定理

（无名男人离开时那段）

儿子：

我再也无法看清自己，因为我和他人的共性已悉数消弭。我本和别人一样无论外在还是内心，多少都有缺隙。而你让我焕然一新，挣脱自然法则。当你在我身边，我毫不知觉。如今我已了解，却要和你告别。直到失去你，我才明白自己的与众不同。今后我该何去何从，我将来只会过着行尸走肉的行为。这难以启齿的本性被你发掘，却只留我抱守它煎熬终日。就算心有不甘，我还能和往常一样面对周围的一切吗？

母亲：

现在我才明白，自己从未拥有，也不曾真心喜爱什么。不说特别浓厚的兴趣，连最基本的兴致都没有。比如我丈夫的工作，儿子的学业，女儿的心事，一切都很无趣。我什么也不知道，我不明白为什么自己活的这么空虚，但事实如此，即使对生活尚存一丝本能的依恋已消磨殆尽，一如无人踏访的花园。只剩一堆可怕的错觉，为我的空虚里塞满虚伪与卑劣。现在我明白，你让我对生活真真正正地充满兴趣。所以分别时，我之前的一切也得以保留，除了贞洁的中产阶级形象，可我不在乎。而我从你本人那里得到的，倾注我空洞生命的爱，在你离开时，便土崩瓦解。

女儿：

你的知心，让我成为正常的女孩，你是我生命的一剂良方。以前，我不了解男人，我害怕男人，我只爱我的父亲。而今你将离去，我却不比曾经。这就是你想看到的吗？你的出现给了我短暂的快感，你的离去会让我再度崩溃，比之前的病症更加恐怖。过去我不知道自己的病态，现在明白了，全因你倾注的爱，让我了解自己。我要如何面对你的离开，哪里还有人能取代，我感觉自己没法再活下去。

父亲：

你一定是为毁灭而来，对我而言，你造成的破坏无以复加。你轻松摧毁了我的自我意识，现在我无法认清一切，无法重塑自身。你有何高见？散播丑闻，让我无法再立身于世？说我被鬼迷了心窍？对于我这种，追名逐利、勾心斗角、占有欲旺盛的人……这是何其荒谬。

女仆：

（无言）

之后，在儿子所谓的“挣脱自然法则”“难以启齿的本性被发掘”后，开始了一些正常人无法理解的现代派作画；母亲在“贞洁的中产阶级形象”后开始了肆意做爱；女儿在“感觉自己没法自己再活下去”后成了植物人；父亲在“你一定是为毁灭而来”后放弃了资本产业，反而裸跑到沙漠中无尽地呐喊。

唯有女仆，成为了供人信仰的神明般的存在，最后归于土地。

皮埃尔.保罗.帕索里尼，一个电影史上“恐怖”的名字。他是诗人，作家，同性恋，共产党员，电影导演。53岁时在罗马街头被男妓杀死，死相惨不忍睹。同年上映了他导演生涯的遗作，“臭名昭著”的《索多玛120天》。帕索里尼是疯狂的，他的电影每时每刻都散发出毁灭一切，颠覆人伦的气质。而作为前共产党员的他自然也会用电影去批判抨击资产阶级，当他用专属于自己的电影语言和美学来呈现意识形态时，便诞生了诸如《大鸟与小鸟》，《猪圈》，和这部《定理》。

帕索里尼在此片中完全在用镜头和画面讲话，将语言几乎完全舍弃。这也是对资产阶级空洞的精神状态直白的讽刺。一个陌生男人作为客人住进了一个富有的资产阶级家庭。这个家庭有五个人：丈夫，妻子，儿子，女儿，女仆。这个男人的身份，来历影片毫无交代。但就因为这个男人的到来，让这个死气沉沉的资产阶级家庭产生了撕破伪装的欲望。首先是女仆，她始终盯着在花园里看书的陌生男人私处，随后陷入思绪的混乱和癫狂，甚至尝试吸入煤气自杀。危机时刻陌生男人救了她，躺在床上的女仆主动掀起裙子，男人顺势而为，两人发生了性关系。晚上陌生男人与儿子同睡一屋，关灯后，儿子起身慢慢靠近男人床前，被发现后羞耻的躲进被子里，随后男人主动来到儿子床前，两人发生了性关系。第二天妻子在房间里看见男人放在房间里的衣裤，产生了欲望。她脱光了自己的衣服，躺在地上引诱男人，两人发生了性关系。男人来到女儿的房间，女儿坐在地上靠着男人的腿，两人睁着眼接吻，女儿解开衣扣露出乳房，两人发生了性关系。而父亲也在与男人的肢体接触后容光焕发，两人亲密无间。五个人围绕着闯入的陌生男人迸发出了诡异的欲望和活力。一切都关乎于性，关乎于身体的解放，关乎于压抑空洞的资产阶级生活的发泄。陌生男人就像救世主一样拯救着他们关在盒子里的天性。所以当男人离开后，他们再也回不到过去了。女仆回到农村，坐在院子里的石凳上一言不发，不吃不喝。在村名的围观下，她如圣人般悬停在空中，最后将自己活埋。女儿绷直着身体在床上一动不动，停止进食，最终死去。妻子开着车与街边搭讪的男人做爱，滥交，野战，彻底释放性欲。儿子用作画发泄内心的欲望，在画作上尿尿，陷入痴狂。父亲将自己的工厂转给工人经营，自己脱光了衣服在荒芜的充满沙粒的山丘上咆哮。

帕索里尼用这部难以言说的充满神秘主义色彩的电影解构了压抑，空洞，虚伪的资产阶级家庭心理状态。帕索里尼在克制的影像中用角色反常规反伦理的行为让影片画面中的内在感染力变得强劲。这是帕索里尼与众不同的一部作品，摒弃了他一贯咆哮式的风格。但静谧的表演和镜头下却迸发出了更让人着迷的魅力。

情感之毁灭，或毁灭之毁灭（套用博尔赫斯）。这个故事伯格曼也能拍，用同一个剧本：这既可以想象，又无法想象。建议理解完生命三部曲（在《一千零一夜》里细心一点！）之后再看。首先，它的摄影——那些手持时的脚步，那些不对称性，那些广角，变焦的缺失（和在奇怪地方的突然显现）——是一个谜。

我们说艺术叙述是生活现实的提纯；这是生活背后（或体内）某种美学的神秘骨架的提纯，而且我们说不清它是怎么做到的。有时，它展现令人震惊的美，然后在我们面前把它剥离。在一切之中，令人害怕的并不是一种吓人东西的呈现，或一种美的毁灭，而是这种剥离（只要你有足够的元认知力去体会）！冯·提尔明白。女孩的卧室里，他们拥抱时看见了什么？这部电影似乎用一种费解的舞蹈抓住了真理中某种幽灵般的东西。除了通常意义上的对话和情感，表演也几乎从电影中缺失（考虑哈内克风格中的“缺失”——两者几乎不能相提并论：这里，“缺失”似乎不仅是文本的，也是元文本的），加上常常不对应口型的配音……可是，这样讲出的真理难道小于，比如说，《第七封印》吗？认真来说，儿子成为艺术家那几段之后的部分都不太好。究竟应该怎么结尾，我也不知道。

后记：上面的最后一句话并不影响《定理》成为我最爱的电影之一。某种意义上，它的不完善是它的美德。我从未见过有什么完美的东西是进步的。

A+

帕索里尼在谈及《定理》里神秘闯入者的身份时说他是上帝的代表。

上帝闯入一个资产阶级家庭（父、母、儿、女，加一女仆）并为每一位成员带来启示，令他们认识到其生活着的、服务着的社会何其荒谬。

所以我们知道这里有问题，那然后呢？我们该怎么做？

这是帕索里尼在电影中提出的核心问题。（代表上帝的闯入者并不重要，重要的是他带来的波动。）

在下半部的电影中，陌生人莫名离开，也没有给这家人留下一种通用的困境解决方法。帕索里尼通过这个受神启示的家庭展示了五种人对于自身困境的应对尝试，无一例外是以讽刺的结局收场。可以说他也没有想好到底有什么方法是可以给大家的，但我认为这是种审慎。

我们先谈女儿的尝试。女儿在受启示前，是把父亲当作偶像的，对其它男性避而不及，是人还没有自立的象征。在被神启后，她又以神为偶像，但神并不提供一种可做的方法，她就陷入迷失了，对于现实无从招架，也没有能力寻找自己的方法，便成了神经病。

然后是母亲，其实是资产阶级空虚家庭的代表，靠出轨来暂时地平复虚无的侵袭，但其实不过是安慰剂，没有实际作用。片中有一段母亲出轨，完全没有留意到附近的教堂，出轨后倍感挫折又返回原地，进入教堂惭悔的情节。说明神启啥的，一激动都抛诸脑后了。

然后是儿子，他是艺术家的代表。这一情况相当有趣，因为说到底，帕索里尼是用艺术的形式去说这个故事，从这中可以窥探他对艺术的理解，以及对其它一些人对艺术的理解的批评。

儿子对神启的反应就是用艺术去追忆那个神启的瞬间。他第一张作品是表达代表神的陌生人坐在草地上的椅子上的绘画。当然他认为通过具体的、现实主义的复现是不可能的，因此他诉诸线条和颜色两种基本的形式去表达这一画面。观众仔细看那副由不同颜色线条组成的画面还是能够看出来的。

蓝色是上帝的眼睛，白色是衣服，绿色是草地

但之后他就越发觉得人在表达神启这一瞬间的无力，他就开始走向一个极端，开始追求随机性。或者说就是追求一种创作上的自然主义（所有的操作都不是人为、有意识地选择，因为人不能做到复现神启），因此在随机之中，更能“撞出”那种塑造人的神秘力量的闪现。

为求无人为预设，蒙眼选颜料

的确有人就是以这种方式去看电影的，要追求这样的一种没有人做预设的真实，一定要偶然间撞出点啥。没错我就是在说《岛屿上的煎熬》。但这个以自然方式捕捉片段，再由人有意识剪辑一起，它的剪辑难道不是一种人为吗，好像是只追求摄制的自然，而不追求剪辑的自然，其实无法自圆其说的，一深究就要用“我感觉到了”做挡箭牌。

所以这种方式到底能不能带来改变，能不能回应到那个对周遭失望，能不能回复神启呢？我自己认为是不能的。当然这样一种主张的人去看电影里的这个桥段，可能会给不一样的解读啊。

而帕索里尼的电影，就完全是充满人为意识的，没有什么是随机靠撞出来的。（可能更具体地说是在定理和萨罗中，所有元素是构思好再精确执行的。）

然后是女仆，她辞了职，不再服侍有钱人，拒绝这样一种剥削。但很快，就有另一个女仆进驻了，甚至是与她同名的，剥削情况不因一个人的觉醒而改变。她自己回到乡下，其实就是想引领这些乡下的人反抗，她自己就是摩西或耶稣这样一种的角色。里面她治愈一个满脸豆豆的男孩甚至都是与帕索里尼的《马太福音》里耶稣治愈病人的方式是一样的。所以她作为传教者回到乡下，能不能够像《圣经》里一样吸引到信众呢？帕索里尼给的回答是不能，大家只把她当新闻，围观完后就散了，更谈不上什么信众了——这里可是现代社会呀！因此女仆相当于是“死”了，不是像耶稣一样的肉身覆灭，而是理想的死亡。因此她自己把自己埋在土里，等待一次复活。相当于对社会绝望，什么都不能做，只能靠等灭绝的到来了。

但《马太福音》是一部不得不看的电影啊，它对准一张张无产阶级面孔的摄影带给观众的冲击力是难以言喻的。可以说就是帕索里尼电影序列里的“神启”之作，而后缠绕帕索里尼的就是怎么办的问题。

最后一种情况，就是父亲的放弃社会身份回归自然。

这里特别掉书袋啊，帕索里尼引用了托尔斯泰的《伊凡伊里奇之死》，在豆瓣上就可以搜到原文，写得很棒啊。纳博科夫甚至把它选到短篇小说前几的位置，但他比较关注的是技巧而非“放弃社会身份回归自然”的思想。契诃夫就有对托尔斯泰的回归自然的观点有过回应，就是他不能认同，因为农民的生活，就是很苦的，生病了没人医就是等死，他自己作为医生是推崇科技的进步的。契诃夫和托尔斯泰共享的就是对等级的现代社会麻木人的反感，但解法是不是就是回归自然，放弃社会能带来的科学进步，当动物呢？我想帕索里尼和契诃夫在这点上意见差不多，都认为不是，我们不可能放弃所有发展得到的知识的，这本身有点蠢。

回归自然

如果把《我不是药神》，《活着》，《了不起的盖茨比》等等比喻成写实派绘画作品，那么《定理》应该是一部抽象派绘画作品。抽象派绘画第一眼看上去非常难懂，但是用心感受，会与作者产生情感上的共鸣，会懂得作者的表达并且把自身感官带入，这是一种不同的绘画语言，是可解的。不管是一眼看上去就能感受到的风格或者需要别样语言解读去感知的风格，达到这一点也就有了艺术的魅力。

那么《定理》也是如此。

看完的一瞬间感觉自己的精神受到了摩擦，不明所以，但细细品鉴，用心感受，就可以发现作者的用意。

(这篇文章不从西方哲学宗教,时代背景出发解析，单从个人情感方面着手)

故事讲述了一个四口之家全都“爱”上了一名访客，正当欲望即将爆发之际访客离去，自此4个人都开始精神失常，进行一些自我“解脱”。

既然是抽象派，这里的访客就不会是传统意义的访客，他一定是有所指的，故事里所描述的对“访客”的性欲也是有所指的。弗洛伊德有一个理论:“你我所做的任何事情都起源于两种动力:性冲动以及成为伟人的愿望”。从这点出发就不难理解为什么设计出4个人都对“访客”产生了“爱慕”。但这种“爱慕”因为个体差异又分为4种不同的感情。我们把这种感情统称为欲望:妈妈对于自己贞洁妇女形象打破的欲望，儿子对于自己性取向打破的欲望，女儿对于了解除自己父亲外男性的欲望，至发展于父亲的欲望，我认为要结合所处时代、阶级问题进行展开，这里不进行宏观解读，主要以人的情感为主。

因为访客的到来，妈妈、儿子、女儿对于自己内心深处的欲望全都释放。他们三个人都有一个特征:被压抑。妈妈被道德标签捆绑束缚，儿子被婚恋观念束缚，女儿受到父亲影响较深对于外界男生没有接触，从而受到性别束缚。而一个人的出现使他们解放。这个“访客”对于妈妈来说是对臣服于一个男人的抵抗。因为在看重贞洁的时代女生压抑已久的性需求只有在结婚后才能把第一次给到丈夫，这时也就意味着自己不由自主的会臣服于这个男人。当母亲面对这种现状太久后，“访客”的到来释放了她对于这种现象的抵抗。对于儿子来讲是一次自我性取向探讨的开始，对于女儿来讲是为探究外界男性撕开了一个口子。

所以“访客”在这里可以视为一种将欲望撕开的方式，不能简单的理解为4个人同时爱上了一个人，而是这个“访客”是造成他们4个人欲望释放的统称。“访客”对于妈妈来讲可以是一场性解放的运动，对于儿子来讲可以像是《月光男孩》中幼时喜欢的对象，对于女儿来讲可以是长大后形形色色遇到的不同男生。在写实派电影中，“访客”被具像化如上所述的种种对象进行故事讲述，而在这部电影中，以上种种都被喻为“访客”。所以“访客”在这里指的是一种撕开欲望裂缝的方式。

那么当欲望被撕开，“访客”随即撤离，就意味着没有东西可以支撑欲望继续生长，这时电影中描述的人们都精神失常了。在这里我们可以以自己身边的事来举例子:有一个自己喜欢很久的男生，你们一直处于暧昧期，在即将确认关系的时候那个男生居然不喜欢同性，这时候自己会怎样呢？当自己与男/女朋友计划好的旅行突然泡汤的时候，自己是不是也会失望沮丧呢？类似的例子可以参考《请以你的名字呼唤我》中的悲剧恋情，《你的鸟儿会唱歌》中若即若离的关系等等。他们都有一个特点:欲望被撕开后，没有了生长的土壤。面对这种情况我们的心情是沮丧、悲伤、失望甚至精神反常的。

所以在这部抽象派电影中，导演对具象的表达变得夸张抽象，甚至有升天、入土哭泣等非常人不能理解的画面来表现。这里面最具像的表达可能就是女儿在“访客”走后翻着他的相册，最后双手握拳僵硬躺在床上的故事了，典型的“相思病”。代入想一想，自己会不会因为得不到的男生/女生而不断的翻看朋友圈/图片，夜不能寐呢？

因此这部电影看似荒诞反常，其实故事内核实是在探讨一个问题:欲望没有了生长的土壤，人会变得痛苦。其实很多电影都在探讨这类的问题，《定理》是我看到的以一种抽象的、全新的视角去讲述的故事。至于为什么是3颗星，因为我觉得受众太小，我会更喜欢受众广的写实派作品。

原文地址：http://www.qh505.com/blog/post/5700.html

到来时无声无息，离开时难舍难分，当一个陌生客以闯入者的身份成为资产阶级家庭中的一员，他改变了他们的生活，搅乱了他们的结构，萌发了他们的本能欲求，“他是谁”的疑问似乎已经不存在了，可是当一切以告别的方式结束，恰恰是更加深重苦难和折磨的开始，那个空缺的位置该由谁来弥补？而这个仅仅是离开带来的疑问关涉到的另一个终极问题：陌生人到底是让人开始觉醒还是进入新一轮的沉沦？

觉醒还是沉沦的问题似乎从陌生人和大家告别时，每个家庭成员对他说的话中可以得到启示，而这也是两种家庭生态的分水岭。当陌生人对儿子皮埃洛说：“明天我要走了。”皮埃洛躺在床上，在那个他们曾住了一晚的房间里，哭泣着对他说：“你要走了，我再也无法看清自己了，再也无法面对周围的一切，今后的生活将会是行尸走肉。”而妻子露琪亚则对他说：“一切都是那么无情，以前我是活得那么空虚，仿佛是无人踏访的花园，而现在只剩下唯一的空虚——希望一切能够保留，因为我从那里得到了爱。”而女儿奥黛特则说：“你是我生命中的一剂良方，以前我只爱我的父亲，不知道自己的病态，你的出现却给了我短暂的快乐，是因为你倾注了爱。”而父亲保罗则告诉他：“你为毁灭而来，你早晨的伤害无以复加，你摧毁了我的自我意识，如果说我一向履行了我应尽的职责，从某种意义上讲，我是个完美的人，那么我现在算是什么呢？我怎么才能使自己成为一个人格完整的人！”

儿子、女儿、妻子和丈夫，当然还有那个仆人艾米莉亚，她在他离开时帮他拿行李，最后和他拥抱，依依不舍的表情充满了她的脸，而和艾米莉亚一样，整个家庭成员都沉浸在离别的不舍和痛苦之中，他们看着他走出大门，看着他坐上汽车，看着他消失。他让每个人都难以割舍，他到底是谁？一个没有人知道的人，一个来自于外的人，当家里的每个人回家，在多了一个人的情况下，似乎大家并没有提出疑问，仅仅是在聚会的时候，女儿看见了在书橱前面的他，别人问起：“那个下伙子是谁？”她的回答是不知道。不知道而留下，留下而住在一起，住在一起而萌发了对他的爱恋，这或者并不是一个完全陌生的人，在某种意义上，帕索里尼将这个闯入者放置在这里，是一个巨大的象征：他是大家都认识的他，他是大家都在想象的他，他是大家内心深处依赖的他，所以从这个意义上，这个夸张到荒诞的闯入者只是用一种无名状态揭示出每个人内心隐藏和压抑的世界。

在这个意义上，他是一个让大家开始觉醒的他者。每个人在和他告别时都说到了以前和现在生活的急剧变化，以前是空虚，是麻木，是压抑，是无爱，而现在则是快感，是希望，是爱，是自我意识，所以当内心的他者出现，以前的生活就变成了痛苦的渊薮。而这种痛苦的渊薮完全打上了资产阶级的标签。影片开始的时候，是工厂老板保罗面对记者采访说的一段话，保罗宣布把自己的产业交给工人，记者的问题是：“资本家为什么要交出工厂？”保罗的回答是，这样再也不会有阶级斗争了，也不会再牵涉到军队、政府了。这是一个几乎游离于之后情节的一段序曲，资本家将工厂委托给工人，是一种和解？是一种救赎？还是一种对自我的革命？然后在帕索里尼的镜头下，工厂变得冷寂，甚至看不见一个人，那些厂房，那些汽车，都静止在那里，仿佛再也没有生气。

这是不是从另外一个角度揭示了陌生客的身份？字幕出来：“所以神领着百姓绕道而行，走红海旷野的路。”《出埃及记》第13章第18节，出埃及就是带领以色列人回来，绕道而行似乎也是保罗的态度，就是把工厂委托给工人而开始另一种征程，但是当一家人回到所谓的家庭里，在返回的故事里，那个率领众人绕道的神是不是这个陌生人？而陌生人没有名字，没有背景，不知从何而来，实际上就是一个无产者的象征，当无产者进入到资产阶级家庭，是不是开始像神一样带领他们“回家”？的确，陌生人的出现仿佛是一种神启，他让仆人艾米莉亚热泪纵横，让露琪亚难舍难分，让皮埃洛痛不欲生，让保罗寻找自我——他是完全以解救者的身份将他们从过去生活的苦海中拯救出来。

但是，陌生人以无产者的身份解救时，他所解救和唤醒的只是每个人内心的欲望。艾米莉亚是第一个感觉到自我本能的人，她在为庭院除草的时候，看见了正坐在那里看书的陌生人，陌生人抽着烟，但是烟灰掉在了裤子上，他没有知觉到这一点，当艾米莉亚看见了之后，他急忙跑进了屋子里，在厨房间和卫生间照镜子，看耳环，吻照片，然后又跑出来，刚刚恢复除草，又禁不住跑向了男人身边，她掸去了烟灰之后，流着泪看着他，之后又急忙跑回去，而这次似乎是想到了自杀，而此时男人也感觉到了不对，他紧随艾米莉亚跑进去了，然后将气喘吁吁的她放到了床上，问她：“你感觉好点了吗？”此时的艾米莉亚慢慢撩起自己的裙子，男人将撩起的裙子放下，艾米莉亚又狂吻他的手，这时候男人也开始吻她，终于，他的身体开始压在她的身上。

之后在派对结束之后，皮埃洛把陌生人领进自己的房间，说今晚就将就一些，在皮埃洛小时候住过的房间了两个人睡到了两张床上，皮埃洛上床的时候穿上了睡衣，而陌生人则把衣服全部脱掉了，然后赤身裸体躺进了床上。半夜里没有睡着的皮埃洛起身，看了对面的陌生人，之后又上床，之后又起来，然后掀开了陌生人的被子，正当进一步行动时，陌生人睁开了眼睛，而皮埃洛急忙退回到自己床上；第二天早晨，露琪亚看见了客厅里陌生人脱在那里的衣服、裤子和内裤，她拿起了内裤，端详了一下，然后走下了楼，接着看见陌生人和一只小狗在树林里嬉戏，当时的陌生人是光着上半身，于是露琪亚返回，在客厅里脱掉了自己的衣服，而此时陌生人从树林里回来，他叫了露琪亚之后，看见了她，于是便靠近她，吻着她。保罗在床上躺着，他似乎生病了，窗前坐着女儿奥黛特，陌生人进来，保罗拿起列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，读了其中一段，说自己和男主人公一样有病在身，是盖拉西姆照顾他。之后陌生人走了出去，后来又走了进来，这次他和奥黛特换了位置，然后给在床上的保罗按摩双腿。之后奥黛特给坐在庭院里的父亲和陌生人拍照，拍完照片，她又拉着陌生人跑进了房间，陌生人坐在床上，奥黛特则坐在地上，身子靠在他的腿上，在翻书的时候，陌生人开始抱她，然后吻她。

在每个人面前，陌生人都充满魅力，而这正是资产阶级对于无产者的一种想象，也正是无产者，完全可以揭开他们空虚的生活面纱。但是这个无产者是被想象的，或者说，他就以诱惑者的身份出现，保罗读的那本书是列夫·托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》，一种主仆间的对应关系使他进入了之后他所说的“失去自我意识”的阶段，而这种失去自我意识就在于把陌生人变成了对自己服务的仆人盖拉希姆，后来两个人一起出去的时候，保罗对他说：“你不是盖拉希姆，面对你不是很容易，一是道德意识，二是内心的惶惑。”资产阶级面对想象着的那个作为仆人的无产者，他一方面需要一种类似于伺候的服务，但是另一方面又被内心的道德意识所左右，产生了某种惶惑的心理。这是资产阶级的不安，但是又在隐秘的世界里建立了必然的自上而下的关系，所以对于保罗，他的这种觉醒是唯一在本能欲望之外的，也为最后成为一个苦行意义上的自救者奠定了基础。

而对于其他人，陌生人的这种诱惑者身份是明显的，无论是艾米莉亚还是皮埃洛，无论是露琪亚还是奥黛特，他们和陌生人的接触都是从身体意义开始的，这是一种从肉体开始的觉醒，而觉醒的意义最后也超出了诱惑者主动诱惑的单向格局，“我诱惑你，你诱惑我，让他上钩吧，报复他。”这是一句从天上飘下来的话，诱惑和被诱惑变成了一种双重关系，正是这种双重关系，导致了两种结局：想象的诱惑者全身而退，它反而变成了一种内心世界象征解放力量的神，陌生客读兰波诗集时就读到：“他的生活属于且仅属于他自己。”一种唯一性，当他消失时，必然带来最后的空虚感，而另一方面，当这个想象的无产者、唯一的诱惑者、带领大家返回自身世界的神的位置空缺，每个人必然会以另外的方式弥补，于是在陌生客离开之后，所有人都在觉醒之后寻找替代者，而替代者使得他们真正开始了沉沦。

艾米莉亚也拿着行李离开了这个家，她回到了自己生活的乡村，但是她独坐在那条长凳上，不和人打招呼，不回自己的家，也不吃邻居送来的食物，她披着黑色纱巾，她面对孩子时面带微笑，她想要路边的野草充饥，似乎在她身上没有了最原始的欲望，她的一切行为在接近疯狂中开始抵达神圣：那一次村里人看见她悬挂在屋顶上，在没有外力作用下像降临的神，于是众人跪拜，而这或许也是一种想象，最后艾米莉亚让一个老妇人带着自己，来到了一处工地，然后躺在上面，让老妇人将泥土盖在自己身上，在只剩下一张脸的情况下，艾米莉亚仿佛找到了真正抵达天堂的救赎之路：从死亡开始，才能像神一样复活。奥黛特在失去了陌生人之后，只能在庭院里独自玩着，或者打开相册看以前拍摄的照片，最后在哭泣中紧握着手，然后就开始失常：她的手一直没有松开，她的双眼一直睁着，她的身体变成了一种僵硬的状态，最后她终于被台上了救护车；露琪亚自己开着车，路上看到很像陌生人的男人，她让男人搭她的车，然后去了旅馆，摸着男人的裤子似乎感觉到了陌生人回来了，之后又遇见了两个男人，露琪亚依然无法压抑自己的欲望，他们来到一个乡村教堂，在一棵大树下交合；而皮埃洛则疯狂地作画，他开始抛弃一切的传统规则，“必须创作全新的手法，要让人无法辨认，要展示完美，未知的准则无可挑剔。”他蒙着眼睛取颜料，他用尿液浇在画布上，“蓝色让我想起他，但还是不够……”

陌生人让他们觉醒，让他们看见自己的空虚生活，让他们发现自己的虚伪的存在，这是作为无产者对于资产阶级家庭的解构，但是当他被当成诱惑者，当大家又在本能欲望的抵达中失去了自我意识，觉醒的开始也是沉沦的起点，而在沉沦的世界里，他们似乎更需要一种救赎，而这时神也变成了想象的一部分，艾米莉亚的神迹、奥黛特的死亡召唤、露琪亚最后走进交合之后的教堂、皮埃洛“一切都是神的旨意”的随意性作画，都似乎是在寻找将他们从沉沦世界里拯救出来的上帝，而实际上这依然是一个诱惑者，唯一的诱惑者，就是自己内心的欲望，而保罗最后苦行式的修道更可以看成是彻底走向了迷途：他在车站里当众脱下了衣服和裤子，然后行走在沙漠里，倒下又爬起来，大叫着张开手臂，看起来如耶稣一般，是在寻求着自我的救赎，是在肉体的折磨中抵达精神的完美，但是在自我的想象中，这里没有拯救苦难的上帝，也没有站在资产阶级对面的无产者——没有阶级斗争，没有军队和政府的干涉，这是不是一种自由的更高境界，而是自欺欺人、自我异化的现实图景。