牺牲

老塔刻画了亚历山大这一带有极强殉道意义的形象，整部电影有浓郁的西方宗教风格，在核战争的背景下，亚历山大向上帝祈祷，以自我牺牲的形式来渴求神的帮助。电影从一开始的《三圣贤之旅》至结尾带有新生意义的呼应，都带有浓烈的宗教符号，从核战争为分界线，前半部分是哲理与文明，后半部分是疯癫与混乱，自此人与人之间的关系不再和谐，人们开始抛弃部分和平生活中所漠视的伦理与秩序，世界成为压抑的颓废的荒原，仿佛瞬间跌落莽荒时代。

此时，和谐的婚姻成为抱怨的尴尬关系，文明法则被打破成为践踏着斑马线前进的“野蛮”，一个拥有高深哲理与厚重道德的无神论者转而向神祈祷渴望救赎，化身为一个耶稣式的人物，以一己之力背负整个世界的罪恶。乱世打破了人与人之间或者是人本身在一般时期难以发现的平衡与伪装，将一个个难题放到了所有人的面前。

一方面人们渴求理性与文明来给予自己选择与指引，亚历山大竭力地恢复以往的秩序与和谐，但当他看着这破败的树林时，一种反理性反文明的混乱让他感觉恶心，人类所在和平时期建筑的一切都在战争面前毫无抵抗力之力，人的思想在宏观的战争面前——尤其是核战争，那样无力与徒劳。

于是另一方面，人们在这种文明特征被隔离的情况下，开始追求原始的古老的文化传统，例如宗教，一个现代的代表文化的学者开始追向神的救赎。邮差是一个“信使”形象，在各大神话中都很常见，代表着神的启示，降临在尘世里的智者面前，指给他一条带有自我牺牲以解放世界的道路，邮差指示亚历山大拜访玛利亚并与她同房，也是最后在亚历山大燃烧房子给他拥抱的人，而玛利亚的形象就太明显了，这两个形象与家人相对，无论是战争前还是战争后都与家人群体保持着一定的距离与反差，这也是指代亚历山大的两个方面。

我很怀疑老塔在拍《牺牲》的时候是不是预言到这是自己的最后一部电影，似乎将自己之前所有精粹之处都糅合在一起，如《乡愁》的疯癫与自焚，《镜子》的现实与梦境的杂糅混合，《潜行者》的理性与信仰思考，《安德烈卢布廖夫》的自我救赎与悲悯世人。但在我看来，糅合得并不和谐，整部电影看起来充斥着混乱与过分的意识流，用一种宗教性的教条性的语言来刻画一种战争下人们的恐惧与失态，一种荒诞的意味充斥着从头到尾，太多无意义无根源的指向疯癫与信仰，强行地带入一种强势的宗教信仰主题，至少对于我这种无神论者来说，是难以接受以及无法理解的，在灾难面前，理性伦理无端地让步于信仰与神。所以我最喜欢的是女儿这一形象，她似乎是一切的旁观者，与所有的混乱疯癫隔绝，反而让我看到了安德烈卢布廖夫的影子，信仰不是非得与理性与冷静对立。

结尾在我看来也并非那么画龙点睛，这种前呼后应对于老塔应当信手拈来，只能说，这种极具预言性与轮回概念的开头让我一下子便能猜到结尾是小儿子日复一日地浇水，这个结尾远不如《乡愁》要震撼，像是那种千篇一律的劫后余生警醒意义，罪恶注定接上救赎，毁灭注定接上新生。

多说一句，我不太懂为什么很多人说老塔特别喜欢烧房子，我印象里也就烧了两次，而且《镜子》里完全只是衬托意义，如果看懂《镜子》精彩无比的叙事结构的话，应该就能知道那次烧房子只是一个毫不重要的环节，而《牺牲》里烧房子则带有一种极强的自我献祭以及兑现承诺意味。

总之，《牺牲》是老塔最差劲的一部电影，他还应该再拍长一点，我不理解亚历山大，无法理解这个不堪一击的世界，更无法理解拯救世界的成本如此之低，在我看来这部电影与《安德烈卢布廖夫》相反，一个是现代精英用宗教方式拯救世界，另一个是古典精英用创造客观艺术珍宝的方式来拯救自我，老塔构思了一个太精彩的有关救赎的故事，却没有把它讲好，至少对于我来说，是不满意的。

塔科夫斯基近乎绝望的电影 树 树可以是希望，正如电影开始时亚历山大所讲的故事一样，树没有了根却栽在那儿天天浇水，祈求它活过来从而带给人们新的希望和价值。但这终究是不可能的，树只能成为亚历山大希望的寄托，拯救不了亚历山大。树也可以是父亲形象的代表，这在许多电影里都是常见的象征手法，让人想起《雾中风景》最后的那棵大树。树的生命可能已经死去，但它的形象却还能长年不朽，电影最后亚历山大的儿子学着他的父亲去浇树，最后趟在树下，父亲的精神影响着他，就像身后的那棵大树，这棵树与电影刚开始的区别显然多了一层含义，除了希望外，还有父亲的精神或形象在里面，代表父亲给予小亚历山大的力量——电影就在这时说出了亚历山大的心声，也是塔科夫斯基的心声——给予他们希望与信心。 水气 不知道水在塔科夫斯基生活成长过程中起到了什么样的作用，塔科夫斯基的电影里透露了许多对水的意像的无意识体现。《伊万的童年》里潮湿的湿地，小伊万梦里下着大雨坐在苹果车上，雨后的海边马儿在吃着苹果；《飞向太空》里沼泽里水草舞动，配合了巴赫悠扬的音乐以及最后房间里下起的大雨，一个长镜头结束；《镜子》里的雨，水和牛奶的洗漱，还有潮湿的地面；《乡愁》里潮湿的沼泽地、河道，主人公的抑郁的情绪仿佛都寄托在这些湿气上，《牺牲》里潮湿的草地和主人公压抑的情绪和《乡愁》里非常相似，水或者湿气没有了前几部电影里的淋漓或悠扬的基调，而是令人透不过气的潮湿——堵气，是对周围世界忧心忡忡或绝望。正如中国的南方梅雨季节，天气潮湿把人长时间困在一个地方，引发人们的气候官能失调症，从而产生强烈的压抑情绪。而电影里的潮湿和昏暗的光线这些形象与压抑的情感溶合得再贴合不过了。 火 火是与水相对的一个意像。如果水是压抑、绝望或忧郁的无意识体现的话，那么火就是企图突破这种极度消极情绪，救赎的精神诉求的体现。《镜子》里的一场大火，《乡愁》里最后的自焚，都有这些意识在里面。《乡愁》的自焚作为救赎的意义更明显，这和《牺牲》最后的一场大火可以说都表达了一个相似的含义——精神上的拯救。亚历山大祈祷着上帝或者超自然的力量来拯救这个充满可怕危机和斗争的现实世界，亚历山大甚至相信了奥托的话，企图通过与他的仆人玛丽亚的结合来拯救这个现实世界。但是一觉醒来（这一觉使得他与玛丽亚的结合是梦境还是现实难以区分，但可以肯定的是亚历山大的精神世界因此发生了变化），顽固的现实世界还是在那儿，几近绝望的亚历山大最后采取了一场大火的方式来对这个世界做出无力的反抗和自我拯救。 玛丽亚 电影从开始到结束，经常穿插着以色列王朝拜圣母圣子的画作。这副画的宗教含义是耶稣基督的诞生，也就是耶稣基督救赎人类的开始。从这点来说，画作体现的还是救赎的含义，而亚历山大的仆人玛丽亚恰恰正是圣母的名字，尽管如此，亚历山大与玛丽亚的结合到底还是一场虚无，没有耶稣，没有任何的宗教力量或者亚历山大期待的圣灵的出现，残酷而可怕的现实世界还是在亚历山大第二天一觉醒来之后继续存在。在塔科夫斯基看来，可能宗教的救赎也像是一个苍白无力的梦，不能给人类以任何救赎的力量，甚至连给人类带来安抚都难。最后大火时，玛丽亚只能木然的站在一旁，看着疯疯颠颠的亚历山大。这世界到底怎么了，何去何从？悲伤绝望的亚历山大和塔科夫斯基都没能给出答案，我们只有继续去浇树，继续去寻找。 塔科夫斯基的电影叙述简单，但表意丰富，充满多意性，静静的看完可以让人感受其中的压抑、绝望和希望。