清水里的刀子

且把它看成是“松弛影像”吧。刻意拉远的镜头、自然光形成的光影（日常生活的质感类似维米尔的绘画）、叙事上的松散、延拓每个镜头的时长以阻止前后镜头间的接续酝酿出的冲突……这一切都在指证《清水里的刀子》是用某种松弛影像的方式拍成。它不断地取消具有实效性的动作，或将这些动作柔化在日常生活的背景中，借助于冗长的仪式（开头的葬礼）或极为松散日常的对话（还钱），以保证所有这些具有伏笔性质的隐性动作都在指向结尾将要出现的具有绝对意义的动作——宰牛。 可以说，整部电影就是围绕着“宰牛”这一终末的动作在做漩涡般的向心运动，但问题也正在于此。一旦这一动作在影片结尾得以揭示并完成，之前所有松散无序的影像就将自动排布，组织成前后交互的隐性推进，进尔取消“松弛影像”的意义。这个在结尾爆发出来的显明动作，如同一颗被发现的肿瘤般反过来回溯出整个影像织体是如何酝酿出它来的。日常生活的无序、松散被瓦解了，这首颂歌也就暴露出它不轨的意图，不再有它自身应当具有的艺术价值。 我们可以看看侯孝贤在《咖啡时光》中是如何来完成“松弛影像”。日常生活的颂歌以相似的方式进行：一种隐蔽的观察视角，无论是在室内刻意拉远的镜头，还是在列车上隐蔽的机位，都旨在还原现实生活的感知方式。虽然《咖啡时光》同样只有一个动作，但这个动作既不在开首，也不在结尾，而是被安排在影片中间极不显眼的一次母女日常对话中：极其不经意地，女儿向母亲透露了自己怀孕的消息。对话因此停止，两人陷于沉默之中，而摄影机则在房间一角远处默默地观察着她们。 《咖啡时光》里的这个动作对整部影片无疑具有绝对意义，但它并没有像《清水里的刀子》出现的情形一样将整部影片“硬化”，反而像是在平静湖面轻轻投下的一粒小石子，荡漾开一圈圈的涟漪。它取消了动作所能创造的阐释强力，并一种迅疾的方式将所有松散的影像联系起来。这是真正的日常生活颂歌，是比现实更高级的影像真实。相反，《清水里的刀子》违反了现实生活的崇高法则：即想以新现实主义的影像风格（我们能找到一个极为相似的例子是埃曼诺·奥尔米的《木屐树》）来完成一个具有决定意义的动作。它企图调和两类影像（时间－影像与动作－影像）殊异的运作方式，但最终失败。

好几次电影节上错过，又一直没下到资源，今天趁着上映末班车，换了一小时地铁，在诺大的放映厅里只有五个观众的情况下，终于赶上了这部电影，搁置很久的影评也可以有个初稿了。

个人而言还是非常青睐这一类主题的，对于80一代的远商业片导演终于冒头也是满怀了关注和期待，难免有一些私心的评价是不那么适合大多观众的。本文的目的，只是为分析80一代导演作品进行一个铺垫，并尽量客观地，提出一些可能去欣赏和理解这部影片的角度。也欢迎批评和指正。

总体而言，和大部分观众的观点应该不会有太多差异（虽然我还一直忍着没看影评）：这是一部有板有眼的学院派电影，也可以说，这是一部比较优秀的学生作品。影片中对于构图、色调、前中后景的细腻设置、镜头移速的耐心把控，特别是对于黄金分割线的执着，可以说做到了极致。对于经典油画的致敬，也让影片添了不少古典时期的色彩。

虽然多次出现伊斯兰教，真主、安拉、默罕默德等等，影片应该说跟宗教的关联不大，或者宗教只是一个载体。其最大的特色，是将世俗中的琐碎，进行高度的仪式化。以至于在观影中后期，老人的每次皱眉、牛的一呼一吸、切土豆时刀的一起一落，都成为一种仪式，让人不敢喘气。

从这个角度来看，这部影片是近乎完美地呈现了其初衷的，影片中所能看到的外界干扰极少，整个观影体验很流畅、纯粹，也不枉一个土象星座导演的苦心。

当然，完美会有完美的问题。一个是缺少惊喜，一个是缺少新意和张力。这是为什么我给到它3颗星，或者3星半的原因。但这作为一名年轻导演的处女作，还是可圈可点，毕竟导演的审美存在感很强、对于整个影片成型的把控力很足，有值得期待的空间。

硬伤没什么好说的，毕竟鸡蛋里也总是能挑出骨头，喷子也不差我一个。另外作为以景叙事的影片，叙事方面没什么可挑剔的，很工整，拿捏到位，因为过强的叙事只会破坏画面的仪式感。

我主要想分享几个值得回味的意象或者片段：

1. 窗子

在影片前中后主要出现了三次窗子的特写：第一次，老人一家决定要宰老牛，老人满脸纵横，透过窗子望老牛，老牛似是回头；第二次，老人之弟媳生产，老人和弟弟在窗外，虽是焦虑但无能为力；第三次，天降大雨，老人在屋内晾裤腿，老牛在屋外淋雨，两者对视。

窗内和窗外之间，无形地划出两个世界。第一次是决定他者命运的世界和被决定命运的世界，第二次是生死关头的世界和无能为力的世界，第三次是活着而不自由的世界和将死而向往自由的世界。

（图片不全，仅供参考）

2. 洗漱

老人在片内进行了三次洗漱，从洗澡，到洗脸，再到洗澡。插句题外话，大西北缺水是众所周知，片子可以用的水已然比很多年前多了很多，但水的精贵，着实为每个有水的镜头增加了仪式感。同时，一定要喝清水的牛，它在家中的地位可想而知。

这一组三个画面拍得还是可圈可点。从一个完整的洗澡（导演愣是让老头转了一圈），到惜水如金的洗脸，到一个局部的洗澡，光线和构图，个人而言是本片最佳了。我不愿过多深究这一组景的内涵，记得是杨德昌说过，喜欢拍人上厕所的镜头，特别是中年男性，没什么太大意义，就是展现生命的一个自然状态，特别是生命走下坡路的一个自然状态。它本身不是十全十美的，所以才美。大抵如此吧。

顺口一提，窗子和洗澡的镜头，导演都是有始有终、头尾呼应去拍的，以及不止这两个，还有放羊、打水，等等。足以见得强迫症之深不见底。

3. 放牛

暂时叫这个名字吧。个人感觉是本片的高潮片段，看起来没有起伏，但足以让我这种闷片爱好者的情绪喷涌而出。这是牛作为核心主角存在感最强的一个境头，从老人牵牛、放开牛绳，到牧羊人打水，羊不见了只听牛声，这一幕可以说拍得很诗意了。

仿佛在这一幕，牛的灵魂已经出走，跟老人正式说了再见。也仿佛这一幕根本就没有发生过，只停留在梦中。在运用这种短暂的、幻觉一般的场景，去点明主题、烘托气氛上，最近几个出彩的80后导演做的倒是如出一辙，这也是以后我想着重分析的一个点之一，在这里就不细说了。（参考毕赣 路边野餐 及 忻钰坤 暴烈无声）

最后写一些小彩蛋：影片全程的静默感（没人发声，虽然只有五个观众），是一个人坐在家里看盗版资源所无法获得的。特别是当影片结束，因为短得可怜的演员表和感谢名单，有种戛然而止的气氛，这之后五分钟依然悄然无声，我一回头，发现一个人也没有。走出影院的我，感觉也如雪地里的老头，说是要去做件什么事，其实就是走了个来回，感觉缺了些什么，却又说不出个所以然。唯一获得的，就只有静默了。

所以宣发的标题，我感觉不应该是清洁上映，而是静默登场。

（如果有人能看到这里，我觉得你也很厉害。如果你还没有看这部电影，那么去买电影票吧，你一定可以充满感动地看完。）

从学生时代的短片习作到十年之后的长片处女作，导演王学博对《清水里的刀子》情有独钟，在对同一个故事的揣摩、雕琢与反复讲述中，完成了自己对电影的朝圣。对同一个故事的不同改编，在当代中国电影史上并不鲜见。以王朔小说《顽主》为例，这个带有乌托邦理想的喜剧故事在不到三十年代时间里被讲述了三次，从《顽主》（米家山，1989）、《甲方乙方》（冯小刚，1997）到《私人订制》（冯小刚，2013），跨越了80年代、90年代和市场经济迅速发展的新世纪十年。但王学博对《清水里的刀子》的反复讲述却是另外一种。如果说《顽主》的三次改编恰好记述了改革开放所开启的政治、经济、文化、社会等多维度相互叠加的立体变迁，是对“变化”的一种历史观察，那么王学博对《清水里的刀子》的反复讲述则是对文本深度的大力挖掘，是对“不变”的一种内在自省。

《清水里的刀子》改编自石舒清的同名短篇小说。回族老人马子善的老伴亡故，儿子耶尔古拜为了在四十日祭那天虔诚且体面地让母亲得到搭救，提议杀掉家里唯一的一头老牛。老人既不忍杀牛，也不忍拒绝儿子的孝心，只得无言默许。在余下的日子里，耶尔古拜精心地伺候老牛，但老牛却在祭日前三天忽然开始绝食。马子善想起了老人们的传说，牛在献出自己的生命之前，会在饮水里看见与自己有关的那把刀子，自此便不吃不喝，然后清洁地归去。祭日前夜，马子善在牛棚里陪了老牛一夜，出了牛棚又将宰牛祭祀一事全权交给儿子，自己径自出门去。黄昏才归来的他看见院子里放着硕大的牛头，他感到“从来没有见过这么一张颜面如生的死者的脸”。

导演要反复讲述的就是这样一个带有民间传说色彩的简单故事，电影的改编也不过是在死亡和祭祀之外填上了西海固大地上的生死轮回。从短片到长片的两次不同讲述，也是从剧情片到作者电影的重要转变，极其稀疏的对白和极为松散的剧情让叙事链上的“宰牛”变得松动，甚至变得不重要。在贝拉·塔尔式的镜头里，重要的是生活的节奏和本质。笃信宗教的徘徊在贫困边缘的回民们，在大量固定镜头和长镜头中复现了无言的大地和无言的生活。正是这种无言的“复现”让我着迷，在这里农村仅仅是作为生活的农村，而不再是作为想象载体和乡村寓言的农村。也因此，这部名为“清水里的刀子”的电影，并没有那样一把真正的水中刀，传说仅仅只是传说。

尽管这是一部迷人的复现生活的“静物电影”，但用4：3的画幅来拍广阔的西海固也还是会被质疑，为什么要把这片荒凉辽阔的土地锁闭在狭小的画幅里，而不在视觉冲击上再造一个当代《黄土地》（陈凯歌，1984）？但答案或许恰恰就在“局促”的画幅里。在《黄土地》里，“黄土地”虽是顾青眼中质朴纯真的乡土风情，但也是翠巧心中沉重无边的牢笼枷锁，这片荒凉的土地最终既留不住顾青，也留不住翠巧，仿佛在讲述着无言的“死”。而在《清水里的刀子》里，西海固的“青土地”不再担负讲述东方寓言的重任，春夏秋冬、雨雪风霜、生老病死试图讲述的是大地上无言的“生”。把辽阔的西海固锁定在4：3的画幅里，意味着这将是一个少有的“等比例”的故事——无论大地如何辽阔，地上的人们终究只踏一方。

除了4：3的画幅，复现还表现在情感的节制上。整部电影没有配乐，这意味着最大限度地放弃了煽情和感染，只将情感寄托于画面，而稀疏的对话和大量的固定镜头又将共情的可能一再打破。最后只剩下青灰色的大地和土黄色的回民，犹如一幅幅精致的油画。这便是“等比例”的另一重意义，在这片大地上，人们的生活贫困但不可怜，虔诚但不愚昧，生活中的事虽然微小但很重要。换句话说，之所以显得情节松散，并不是无力叙事，而是极力回避编织逻辑严密的故事链，生活自有其平淡无奇的一面。《清水里的刀子》给我带来的奇妙观影体验也在于此，这大概是为数不多的真正做到平视农村的电影。

在电影中，平视具体地表现为注视，大地、回民、动物在长镜头里融为一体。正因为谁也离不开谁，宰牛一事才显得纠结，既不忍又不得不；也正因为人有纠结，所以牛对死亡的先知才让人震惊。马子善老人内心的落寞、酸楚与悲痛几乎不通过语言来表达，他只是长久地注视着眼前的生活，而我们注视着他。这种注视让人想到另一部纪录片《二十二》（郭柯，2017），如果说《二十二》对当下生活的探寻（区别于对沉重历史的追问）是一种“深情凝视”，那么《清水里的刀子》对生活的复现（区别于对乡村故事的精巧编织）则是一种“平静注视”。透过眼前的镜框，透过西海固大地与回民，观众将经历一次来自他乡的缓慢追问，生命是什么？人生是什么？意义又是什么？

电影中马子善老人的每一次低头都让我印象深刻：老人在坟院前一步三顿地驻足回望；老人在炕上背对着儿子聆听宰牛的建议；老人握着亡妻的鞋子回想过往；老人在雪中牧牛；老人在牛棚昏黄的灯光前听弟弟讲述无米可炊的窘境，一言不发转身看牛；老人在油灯下读经，黝黑的眼睛里泛着点点光。景中无言，画里有声，或许正是这部电影的独特之处。

（本文已发表于《新华网》）

选择这样一个故事，用这样一种零度叙事的方式来完成一部电影处女作，在新导演中是少见的。对画面的精致雕琢一方面展现了导演对电影的虔诚，另一方面也暗藏危机，不讲故事如何证明自己会讲故事？“静物电影”到底是偶一为之的策略，还是导演着力追求的风格，答案恐怕只有留待下部作品了。

看这部电影，完全是因为那天因为一个偶然的机会看到了万玛才旦的新作品《撞死一只羊》，这部电影院线还未上映，但已经在威尼斯电影节获奖，在加上对老乡导演的好奇心，我就去检索了一下万玛才旦。然后就发现了这一部由他制片的《清水里的刀子》。

我是特别想念家乡和热爱家乡的人，所以粗看介绍时 说是这样一部反映宗教反映生命意义的片子，以我这样一个“小文青”来说，那肯定是必看无疑了。言归正传，这部电影是在我复习间隙看的，所以当时心情浮躁的时候感觉没有静下来看，以后等忙完了要抽个时间没有人的时候一个人好好看一下。

全片的场景定位在宁夏西海固。当时作为一个青海人看到黄黄的土地到回族同胞的生活表示相当有感觉，包括里面的回族葬礼，表示真的是小时候亲眼所见的场景。全片场景取得特别好看，可能也是因为导演是由摄影师出身的缘故吧，很多场景我都截图下来了，空旷的环境加上老爷爷孤寂的身影，更突显片子的压抑。不到两个小时，讲述的就是一家老奶奶去世之后，老爷爷和他儿子为了让生前没有享福的老奶奶也能风光入土为安，按照他们民族的风俗想着吧家里唯一陪伴了老爷爷好多年的牛宰了，牛在被杀之前好像已经预感到自己大势已去，开始不吃不喝，老爷爷想不通，去请教有威望的族长，族长说这头牛是在清肠，想干干净净的殉葬。老爷爷突然起了恻隐之心，陪伴了他许久的老黄牛瘦巴巴的，但是很有感情，晚上点着灯就是牛棚里陪着它。清水里没有刀子，但这无形的刀子却让我引发了对生命的思考。老牛尚有清白洁净地离开这世界的追去，我们，人类更应该拥有纯净的内心。现在社会太浮躁，变化太快，平静纯净是如此难得宝贵的特质，只愿自己能够坚持本真，追求最实在最真实的东西，还有永远不要寄希望于别人，没有人真的会永恒的陪着你。

今天在公司午休时看完了这部电影――《清水里的刀子》。故事很简单――一个回族的穆斯林老头因为要为自己刚过世的亡妻举行“四十”的“搭救”，他和儿子在考虑要不要杀死跟随自己多年的老牛。牛在喝水时，从清水里“看到”要宰杀自己的刀子后，便从此不吃不喝，洁净内里来迎接死亡。 我爱上这部电影的原因有两点。第一，在于它一直在谈论死亡，或是隐晦的或是直白的。这让我感到很激动――很多人习惯“看到”挣扎着的死亡，痛苦后的死亡，亦或是壮烈般的死亡，而王学博导演却表达了最真实的死亡――震撼地发现，缓缓地接受，默默地消亡。让我发觉死亡不需要渲染，它本身就是一剂浓稠的颜料，看你怎么稀释；生来便是一口粘腻的老痰，看你是否吞咽。 第二，在于它敢于直面“顶撞”信仰，却从不鲁莽不敬地“揭穿”宗教。孩子在真主的祝福下出生，女人在真主的庇护中死去，老牛在真主的授意后祭奠。人们白天把死人埋进坟院，傍晚在油灯下读《古兰经》，第二天提醒家中壮丁来年要多种些洋芋。“牛是大牲”，“这牛娃子没少挨我的打”，“牛知道它的死，贵而为人，却不知道”······这些轻浅的台词把贫瘠的环境和拖沓的信仰暴露无遗，它告诉我，人活着需要相信神话，可以顺从神秘，允许屈服贫穷。这是我理解的信仰。 牛可以看到清水里的刀子，人迟早也是要看到自己清水里的刀子的。我们在此之前应该用力地活着，良知地活着，单纯地活着。

对回族同胞的生活习惯和信仰的认识，一直都是道听途说的，直到这天我走进广州“光塔”怀圣寺，才知道那几乎都有我自己的误解。

光塔｜广州｜2009.11.25

那天是我第一次走进回教庙宇。怀圣寺很安静，只见到几个工作人员，我也不好乱问，也不敢乱走。见有些小册子，就选了几本感兴趣的回家看，一下子就记住了其中的这句话：

“万物非主，唯有真主。穆罕默德是真主的使者。”

小册子上说，接受这句话的人即是穆斯林。我想我那天就全然接受了这句话，否则不会只看一眼，至今还记得。

这大概与我之前遇到不少“巧合”的事情有关，接二连三的，我就不再觉得是巧合了。祂似乎在暗示我有一个更大的存在。

好奇的我去请教高人，读了一些经典，然后就是重温了一遍曾经学过的《电子学》。行为怪异的电子一入教科书，就让当年的我认为理所当然而无视其怪异。这时才发现，电子怪异行为所引出的量子物理学有此一说：

这个宇宙，只不过是某个更大的存在的一个局部。

起码在这点上，科学与古老的各派宗教不再有冲突。在这个科学框架下，或者说是我们当下的宿命，不甘心受困于局部的人，看来也只能够找个信得过的过来人，然后跟他（她）走就是了。

不过信谁？

就剩这么一个最简单的大问题。这样的活人能遇见，不知概率是多么的小？万幸的是，这样的故人，谁都能亲近。

能给我提供参考的，其一是电影。

电影《清水里的刀子》（2018）将回族同胞面对生老病死的态度，浓缩在一个“由杀牛而引发的一连串生活琐碎故事”之中，让我只用一部戏的时间，就大概了解到一些他们的信仰问题。当然更重要的是，我也能用这盘“清水”，照一照自己心里装满的那些“刀子”。

2018.9.30 http://william-ho.lofter.com/post/6c3aa_12af8dc2a