桃花灿烂

在豆瓣晃悠，偶然就看了《桃花灿烂》。

那时候大家青春年少，谈理想、来生，女的说，想做一只鸟，哪怕麻雀也好，可以自由自在地飞。男的说，做一只虫子，让鸟儿饿了就吃掉他。又说，其实是想做一条鲸鱼，在大海里遨游。那么，岂不是永远都不能在一起了？

大概是中学时候，听到齐豫的歌，叫做《飞鸟与鱼》，后来又读到张小娴的书，写“世界上最遥远的距离……”，后来才知道出自泰戈尔《飞鸟集》。虽然如今这段子已被过渡引用到矫情，但当时在那个年纪里读到，真是有点悲切的。好像就知道，这辈子一定会遭遇什么爱而不得的人似的，提前悲伤起来。

电影很催泪，故事也是俗套的，但是因为有武汉的点点滴滴，看了真是觉得很亲切。我知道，最羞耻的阅读都是把自己读进去，读的都是自己的点点滴滴的回忆。可是人，正因为这样的容易动情，才如此人性。有什么办法左右呢？又何必忍受并保持淡定呢？

周韵的样子，越看越喜欢，喜欢她脸像盛开的花，大大小小排列得很俏皮的兔子牙。郭晓冬，从来都是文艺片男主角第一人选啦。这两个人的搭配，无论如何看起来还是赏心悦目的。

 

等着我吧，我会回来！
只要你善于苦苦的等待！
等到那愁煞人的阴雨，
勾起你的忧伤满怀。
纵然朋友们等的厌倦，
在炉火旁围坐，
啜饮苦酒，
把亡魂追荐，
你可要等下去啊！
千万！

等着我吧，我会回来，
死神一次次被我挫败！
在炮火连天的战场上，
从死神手里，
是你把我拯救出来。
我是怎样在死里逃生的，
只有你和我两个人明白。
只因为你和别人不一样，
你善于苦苦的等待。






怂恿。对接。眼神。微笑。
如同两块姜饼小人没有结果的沉默爱情

等着我吧，我会回来
我们不够强大的第六感一次次的让彼此错过
那愁煞人的阴雨，一次次的隔绝了我们
我没有把你从死神手里拯救出来
时间到了，我来晚了

只有你和我两个人明白。
只因为你和别人不一样，
你善于苦苦的等待。

如果我的情感战胜理智，原则
你的苦苦等待不会因我的打击而终止
码头上会是两个上着台阶，坐在堤坝，吹着独一洞箫，朗诵独一诗篇的我们

    《桃花灿烂》，一部根据武汉作家方方同名小说改编的电影，一部影像再现武汉城市的电影，一部不为影界大多数人所关注的电影，一部仅以怀旧与城市景观为卖点的电影。在影片推广中，唯一引人侧目的，或许只有武汉的江、武汉的湖、武汉的桥、武汉的码头、武大的校园，还有校园里的樱花（却不是桃花）。对于一座被中国影像记忆长期遗忘、却又不应该被遗忘的城市，当这些具有城市坐标性质的景观再一次在电影镜头前并不太惊艳一现的时候，或许它的意义已并不仅仅停留在电影本身了。
    故事本身可以说颇为老套：一段不门当户对的爱情，而这天生的不足又被一个转型的时代所放大，爱情战胜一切的神话在现实的残酷面前破灭，而当主人公们再次以美学的姿态超脱世俗的羁畔的时候，无法抗拒的灾难的“适时”降临给我们留下的只有梦中的长恨。
    故事发生在武汉，许多的情节在设计上也似乎与这座城市的空间不可分割：如武汉大学的校园，还有长江南北的轮渡。但如果与同为“武汉作家”的池莉相比较，方方的故事似乎更具有“普适性”，可以发生在另外任何一个地点。池莉的笔具有解剖刀的寒光乃至残酷，那些被撕开温情默默的面纱、却又不乏亲切质感的众生相，在很大程度上和这座城市牢牢捆绑，在空间地域上很难具有复制性。吉庆街的弹唱、花楼街的邻里——这些老武汉最具“排他性”的坐标，在池莉的小说中具有结构性的意义。而在方方的作品中，这些武汉景观似乎只是可以随时被替换的背景幕布而已。即便如此，它们很快享有被指认的功用，成为可以作为代言性的简约标志——尽管熟悉武汉的观众可以一眼辨认出电影中对基本景观的多处误指。
    如果说作者对桃花——而不是更具地域代表性的樱花或是梅花——这一意象的使用，从文化遗传学的角度上讲扣住了国人对“人面桃花相映红”这样的文化记忆，从而使作品在时间上具有了承载意义，那么同时也使得它在空间上的承载性大幅度降低。或许对于作者来说，武汉作为一个地理和文化标志，只是属于怀旧与前现代的浪漫的。70年代末80年代初，一个中国社会转型的关键年代，星子可以选择考大学，从而选择“现代的”、以脑力劳动为价值取向的生活方式；而粞由于家庭、社会地位和机制的束缚选择了留在企业的铁饭碗体制内——最重要的是，这种生活道路的选择延伸并反映到爱情的选择上：粞背叛了星子。粞的母亲对粞在爱情选择上的指责，在某种意义上似乎更可以还原到他对于两种决定命运的价值观的选择。事实上，在今天众多对于武汉在全国城市中的相对落后的这一现实的讨论中，矛头不约而同地指向了起始于那个时代的改革开放政策。从这个意义上来说，粞获得了相当的典型性，他代表了一个城市的一个时代的痛苦。星子有某种资本可以不在乎地选择，而粞却无从选择——因为他必须承载历史与现实的负担（他的家庭），还有体制无情的羁缚（考大学或者铁饭碗）。
    在此可以看到方方和池莉的一点巨大不同：前者的故事不出意料地回归到爱情的浪漫本体，而在后者的作品当中，爱情对于“去浪漫化”的生活现实来说往往是形而下的。
 
    星子不肯原谅粞，源自于他的背叛——很大程度上是肉体的。在一个看似颇不合时宜的地点——桃花丛中——星子得到了这个消息。从此，桃花便在星子的心中具有了性意义上的象征（或许这是这一意象的另一文化继承？）。每当爱情纠葛于情与欲的分界之时，桃花便会在星子的脑海中暧昧地摇曳着。之前星子问粞什么是“那个了”，显得做作与突兀。之后不经然间“那个了”却成为星子心中永远的痛——她甚至于宁愿陷自己于可爱却不可嫁的折磨之中，却不愿接受肉体上的污点。说这是女性作家的某种“处男情结”或许言重，但女性的性主体意识在此彰显却是事实。星子无法让自己不爱粞，却又无法get over him。只有当她对第三者献出自己贞操的那一刻，她才觉得自己终于有权利失去粞了。显然，星子将失贞化作了某种仪式，赋予了它“超越”（transendental）的标志性。而也是这一刻，她终于明白了，在灵与欲构成的复杂矛盾体中，肉体上的失贞相对于心灵上的忠诚又是多么不足言。桃花，在这时候也因此重新获得了精神上的象征意义，从而摆脱了肉体上的下行指涉。
 
    江南江北，文化惯性上的雅与俗的指代（江南的武昌是文化教育的基地，江北的汉口是传统上的商业中心）。影片结束时星子在长江大桥上的奔跑，是对哪个方向的归依呢？粞在死亡中获得了想象中的（imagined）自由——离开的长江的束缚而成为一条大海中的鱼；而他的离去，同时也赋予了他确证性（validity and righteousness），使他成为可以怀念的对象，可怀旧的目标。逃跑的新娘也以其挣脱的姿态完成了一曲《长恨歌》的最后一个音符。

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很偶然的机会，电影频道看的，难得把遥控器停在一部没有任何宣传的国产电影上，但是那天就停住了。
具体情节就不说了，仅说自己的几点体会：
如果你心里有珍爱，就不要在寂寞的时候，找别人填补；
如果你是真爱，那就多给对方一点机会、一点空间，哪怕是说句话的时间；
如果真爱在彼此之间，不要相信心有灵犀的必然，沟通和告白很重要；
如果你与真爱在某断时间失去联系，不要矜持，要尽可能的去寻找，以免留下任何遗憾。
就说这么多吧//

知道这部电影是因为朴树那首《生如夏花》，这歌我怎么听都听不够。之后又听说电影改编自《柳树下的梦》，我读这篇童话时还很小，仍然为故事中男主的悲哀和痴情而深深震撼。
前两天看完电影，稍微有点失望，跟童话的差距还是不小的。除了男主孤独地等待一生最后早逝这点比较相似，其他的没什么可比性。《柳》里是女主背叛，电影里是男主先背叛。尽管不是真心的，但由此可见男主性格中的懦弱和逃避。我不觉得星子做错了，如果是我，多半也不会原谅这样的男主。《汉宫飞燕》里赵合德说过：“正是因为太爱她了，所以才不容许她任何的背叛。”星子正是因为爱陆粞，才背负着巨大的痛苦选择永不原谅。深爱之人的背叛就像埋在地下的定时炸弹，即使他们最后在一起了，也是随时可能爆发的隐患。而且，某种角度上，背叛是会上瘾的。
电影的配乐很好，尤其是陆粞用长笛吹的那一段短短的旋律，听得我好几次鼻子发酸。陆粞垂死时的梦境中，星子翩翩而来，配乐是这段旋律的交响乐版本，把陆粞一生的悲哀推向顶峰。倒是《生如夏花》感觉跟电影不太配，片尾出现的时机也不太好——我原本以为它是插曲。这歌相对电影的忧伤氛围，太过活泼动感了，穿插在电影的个别场景里效果可能会更好。
窃以为比起星子奔跑的那个冗长的镜头，电影结局如果拍成这样会更好：星子在船边感应到了将死的陆粞，但是，看到拿着长笛一脸笑容走过来的亦文，她强忍住奔下船的冲动，努力挤出一丝笑容，挽住亦文的手走远。既然已经放弃了他，已经错过了一生，何必在最后的时刻恋恋不舍？好吧，我承认我《白夜行》看多了。

      不是小说里的逐字逐句却是电影里的江水箫声，大抵自有一种伤心的疼痛在心里搅动，故事是远去的华年，真爱却是利剑上的毒药，谁能过得去，扛得住。
    
   在爱情里，男孩的尊严无疑是高傲的，女孩的自尊呢，大概都是男孩给的吧，不小心破坏了就撞开了巨大的洞，吹进来的风也是决绝的。那些高傲啊竟然是这样一种倔强不可免。

   没有爱情的婚姻又这样可怕与易碎，才明白愿有情人终成眷属那一句里的重量。


  ～怀念那个让人单纯的年代，那些执着热烈的爱情