剧照
剧情介绍
从大陆迁往台湾的一家人，在表面平静的日子下，各怀心事。祖母（唐如韫）对大陆念念不忘，一心想回去；父（田丰）母（梅芳）虽也有“外省人” 身份的尴尬，却也清楚知道回大陆只是梦一场；姐姐（萧艾）差不多已当自己是台湾本地人，偶尔伤心落泪是因想起为替父母分重担放弃了念大学；小孩子阿孝咕（游安顺），则只想着自己如何玩得痛快，完全没有大陆的概念，而对父亲的死，他只觉突然并无太多伤心。 可是因为家庭的特殊，懵懂中阿孝咕也知自己并不完全相同于同龄人。尽管表面上他做着多数成长中男孩都会做的事（四处打架、开始中意某个女孩子），内里却已埋下会突然裂变的种子，只等某个契机的来临。热播电视剧最新电影特种兵归来1：血狼之怒倾读心声海狼之岛滚石摘星号同车异路人人都恨克里斯第一季沙场壮士赤子心老子是魔法少女暗金丑岛君第三季大周小冰人第二季星际传奇3永远活下去疯狂的彩票《魔法满屋》魔法成真演唱会神级幸运儿爱之目光 愛のまなざしを更高境界外星人入侵一拳超人 第二季 OVA2阿斯利的义务热带鱼 熱帶魚猎人猎物天衣无缝2024克莱拉与熊的秘密
长篇影评
1 ) 阿孝咕
侯孝贤叙事的一大元素是空镜，散文诗般的优雅，又消去镜头的死板乏味。村子里破落房子交错出来的泥泞小路，浅浅深深的巷子，轻烟袅袅的白炽灯光，雨滴坠坠的窗台。它们构建了狭小独特的空间，台南潮湿闷热的气候，形成稀疏点滴的人间日常。
即使是导演的半自传体电影，他的态度也从未亲近过，近景镜头架设在房间之外，用着一种窥视的态度来描述死亡的轮番造访。从母亲从房里出来看见父亲到确认父亲死亡后的那一段，镜头从近到远，像是从惊慌再到故作冷漠，他不是不想靠近，而是不敢靠近。也许是曾经失去过，才会站在所有人最想站在的位置上。就像一个怯生生的小孩，看着近亲死去。
梅县就在我生活镇子的隔壁，客死他乡这种文人骚客式的宿命，在这里显得沉重现实，大陆可望不可即。奶奶死去的方向，都带着讽刺的味道。她一次又一次寻找回到故乡的路，对大陆的思念清晰直白，而父亲则是将他的怀乡之情深深藏在他的自传之中，姐姐念及，泣不成声。父亲，母亲和祖母，带着这几辈人的眷恋都一起逝去了，剩下的青年如盲头苍蝇，继续他们的庸常。
阿孝咕，我奶奶也经常在男孩名字后面加个咕，这个是来自故乡的称呼，颇感亲切。他的少年和青年时期一直都在吞噬悲情。这是一个很传统的家庭，老母，父亲是一家之主，儿女几个，女性在家中地位低下，尤其是姐姐后来没有书读。但是女性的角色在这部电影之中扮演重要的角色，她们在闲话家常中追忆往昔，是美好记忆的承载体，她们直白地呼喊和哭泣，是脚踏实地的追梦人，艰难困苦之中，她们互相帮助，成为家庭生活的顶梁柱。阿孝咕就在这样的轮番的死亡和青春叛逆中领悟了成长，这个过程无疑是痛苦的。导演将其影视化，无非就是对那段时光的追忆和对亲人无限追思。
许多导演都喜欢重现自己年轻时候所经历的人和事，这些私人的回忆其实最能引发我的共情。因为回忆本身是一件快乐的事情，就连津津乐道的疲倦和痛苦都是。
2 ) 岁月深处无尽的苍凉——侯孝贤《童年往事》
正如每个人都有的青春记忆，每个人也都有自己的童年往事。
有一天觉得，年纪越大，越愿意想过去，有些过去的记忆还是那么清晰。童年的往事最深的植根在记忆的深处，如同祖母，最后老糊涂了，总是念念不忘回大陆去，如同阿孝总是想起那年夏天和祖母一起走过的那条乡间小路。我们兜兜转转在世界上，有时候有那个能力的时候，最想做的还是童年的一个梦。
我细数着看过的侯孝贤的电影《风柜来的人》、《恋恋风尘》、《悲情城市》、《童年往事》，都很喜欢。最喜欢的是《恋恋风尘》，蹉跎岁月哀婉事，有些忧伤总是能理解。喜欢侯孝贤这种沉静的电影，欣赏的时候，不自觉的把你带入情境，复现几多回忆。
电影是在阿孝的回忆叙述中展开，故事的背景是上个世纪五六十年代的台湾。记忆里有对他特别好的祖母，而尤其是关于父亲的一些印象。这部电影有着侯孝贤导演自身的自传性故事，父亲的神圣浓缩着那一代人的乡愁。他因为工作的关系来到台湾，却因为1949年的改朝换代再也回不去了。故土之情就像余光中先生的那首《乡愁》，从此日夜蚕食在这代人的心中。
阿孝记忆中的父亲大部分的时间都是坐在家里的竹椅上，似乎也不和他们亲近，他也并不懂父亲。直到母亲去世的时候，姐姐清理遗物发现父亲的自传，他给家里买的好多都是便宜的家具，因为父亲心中一直觉得只是在台湾住个三四年，到时候回去扔了也不可惜，父亲有肺病，怕传染给孩子们，所以从来不与他们亲近。父爱显得那么无声。我想起龙应台关于1949的那本书，时代和那一代人的命运，原想到台湾躲躲雨，结果这一躲就是六十年。
童年的阿孝是顽皮、懵懂和无忧无虑的。家里的责任有比他更大的哥哥和姐姐承担，他下面还有两个弟弟。祖母特别喜欢他，总是给他讲起大陆的事情，想带着他回家去祭祖。一起走在乡间路上的往事不经意间成为阿孝一生都难忘的回忆。电影中祖母的形象总让我想起家中慈祥的外婆，还有自己小时候和外婆的童年往事，长大后漂泊，似乎只能在梦里再重温那样的回忆，是不是每个人都有一段乡愁就这样凝结在心里。
我在回顾总结人生的成长历程，有三个标志性的时段，认识死亡、认识两性关系、认识到责任。阿孝的成长也是如此。
国小毕业的时候，父亲猝然长逝，幼小的孩子完成了第一个阶段的成长，见识到了死亡。在生命旺盛的时段，死亡的阴影并没有停留多久，青春的阿孝更加的叛逆，混社会，打架，拉帮结派，暗恋女孩儿，打台球，即便在陈诚副总统大殓的日子，仍然和台湾老兵打架，砸人家的玻璃。当阿孝在风尘场所给了自己的第一次以后，青春期的生理成熟，完成了成长的第二阶段。
阿孝的大姐结婚远嫁，姐姐的青春也有很多惋惜，传统对女孩儿的轻视，使得学习很好的她没能继续自己的学业，更多的承担了生活的重任。哥哥阿忠身体一直不好，去读了师专，本该到了立事年龄的阿孝照样混在街头。即使母亲得了喉癌生病。对责任的承担与认识始终没有前两个阶段那么快。
母亲因为喉癌痛苦的离世让长大的阿孝更深的体味到生命中那沉甸甸的生离死别。他开始有了变化，本来要去当兵的他因为自己心爱的女孩儿一句话：“等你考上大学再说吧。”从此选择了参加大学联考，侯孝贤的电影像生活，不是戏剧式的浪漫，阿孝没考上大学，心爱的女生也虽家人搬走了，好像《恋恋风尘》中的伤怀一样。电影中饰演阿孝喜欢的女孩儿的是辛树芬，她一直出现在侯孝贤的几部电影中，是那个纯情年代永恒的回忆。
祖母在不经意中死在了榻榻米之上，死前大小便不能自理，手上爬满满意才被发现。入殓的师傅清理遗体的时候，发现贴着地面一侧的肉已经腐烂，然后狠狠地看了几个孩子，好像在斥责这几个不肖子孙。这是一代人的老去，也是一个时代的消失，我们忍见了岁月中，一个大家庭的分崩离析，那无忧无虑的童年，叛逆的青春期，一切的一切也都随着如烟往事消散。人是不是总要付出很多代价才能成长，成长中遗憾和阵痛是不是总是不可避免，我们听着阿孝在话语中道出的心中的愧疚，是啊！生命能承担多少遗憾和忧伤，童年的梦幻就这样破灭，阿孝选择了入伍，故事到这里结束，我们的生活还在延伸，路途通向何方，侯孝贤在谈到这部电影中，用“苍凉”这个词来形容影片的结局，那是有着壮阔的凄美，忧伤也是有节制，在侯孝贤平实的叙事之中，影片很好的把握住了那种哀而不伤的艺术水准。在表现这种平时之中，侯孝贤的电影镜头也多是那种固定机位，中景镜头，呈现出一种平实的记录与观察，影片的政治背景也很明显，广播中空战的战报，骑马跑过的的军人······一切的一切都有着那一代人的集体记忆，以一种人文精神重新关注昔日走过的岁月。
生、死、离、别，就是这沉甸甸的四个字，多少人生的感悟都蕴含在其中了。
3 ) 所謂活著，就是看著身邊的人一個個死去
儘管總是被比較，但很明顯，孝賢和小津安二郎是兩種生物。小津拍日本式的身不由己，也就是「倫理」，女兒不能出嫁，是因為要照顧爸爸，爸爸反應過來，給她找了男人，然後很悲傷地回家——有點變態的，「無論如何，人都要服從於當下秩序」的無奈。孝賢不是的，他始終是要表達，無論遇到多麼悲傷的事情，日子也要過，也就是他形容李天祿的「人生要奮志」，有點直男式的逞強，但很酷。再用土一點的話說，就是「天行健⋯⋯自強不息」那一套。
所以看這個片，劇情看似很散，但是有結構的，就是先給你介紹一個家庭，然後按照爸爸、媽媽和阿嬤會一個一個死去往下寫，然後展現阿孝古在這當中的成長。也就是孝賢的世界觀，活著就是看著身邊的人一個個死去，即他理解的「自然法則」。所以才會有，爸爸死後，媽媽告訴女兒，自己一直以來多麼辛苦，當年也有喜歡的人，但她沒有說丈夫的不是，只有一句喟嘆「以前太傻了」。孝賢不喜歡去judge人物，最明顯的是阿嬤這個人物，她明明是很煩人的，天天出去瞎坐車，回來還要讓人付錢，但孝賢沒有拍其他人對她發表一句怨言。對她反而都是溫暖的回憶。這不是任何人都可以有的胸懷。阿孝古儘管叛逆，但他的叛逆始終是對著外人的。
對比朱天文的小說，可以看到孝賢有省略的地方，譬如弟弟的石膏，同時也有延長，譬如媽媽看病回來，小說是直接問怎麼了，電影變成先去燒水，燒水有霧氣，很好看，然後在這霧氣中問姐姐媽媽怎麼了。這部裡面還有很多特寫，九九乘法表，爸爸死時的臉，媽媽在棺材時的樣子，孝賢還沒有往後那麼決絕，後來他就只拍「當下」了。很神奇的是，頭尾兩段其實是很神的蒙太奇，力量和飄逸程度都和馬力克差不多了。還有一個是對臉部的運用，爸爸死後阿孝古去洗澡，突然轉過頭來，的那張臉，直接切到長大後啃甘蔗的臉，幾乎就是帕索里尼的作法了。還有著名的結尾，兄弟看著收屍體的漠然和無措，也是很有效的，也很亙古的。孝賢後來完全棄置不用了，選了一條完全不同的路往下走。
4 ) 我最喜欢的电影之一 不想取标题
体味这个拒绝怀旧的时代，相看俨然的表情随着身影颠沛流离的狼狈麻木得面如死灰，回忆里连副自己的笑颜都难寻着，激荡过的胸襟已渐渐平息，踏上梦想的列车才能从轰隆的呼啸中看到童年往事。
不可磨灭的并非往事，只不过往日情怀，人事已非，模糊的是谁与谁的影子，沉积下来的是对往日的倾诉而已。总是后知后觉，否则，如果知道那就是童年的话，如果知道那就是依恋的话，如果知道那就是纯真的话，谁还会傻到长大成人的地步。童年的记忆真的很会骗人，它尽用天真美好的情趣装饰无聊的成人世界。所以总有些人来来回回，死活不会断绝我对他们的丝丝点点。
不用看电影， 听侯孝贤的喃喃独白，就会发现我们正在老去。
5 ) 818是枝裕和最喜欢的导演是什么样的画风
整理硬盘发现一篇2年多以前写的关于侯孝贤的《童年往事》的论文，很久没有这么认真地反复看一部电影了。最近在重读一些书，细嚼慢咽是一件幸福的事。
从《童年往事》看侯孝贤电影的视觉风格
摘要：本文以侯孝贤早期代表作《童年往事》为例，从色调、布光、镜头、表演、声音等方面分析了侯氏电影的视觉风格。侯孝贤的电影对反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面来说，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
关键词：侯孝贤 童年往事 视觉风格 艺术电影
《童年往事》拍摄于1985年，是一部以侯孝贤本人童年到青少年时期经历为蓝本的自传体电影，也是奠定其电影风格的早期重要作品之一。整部影片以父亲、母亲和祖母的死亡为节点划分为三个段落，每个段落有着不同的基调，运用侯孝贤擅长的长镜头，将特殊历史背景下台湾民众的真实生活浓缩到一个家庭的兴衰和一个孩子的成长中，平淡疏离的光影中汹涌着对命运、人生与历史的喟然长叹与深刻理解，闪耀着普世的人文关怀。
本文将从以下几个方面来分析这部电影的视觉风格。
1. 色调与布光
这部电影的主色调是洋溢在童年时代金灿灿的黄色，但在三个段落中有不同的明暗变化。
从阳光的强度、植物的状态和人物的衣着可判断，尽管时间跨度约有8-10年的时间，但所有的剧情都发生在夏天。为尊重生活的常态，准确表现真实性，侯孝贤善于利用自然光，于是整个故事都沉浸在夏天金黄色的阳光和树影里。
黄色在原始社会中被认定为男性的象征。在《侯孝贤画传》中，导演这样表述：“台湾是一个非常原始的社会，雄性竞争非常激烈，像《南国，再见南国》里的那种黑社会的力量很多，我喜欢这种原始的爆发力，像狗一样，有个带头的，彼此撕咬。”在他的电影中，这种偏好是一贯的，也源于他自身的成长经历，如同《童年往事》里我们所看到的，青少年时期的阿孝指派同学教训没有经过他们准许在城隍庙摆摊的布贩，与动物族群中将入侵者驱赶出去以保卫领地的行为如出一辙。
同时，黄色给人一种繁华、美好的感觉。开场几分钟通过几个长镜头对家庭生活进行了展示，近处父亲坐在书桌前一边吃藕片一边看书，两个弟弟在客厅玩闹，母亲热火朝天地做着饭，姐姐在后院削瓜，一派繁华的景象，这应该是阿孝记忆中最美好的家庭时光。
另外，不同明度的黄色可以对时间和空间有暗示作用，对于不以剧情取胜的电影，能够提供重要线索。例如，在城隍庙后的弄堂里打弹珠时阳光明亮，夜晚提着砍刀去打架时路灯散发的光十分昏暗。通过这种调节，也能烘托人物的情绪，渲染相应的氛围。
色调的变化主要表现为：第一个段落明亮耀眼的金黄色渲染了一种无忧无虑的童年生活氛围，如阳光下我与祖母一起“回大陆”，在路上摘芭乐，祖母童心大发，用芭乐玩杂耍给我看；第二个段落运用更多昏暗的现场光，最好的例证就是父亲在停电后死亡这个转折，灯光骤然熄灭，黑色空镜头持续了几秒后，跳出昏暗的烛光，这时灯又很突然地亮起来，父亲已经去世了；第三个段落的阳光又温暖起来，变成中调的黄色，如我骑着单车给暗恋的吴素梅送情书，她说：“等你考上大学再说。”这个镜头中，人物从头至尾都在阳光下，仿佛历经世事后的成长。
除自然光外，侯孝贤也运用布光对画面做修饰。通过开篇展现家中格局的空镜头可看出导演对前后景的空间透视关系相对讲究，后景一般通过窗户和室外的院子来保持透亮的状态，获得有明暗层次的画面感。大部分室内影像通常会设置两到三个光源，使人物形象更立体，实现唯美的视觉效果。
2. 镜头
影片开端是黑底白字的职员表，同时能听到欢快的鸟叫声，给人以肃穆又轻盈、压抑又灵动的感觉，这种反差无时无刻不蕴藏在电影中。正如剪辑师廖庆松对侯孝贤电影的评价：外表是冰山，内心是火炉。《童年往事》集中展现了侯孝贤的镜头特点，具体分析如下。
2.1 长镜头
长镜头，又称长拍镜头，是指一个比较长的镜头连续对某一场景进行拍摄，形成一个较为完整的镜头段落，从而在一个统一的时空里，相对全面地展现动作或事件[1]。在长镜头与被摄物的关系中，空间与人的张力在慢、静、松散的结合中生出一种常态的连续性，如同日常呼吸一般的心理节奏，自然、平缓、波澜不惊。
长镜头起源于巴赞的理论，他认为电影可以由若干比较长的、对拍摄的事件具有可靠真实性的镜头组成，由于这种镜头没有破坏事件发生，保存了空间与时间的连续性，所以具有无可怀疑的真实性[2]。这种真实性与写实电影的需求不谋而合，侯孝贤所坚持的就是拍摄在自然法则下人的真实活动。
2.1.1 景深长镜头
侯孝贤的电影戏剧性很大程度上依赖画面的空间与景深，用固定机位造成单点或多点透视，一个片段的描述都在这里完成。如我因偷钱而被母亲追打到客厅，镜头从院子往屋里拍摄，近处是父亲仰躺在竹椅上打盹，屏风后是弟弟在写作业，我先从屏风后被母亲追打到屏风前，自镜头左侧出，后又回到画面中再追打一回。父亲在整个过程中只是微微抬头看了一眼，弟弟也似乎习以为常。简洁明了地将人物性格与家庭成员的关系表现得淋漓尽致。
2.1.2 固定长镜头
固定长镜头是侯孝贤最得心应手的拍摄方式，像“带着镣铐跳舞”，却暗合了其克制、自然、平静的风格。在《童年往事》中，固定长镜头频繁地用在不同场景里。我带母亲和姐姐去找埋在树下的钱，发现已经被偷走了，从母亲对我的责骂，到祖母乘车由远及近，陈述走失经历，再到车夫推车随我们回去拿车费，一直停留在一个固定的镜头中，我们透过摄影机注视着这一切自然地发生，像一个观察者，看剧中人走向自己的命运。
还有一个印象较深的固定长镜头是拍姐姐出嫁后回家与母亲坐在一处聊天，镜头设置在左侧一个微微仰拍的角度，能清楚地看到门外瓢泼的大雨，与母亲诉说的悲伤过往相互应和。侯孝贤没有使用最普遍的正反打，通过近景和特写拍摄母亲与姐姐的表情来影响观众，而是退隐在一边凝视着画面，静静地倾听，时间和空间都在此刻隐去，只剩人世的无尽苍凉。
2.1.3 运动长镜头
法国导演让雷洛阿提出“多重架构”法，即通过摄影机从侧面横着连续移动来呈现不同层面的现实景观。这与中国绘画中的“移动焦点透视学”有异曲同工之妙，就像摄影机在模仿国画手卷形式移动，你会感受到时间的缓缓流淌和空间的徐徐呈现。这种自然连续的表现形式，可以让人逐步欣赏丰富的内容[3]。
祖母喊我回家吃饭的镜头在街道的侧面拍摄，祖母先出现在街道的前方，沿着马路一边走一边呼唤“阿孝咕”。镜头设置在一个小孩的目光高度上，跟随祖母移动，隐藏着强烈的自省。每一个观众都是童年时期的“我”，远远地看着祖母从街头走到街尾，感受着她的焦急和迷茫，恨不能替无动于衷的阿孝咕应一声，更让人感受到一种俯瞰苍生的慈悲眼光。
据侯孝贤自己解释，这种隔着距离的俯瞰的眼光来自童年时期，那时常常爬到县长公馆庭院里的芒果树上偷芒果吃，一边吃一边坐在树上观察四周，注意力和角度与平日生活中完全不同，所以逐渐养成了这种看世间的眼光。另一个重要影响来自朱天文推荐的《沈从文自传》，他这样描述：“书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤、再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱把它包容。世间并没有那么多阴暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流”[4]。这种观点不仅渗透到他的电影叙事中，也融入每一帧镜头里，让人真切地感到那种质朴、包容、平淡与苍凉。
2.2 取景
侯孝贤惯用中远的取景，与人物和发生的事件拉开距离。就如马尔丹所阐述的：“在一个全景中，人物有时被处理成一个渺小的形象，使人感到人物被世界所吞没，成为物的猎获物，人被“物化”了。这时，全景就产生了一种相当悲观的心理格调，一种颂诗式的戏剧情调”。
这还不够，在摄影机与人物之间，总隔着一些障碍物，看不真切。如我步入青春期的一次遗精后，起床洗内裤，先是隔着蚊帐，透过半遮半掩的门看到我脱下内裤；我从洗手间出来后，又隔着两顶蚊帐顶部才看到母亲在台灯下写信。这种空间上的跌宕与曲折增加了画面的深邃感，容易引起观众的兴趣，弥补了叙事上的非因果连续性。
侯孝贤在对沈从文的评价中说：“他的那种观点是很光亮的，什么事情在他写起来都好像变成一种过程，一种成长，并不需要我们痛苦地投入它，然后把自己陷在那情境里面。”这或许也是他刻意营造一种距离感的缘由，他希望以局外人的身份来看过往的经历，而不是时时刻刻陷在回忆里不能自拔。这是一种更加超然的态度。
2.3 视点
“视点”源自西方美术术语，指创作者的观察位置[5]。这部电影中的视点较为特殊。
在整部影片中，摄影机与人物的位置很少正面相对，一般都是侧面或背面的中远景镜头；即便是正面相对，人物也不是一个直面镜头的表达，而是陷在情境中，任由人去观察。
开篇不久，摄影机从背面拍摄母亲在厨房做饭，然后她转到侧面洗锅。下一个镜头是姐姐的侧面，她在院子里削瓜和烧火。最后，姐姐进入厨房，二人进入同一镜头，姐姐的侧面和母亲的背面展现在观众眼前。此外，我多次洗澡的画面都是从背面拍摄，父亲的镜头也几乎都是从书桌的两个侧面来拍摄。祖母在找我回去吃饭的过程中有一次正面镜头，但她依然左顾右盼，面目表情有着那个时代中国人特有的焦灼与历经磨难后的沧桑感。这个画面尤为苦涩，是祖母终其一生寻找归乡之路的写照。
从拍摄的角度能体察导演的良苦用心，试图尽量客观真实地展现生活的原貌，也刻意制造一种“冷感”，用“冷眼看生死”的方式静观一切，包含着深沉的悲伤与最大的宽容。
2.4 构图
侯孝贤的电影构图，尤其外景，严格遵守“黄金分割”的标准，坚守在审美上的严肃性，如同一幅中国古典山水人物画。
《童年往事》中还常常将门框、窗框等摄进画面，让人物的悲欢离合、生老病死都在“画中画”里进行，形成更丰富的空间和层次，拉开审美主体与客体间的距离，观众就像在观赏一幅画，而由这幅画可管中窥豹地联想当时台湾社会的整体风貌。
2.5片段组合与空镜头
因为侯孝贤的影片从根本上说不是构筑在因果叙事基础之上，而是由情绪气韵笼罩的片段组合[6]，甚至在一些前因后果呼之欲出的时候，也被克制地隐去了。如我在树下埋钱的时候从身后的路上来了一个骑单车的孩子，但并没有表现孩子有所察觉，反倒若无其事地回了家。后来我发现钱被偷走，片中也并没有交代是谁做的，这个片段便到此结束。侯孝贤与众不同的地方在于，他不注重把故事讲完，而只讲其中最有意思的细节部分。
侯孝贤在拍片过程中的即兴创作很多，剪辑时又极其挑剔，即便是必要的情节，只要不满意就舍弃掉，这对影片的连贯性有很大的影响，而这时空镜头就发挥了重要作用。不仅起到了承上启下的过渡效果，也渲染了电影的氛围，凸显了侯孝贤独特的视觉风格，大大削减了这种片段性的表达对电影完整性的影响。
3. 表演与声音
在演员上，侯孝贤知人善用，他解释说是因为年轻时常常跟别人打架，要对人的表情、动作有细致入微的观察，才能做出准确的判断。因而他很会“观气”。他任用的很多都是非专业演员或刚出道的新演员，早期来看，更多是出于节约拍摄成本的考虑；另一方面，这些未经雕琢的演员更能自然而平实地传达他需要的东西，与其电影的气质相得益彰。
因此，我们在侯孝贤的电影里通常看不到夸张的脸谱式的表演，更像一部纪录片中天然去雕饰的展现，并且在某些一触即发的情景下显得收敛、克制。这部电影中，有三个眼神非常耐人寻味。第一个是母亲从台北看病回到家，佝偻着病重的身子，抬头看了一眼阿孝。这也是一个室内的全景，并未刻意表达母亲对我的失望，但在后面进行了进一步的解释，母亲劝诫我“不要变赌博鬼”。第二个眼神是母亲葬礼时我忍不住地痛哭流涕，哥哥回过头看了我一眼，甚至没有拍哥哥的脸孔，只是这一个回眸，似乎充斥着好奇与讽刺：你也会哭！第三个眼神来自为祖母收尸的殓尸官，因为在我们发现祖母死去时，她半边身体腐烂了，殓尸官狠狠地看了我们一眼，像在控诉：不孝的子孙！
这些极致而强烈的情绪都只是通过眼神来表达，力图避免激烈的戏剧冲突，就像国画里的留白，留给观众自己去想象与思考，发挥了无声胜有声的作用。
在采访中，侯孝贤透露，他一般不让演员背诵台词，而只是设定大致剧情，让他们进入状态，自己去反应。这也造成了电影中的对白基本都是朴实无华的日常对话，表现不同角色的性格特点，让他们在相对自由放松的状态下演绎出最真实的互动。
在《童年往事》里充斥着自然中的雨声、鸟啼蝉鸣，生活中的锅碗瓢盆、机车和火车声，还有唯一一首配乐，都通过联觉的效果参与了影片视觉氛围的塑造。
影片中一共下了四次雨，而且雨的强度直接与气氛相联结。如母亲病重，我在大雨中把母亲抱上人力车，不仅营造了沉郁的氛围，也预示着即将到来的死亡。
4. 意境营造与历史成像
建筑在视觉风格之上的，是侯孝贤独有的意境营造与见微知著的历史成像方法，前者是在感性层面上对观众心理产生的影响，后者是理性维度上引发的推理与思考。
4.1 意境营造
“意境”一词据说源自佛教，佛教中的“境界”指“六识”（眼耳鼻舌身意）所辨别的各自对象，同时也指佛家所能达到的某种造诣[7]。可以这么说，侯孝贤的电影拥有儒家入世的内核，运用道家的表达方式，抵达了佛家出尘外的境界。
意境也是中国传统美学特有的理论范畴，它绝非客观景象的机械描摹，而是经写实、传神而至妙悟的一种心灵境地的折光反应。昭示着艺术家对有限物象的超越，中国美学不受囿于具象描摹，而在于传递无限神韵[8]。
巴赞在《电影语言的演变》中提及长拍及深焦的运用，是基于尊敬戏剧空间及其时间的连续性”[9]。侯孝贤的长镜头借鉴了法国新浪潮的长镜头理论，但其电影旨趣却已经完全不是巴赞所推崇的以再现事物为宗旨的现实主义，而是充满中国古典美学趣味的宁静诗意[10]，在镜像中以一种东方静观默察的方式呈现出自己的生命体验来。侯孝贤对法国新浪潮电影的学习，与其说是美学的，不如说是技艺的。
从渊源上说，他没有接受过正统的电影拍摄训练，完全凭借直觉来慢慢摸索，表达着他个人的感受与思考。他的长镜头美学中，更多的是从生活实践的观察中来，依据生活本身的形态加以组织[11]。他的电影语言中透露着深厚的文学性与诗性，常有人拿他与日本导演小津安二郎的风格比较，他们二人都承继了东方取向的审美志趣。东方诗歌和山水画的意境“要求通过对自然景物的描绘表达出整个生活人生的环境、理想、情趣和氛围”，并且“重视具有一定稳定性的整体境界给予的情绪感染效果”。
侯孝贤通过镜头的静，传递的是心境的沉着与能量。按照东方哲学的说法，外冷内热，正为其深，才不轻易表露。他的电影“距离中有温热，漠然外含悲悯，涉而不溺，疏而不离”，已达“忘我而万物归怀，由静观以致达观”之境[12]。
4.2 历史成像
格式塔学派认为， “艺术活动是理性活动的一种形式，其中知觉与思维错综交结，结为一体”。这种艺术效果既是生理的——观众头脑中保存着的视觉形象所致，又是心理的——观众的感情对前后镜头意义的外延之反应[13]。因此，人可以通过“完形”来完善自己所感知的不完整的事物。由此可见，对于电影的“言外之意”很多时候是不言则明的，侯孝贤也非常善于这种点到即止，甚至不点即止的手法。
侯孝贤这样描述自己的拍摄经历：“整个东西要靠表面来衬后面。以前直觉很强烈的时候，能够把表面的东西做出来，后面的扩散力也是非常强的。但是现在又故意不去注意后面的东西，其实后面的东西又一直在自动告诉你”[14]。《童年往事》所要表达的也远胜于镜头之内的景象。
故事发生在上世纪50到60年代，两岸的特殊局势之下，反映了台湾两代人的乡愁。一是父辈从大陆迁往台湾客居的有家无国之愁，反映在姐姐读父亲自传后才明白，因为父亲本以为在台湾待两三年就要回大陆，家里的所有家具都是最便宜的竹制的，到时丢掉也不可惜。二是成长在台湾的新移民伴随着工业化和城市化进程的乡愁，如火车这个意象反复出现在侯孝贤的作品中，它是城市与乡村之间的连接，“童年往事”也表达了以导演为代表的一代人对台湾乡村故土与淳朴民风的怀念。
祖母三番四次地找回梅县老家的路，却在寻觅中迷失，这何尝不是对当时反攻大陆宣言的有力讽刺，平淡中不乏强烈的冲击力。
母亲去世时以基督徒的身份举行的告别仪式，折射了人在那样一个强调集体与个人牺牲的社会环境中，在坎坷困顿的人生旅途中，对信仰与宗教的依赖。
电影中的一家人住在一座日式的建筑中，暗示了台湾结束日治时期不久的复杂历史文化背景，广播里的战争播报、往返于两岸的书信、陈诚逝世时年轻人被阻止参加娱乐活动等等，都表现出当时台湾社会物质上的贫困、思想上的禁锢和精神上的迷茫。
侯孝贤将中国古典美学与异常简约的电影语言结合在一起，静静地呈现自己的童年时光，饱含对生命的尊重与包容，以及超越个体之外的苍凉历史感悟。
在以商业片为主导的中国电影市场，侯孝贤所坚持的艺术风格似乎有些与之格格不入。但他的电影对反映社会历史现实、引发深刻思考、承继中国古典美学等方面来说，有着重要意义，引领着中国艺术电影的发展之路。
参考文献
[1]赵倩琳.侯孝贤电影研究.武汉大学硕士论文.2004
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6 ) 那就是我们的一生
仍是村头静默不语的大槐树，仍是阳光雨水交替出现的亚热带季风气候。地板干了又湿，湿了又干。我们的一生长过朝生暮死的浮游，却短于缓慢长高的大山。苏东坡说：“哀吾生之须臾，羡长江之无穷。”末了只好自我安慰：“唯江上之清风，与山间之明月，取之无尽用之不竭，为造物者之无尽藏也。”
他的父亲死了。他的姐姐嫁了。他的母亲死了。最后，他的祖母也死了。离开，或者死亡。这个世界以残忍的方式赐予他成人礼。应了尼采说的：“不被烧成灰烬，你如何得到更新。”
面对生命中历经的初次死亡，他似乎象征性地哭一会，表情却仍是木然的。面对沉静的神态，你无法判断那是冷漠还是压抑，抑或是对万物皆有定时的通透。也许那只是种懵懂与茫然把。年幼如阿孝，无法确定这个少言寡语男人的抽离，对于自己的生命有什么意义。
孩子就是孩子，不是先知。父亲已故，他一如既往地生长，成为一个外表强悍却内心脆弱的少年，带着三分倔强，七分茫然。他是一个领袖，却不是祖母预期中的“大官”，而是在一群同样迷茫的“小流氓”中充当了头子。他们在大街上晃荡，到处惹是生非，在江湖义气驱使下打群架，情窦初开为某个女孩驻足良久，顶撞老师不计后果，逛红灯区只为体验短暂新奇。
生活波澜不惊，并因此显得格外阴险。他们有的是空虚，无聊，以及大把的时光和自由。青春的热血和过剩的荷尔蒙无处发泄，只能指向反叛与破坏，头破血流也在所不惜。在不知天高地厚的莽撞下，被掩盖的则是不受关注的深深失落。
说“不受关注”，一定是相对的。你的血脉至亲绝不会对你不闻不问。然而，人人皆有舍近求远的倾向，张爱玲称之“贱”。所以，阿孝对祖母无微不至总是反应冷淡。很小的时候，当祖母唤着“阿孝古”回来吃饭时，他甚至因为老人有损自己面子对其感到厌烦。
他的失落感，源于与生俱来的野心。他渴望在更广阔的世界中确定自身的位置，对社会赞誉的重视甚于亲人的嘘寒问暖。小时候，我们总是把自己置于光芒四射的世界中心，把世界当做自己的附属物，认为长大即意味着无所不能。可我们会逐渐发现相反的事实：个体是渺小的，而且自己不如想象中那么与众不同。落差感让我们感到不适应，这种痛苦在青春期特别凸显——它源于身心发育的不平衡及认知的不协调。我们期待新的经历，期待力量爆发，期待与世界建立强烈联系，期待得到人群的肯定，然而一切不能如愿。尽管我们目光投向外部，身体急剧发育，心灵却苍白无力。
扯淡，不靠谱，杯具，怎么形容生活都合适。现实猛击我们一拳，然后告诉我们——对不起，您的认真用错了地方。记得多年前《九州缥缈录》中有句话甚为精辟：“小时候，我想要用我的力量保护全世界。长大后才发现，我连最亲近的人都保护不了。”
为阿孝年少的英雄主义划上句号的，是亲人一个个地离去。当他的脊梁变得日益坚硬时，却发现面对母亲那瘦弱的身躯自己无能为力。这个坚强的女人，曾相夫教子，喋喋不休，烧菜煮饭，日夜操劳，最终在疾病折磨下挣扎着死去。此刻的痛苦如此真实，阿孝漠然的脸终于开始扭曲抽搐，向来因压抑过多不满而沉默的嗓子也在啜泣中哽咽。那个快意恩仇的孩子王，那个忧郁迷茫的哲学家，那个做着白日梦的多情郎，那个充满危险气息的造反者，连同那个偏执孤傲又不知所措的年代，都随着母亲的过世而日益远去。
也许判断一个男孩是否成为男人，就是是否意识到自己神有所不及，力有所不逮。觉察自身有限性，故能明白自己该执着于什么，不再悲壮地以头撞墙。的确，那个姿态是美的，气息是浪漫的，可是除此之外还剩下什么呢？我们抹煞了生命中其它可能性去孤注一掷，牺牲真实的温度去祭奠虚妄的英雄主义。没有人可以宣称“我只要过程，不要结果”或“我只要梦，不要现实”，因为我们并非活在希腊罗马的神话里，我们不是日神也不是酒神。塞林格则说：“一个成熟的人将选择卑贱地活着而不是高贵地死去。”我们的一生在无数情境中权衡，而抉择的合理性意味着成熟的程度。
“谁的父亲死了，谁能告诉我如何悲伤；谁的爱人走了，谁能告诉我如何遗忘。”李志唱，我们生来就是孤独，我们生来就是孤单。当我们的目光投向远方，海子说远方除了遥远一无所有；当我们的目光投向外部，却得知对于这个世界自己始终是个陌生的局外人；当我们壮志凌云渴望建功立业，却发现自己不过是跳不出玻璃罐的蚂蚱；当我们赴汤蹈火想要平定四方，却发现世界永远战火不断；当我们垂垂老矣准备衣锦还乡，却发现物是人非家破人亡；当我们万念俱灰只盼叶落归根，却不知在那些狂热的追逐中根被遗落在了什么地方。
当那些和我们相依相伴的人尸骨无存，我们灵魂的归宿已不复存在。当理所当然和安之若素被抽离，我们失去赖以生存的根基，那些苦心孤诣死心塌地又有什么意义。那些和我们息息相关者，往往焦头烂额地侍奉老小，无声无息地生病，轻描淡写地死去。他们平凡得如同闲言碎语，如同温度和空气——当我们在冰冷死寂，缺氧无助时才意识到他们存在过，他们已失去。他们曾离你那么近，近到你可以熟视无睹，可以一心一意地关注国家大事，娱乐八卦，以及那些小文艺小忧伤小清新。
其实在世上，我们只有那么几个亲人。个人利益和公众利益之争已持续千年，儒道各执一端，儒说“舍生取义”“大义灭亲”，道则说为了“义”这种浮云去糟蹋自己是最愚昧的。但有一点似乎国人基本达成共识，即中国是家庭伦理本位社会。周杰伦的歌里“爷爷泡的茶，有种味道叫做家”，“家”也许就是中华民族的文化质感。
我们也许推断阿孝在母亲死后彻底懂事了，然而从片中看不尽如此。现实也是漫无章法的，不可能事事经得起逻辑推敲。侯孝贤也许有意在这部纪实片中进行自省。成长不是顿悟和突变，有些错误要在一犯再犯后才能被清醒认知。阿孝姐弟们仍任自己淹没在忙碌里，直到蚂蚁爬上祖母干枯的手，才意识到她早已死去。他们读懂收尸人眼中的谴责，心灵亦倍受捶打。
片中的奶奶是可爱的。那些生命中过不去的坎，那些愤怒忧伤，偏执绝望，到她这儿仿佛都成了云淡风轻的笑容和慈悲的细语。她经历了战乱迁徙和白发人送黑发人的变故，把最大的爱给了儿孙，最终平静地安息。她的脑袋不太清醒，或许也因此活得开阔，快活，无论命运如何颠沛流离，总如孩童般怀着返回大陆的天真愿望。
在很多情形下，老人都扮演了达观的角色，似乎在历经沧桑后已洞悉了生命的隐喻。如《女人四十》里唱“莫愁烦”的婆婆，如《天黑黑》里哼闽南小调的外婆，又如929《渺小》中的阿嚒——“可是阿嚒曾经这么说，其实每个人都不好过，生命不就是这样子而已吗？”
嗯，生命就是这样子而已。就算你是心怀天下的英雄，终其一生世界也未必为你改变一点点。你苦恼你愤怒，可世界本来就是这样子。你最终会对自己的平庸作某种程度的妥协，或许你应该感到满足。我们需要做的，是听天命尽人事，对个体以及自己身边的人负责，因为它们是构成我们世界的根基。扫好力所能及的那间屋，即是对生命最基本的忠诚。
在平安夜的哀歌里，在葬礼的黑白里，阿孝也看到了自己的一生。尽孝之事自己并非做得尽善尽美，而长辈们已相继离开。自己必须挺身而出，自力更生，承担人之为人应尽的责任，取妻生子，尽心尽力抚育后代，最后如父母般不幸病死，或如祖母般寿终正寝。一生虽平凡无奇，但亦问心无愧。
尹吾有句歌词：“繁殖吧，生命短促啊。”这或许道出人类潜在的逻辑。从宏观看，每个人都是沧海一粟，渺小脆弱转瞬即逝，这个悲哀亘古恒久。于是人们用养育后代来向宇宙证明自己的力量——我们不宏大，但我们长远，这就是我们的浪漫主义。
观看此片，画面低调，节奏沉缓，让我每每几欲昏睡，但我反复提醒自己，要睁开眼：
那些琐碎的细节，那些无法言说的情感，那些易逝的温暖和无力的坚韧——看，那就是你我的一生，无人计划已欣然开始，无人注释已匆匆结束。
看最后蚂蚁爬上婆婆的手背，就想到了熊谷守一里观察蚂蚁的段落，分外动容，生命的繁盛与衰微，不过如此。想一想自己二十五岁了还把自己当孩子，心态与十年前几无差异，原因也不过两点，没有经历至亲的逝去，没能建立自己认可的亲密关系。总的来说现在的这个状态，还是幸运多一点吧，衰老是生命必然的规律，着什么急长大呢？想起那天对同事说的话：你想缅怀青春尽可以去，我不需要，因为我觉得我现在还挺青春呢。
侯孝贤前期代表作，自传式成长题材影片，展现了导演童年至青年时期的琐碎回忆及家中三位长辈的先后离世。本片叙事较为零散，但质朴恬淡的气质足以令观者动容。侯孝贤的低机位摄影、灵动配乐和叙事风格都有小津安二郎的风范，而固定长镜头的应用更是别具一格。台球,弹子球,群架,芭乐,情书。（8.5/10）
我开始在新绿的树叶下慢步走，一面允吸着充盈着叶芽和树液芳香的空气。我小步走着，将公文、办公室、主任统统抛在脑后，只想着一些肯定会遇到的快乐的事，想着种种尚不知道的将来会发生的事情。原野的芳香使千件童年往事涌上我的心头；树木被六月骄阳晒得暖暖的，用芬芳的魔力、颤动的魔力，浸润着我。
自然派的温情被侯孝贤把握得很好，镜头语言细腻、亲切。
弹玻璃球、打台球、反反复复的打架、看的这几部都有类似的关键词。没有什么太完整的故事线，松散的记录着回忆中的一些碎片，从中总会找到一点你的、他的、或是更多人的。
侯孝贤模仿小津安二郎模仿得很尴尬
最喜欢前半段，，其实也并没有讲述什么曲折离奇的故事，日子就像流水般悄无声息地逝去，真真切切地带我回到了童年故乡的小镇：明晃晃的阳光下，树叶被风吹得沙沙作响，雨后湿漉漉的街道，白背心，蓝裙子，台球室，空地，赤脚疯跑，充耳不闻家人的呼唤，天空无限高远，夏天仿佛永远不会结束。
直接引用我导师的话吧：“看过《童年往事》，你会明白，故乡为什么会那么刻骨铭心，那是因为故乡记得住自己的身世，倾听过自己的成长。”“片尾兄弟几个人呆坐在地上，已经欲哭无泪，看着死去的祖母；失去的苦痛和无奈，在时间和空间中飘散，青春竟可以是如此‘法相庄严’（阿城语）。”
似乎所有人有关童年的回忆都是相似的，玩过的游戏打过的架，炎炎夏日消磨过的时光。今日端午盛夏，去江边看完赛龙舟，蒸枧水豆沙粽吃，把脚搁在书桌上，风扇吱呀吱呀响，我又看完这部电影，像回了小时候一趟。
闷人皇帝啊~这片子是在看到最后面我才觉得心里面堵堵的，然后想倒回去重新看一遍。人生的生老病死就在侯孝贤的平淡与忧伤中缓慢的前进，没有特别想要表达什么观点，就是回忆，就是人生。
还有什么可说的呢？候孝贤成了检验影迷和其他影片的一杆尺。
看到父亲，母亲，祖母一个个离世，我才知道，原来是亲人撑死了我整个童年。一开始有点看不进去，后来缓缓的音乐响起来，亲人的离开也从灰色的变成雾蒙蒙的米色，它变得越来越淡，越来越客观。
日出日落，花开花谢。世界上没有唱不完的舞曲，没有走不完的岁月。少年终要长大成人，远走的岁月不再复返。人生的旅程上，我们轻轻地挥一挥手向青春作最后的告别，留下了记忆，带走了云彩。
写实的摄影只剩构图可见功力，整个故事就如勉强还有时间顺序作辅的琐事杂记，零零散散，却有一股浓烈的情绪作为凝聚一切的力量，感知到它便会喜欢。我猜侯孝贤不仅是拍自己，而且也是给自己看。好比他在胶片上书写自传，你说这部电影不好，就跟指责人家的童年活得不好一样幼稚。
父母是一座又远又近的山，父母去世，山倒了，你就要面对真正的世界。山去了哪里，在你的名字里，在芭乐的味道里，在满意或不满意的生活里，山消失了，你一直在山里，这就是人与父母的关系。
侯孝贤和是枝裕和的镜头里都有这么一条长长的路，步履不停的走着一位要回故乡的老奶奶。
最美是阿孝陪祖母走长长的路，一路蝉鸣，阳光把马路照成河水，走不回大陆我们摘了好多好多的芭乐。结尾处祖母的死，我最不能够释怀。
跟六年之后的牯岭街有太多相似之处，不同的是侯孝贤柔和些，一切归于平静而非暴力。侯孝贤这个名字本身也成了伤心事，不孝也不贤，可这就是童年，失去方知珍贵，过去才是开始。
“一直到今天，我还常常会想起祖母那条回大陆的路，也许只有我陪祖母走过那条路，还有那天下午，我们采了很多芭乐回来…” 。跟阿婆走在乡间小路那段，是最美好的童年回忆。
成长就是失神的阿婆手中掉一地的芭乐。那天个快乐的下午，足以与奥雷连诺上校面对行刑队，想起父亲带他去看冰块的那个下午媲美。