一个女性，美国第一位女性导演多萝西•阿兹娜，我也同样充满好奇，阿兹娜说她的西装男性打扮是为了工作需要，于是我也开始了同伍锦霞相同的推测，到底是骨子里的坚韧勃发还是时事造人最终让这两位女性以一种异于常人理解的姿态自信得站在男人中间。

       她们以时代新女性的姿态自信得出现在世人的面前，但世人依然辜负了她们。如导演所说，这两位女性导演都被电影史忽略了。伍锦霞在太平洋战争爆发后回到美国，并拍摄了《金门女》，这是一部戏剧和观赏性很强的电影，虽然电影在后世的记录中更多是李小龙第一次出镜扮演了一个华裔小女婴，但在当时这部描写海外华裔生活且故事性极强的电影还是受到了广泛的关注，让人不解的是同行男性却自动忽略伍锦霞作为这部电影导演的事实，同样的事也发生在了她执导的最后一部电影《纽约唐人街碎尸案》。霞哥说她拍电影是很自然的事，并没有曲折的过程，可无论如何自己的作品被忽视甚至篡夺总是让人愤慨的事，自信并笑对人生的霞哥是怎么面对这样的结果呢？纪录片并没有提到甚至揣测伍锦霞当时的想法。但事实是战后，甚至在她继承了父亲的产业，用自己的影视公司独立制作电影也并没有延续很长时间。就像我们知道的，好莱坞在和平年代达到了新的黄金年代，女性导演再次被广范围的淹没，更不要说一位华语独立制片导演了。霞哥带着她的自信和做派在纽约做起了餐饮，和当年开始拍电影一样自然，作为名人的伍锦霞在餐饮业顺风顺水，依然活得有资有色。影像资料中的霞哥短发西装微笑淡然，那笑容似乎是经历风雨后的豁达，又或是从一开始就坦然面对自己和人生的信念。

       伍锦霞的人生是传奇充实绚丽的，她在那个时代背景下的自我认同和强大的人格魅力让我印象深刻，她有着众多业内业外的朋友，纪录片中很委婉得说大家都有很默契的保护着伍锦霞的同性恋身份在社区和圈内圈外的影响。纪录片的视角还是有限，并没有挖到更多她私生活的内容，我可以感觉到她的个人情感还是孤寂的，朋友众多，但有没有陪伴她最终走到底的伴侣呢，她在人生后期好赌，而且是豪赌，纪录片同样委婉得转述霞哥所谓追求心跳的刺激。我倒顿时感受到了她的孤独，女性要有多大的坚韧和自信才能站在时代的浪尖，又要有怎样的温柔和忍耐来实现情感的慰藉。作为惊喜出现在放映后的魏时煜导演对主持人，一个艺术生说，毕业后能做什么就做起来吧。这是一种无奈下的释然，抑或让我想起了那句“蒲草韧如丝”，我们柔软但坚韧，隐形却可无处不在，无害也可锐如刀锋，所以能做什么就做起来也可意为想做什么就做起来吧。亦如霞哥，顺其自然，坚韧面对，想我们敢想的，做我们能做的。