剧照
剧情介绍
希腊导演安哲罗普洛斯的第一部故事长片拍摄于1970年，片名为《重建》。影片叙述的是希腊一个“慢慢衰落下去的”农庄中所发生的杀人与侦破杀人案的故事：这个村里的男人大都去德国当了劳工，移民木可斯塔回乡探亲，被他的妻子和她的情夫谋杀了，木可的亲友报警之后，初审法官“重建”案发现场，一些新闻记者从雅典专程赶到，当凶案破译时，有一个名叫安哲罗普洛斯的导演正在筹拍一部关于此案的电影。热播电视剧最新电影垃圾街相识风雨中做自己的光可爱的小农场第一季爱神艳史因为不想吃亏王在相爱圣餐娃娃的诅咒惊险之旅国语英雄无泪惊弓之鸟2019重返伊甸园干部成年人们女忍2011我亲爱的失败者之17岁的边缘养虎为患第一季犯罪现场调查：迈阿密 第一季叛离边缘厕所故事幽魂手机燕山派与百花门雪花莲的初恋双重身份绅士们奇缘灰姑娘重启版同志亦凡人第一季三体·周年纪念版江湖行
长篇影评
1 ) 《重構》(Reconstruction - 1970)
比如現場重建這個後設的形式，到後來就發展成如《獵人》《流浪藝人》或之後許多作品那般透過戲劇或電影幻境來重建歷史的企圖，透過一個謀殺埋屍的情節，談的其實是人心的罪孽和荒蕪，同時也反應了村莊被遺棄在歷史中的社會背景。最後村民站在路旁譴責控訴著男女二人，那形式也有點類似日後導演喜歡的儀式構圖。更不用說本片冗長的節奏和尚待精練的長鏡頭。
2 ) 笔记
西奥安哲罗普洛斯故事长片处女作。360度环拍，长镜头内蒙太奇，简省性的剧情等后期常用的手法已经初步发展起来，但《重建》所具有的对电影媒介的自反性却强于后期的作品，如安哲的出镜，新闻记者要求的摆拍。结尾处长达四分钟的固镜定焦长镜头专注于凝视凶案发生的时空，行凶的画面却被隔绝于屋门之外，观众无从得知究竟是妻子埃莲妮还是情夫克里斯托夫勒死了丈夫，其固态的影像微妙地传达出安哲的观点：无论如何重构，真相永远都是不可知的，媒介同样也是不可信的。又正因固态的特点，如此贫瘠的影像也对应着这座希腊北部颓败的小村，断壁残垣布满着每一寸肌肤。与村庄同时衰落的，还是人的道德与良知。但安哲无意批判留守在此的埃莲妮，打乱故事时序的闪回结构从“行凶前-行凶后-审判中”三个井然有序的阶段构筑起埃莲妮的多面性。我们不能断定给予丈夫的拥抱是虚伪的，可作案后提议分尸的残忍冷静又令人胆寒。在这贫瘠的影像背后，是“低度开发”的希腊社会，可是埃莲妮及村庄中行将就木的老人们连赛吉欧式的中产阶级的存在主义不满都不曾拥有。这不是阿伽门农故事的重演，这是对“谋杀”的如实记载与控诉。2022.6.4
3 ) 访谈|腐朽之地的挽歌：《重建》（节选） 采访者：弗洛里安.霍夫
1、电影构思
Q:让我们从你的设想和计划开始吧。
A:这个故事，作为一个真实的案件，非常吸引我。我注意到希腊的报纸上有不少类似的案件，关于一位妇女杀死她的丈夫。并且在伊庇鲁斯，希腊最穷最落后的地区之一，这种事似乎特别常见。于是我决定去一个刚刚发生过谋杀案的村庄，以记者的角度对案件进行调查。我和当地人、共犯家属、孩子们、被告律师——他给我们看了审判记录等人进行交谈。这是我的电影剧本的基础，以谋杀来表现一个伊庇鲁斯村庄的生活。由于我本人并没有牵涉到案情中，就连目击者也不是——我只是一个从大城市来搜集资料的摆放着——对我来说，把这个故事改编成小说显得不太正直，有点像维斯康蒂的《沉沦》。《重建》试图达到两个层次。首先，根据俄我搜集到的证据何律师的审判记录，尽可能准确地还原这个事件；第二层就是警察对有罪一方的参与和案情重建。因此，这部影片的作用，就是以提问的形式展现出这个案件在当局的官方版本与我的版本之间的对抗。情节在这两个元素之间不断转换，用一种与逻辑叙事完全不同的方式呈现。举个例子，电影的开头本应该有这样的场景：谋杀过程本身。但究竟发生过什么始终是个谜，因为摄像机一直在室外，从来没有目击过行为本身，只能听到声音。
2、历史背景
Q：看起来你似乎没有特别从法律角度思考这个案件。
A:当然没有。对我来说真正的问题是，注视这个毁灭的地区——他的命运预示着整个国家的命运。
Q:这是否说明你企图探索者各地区的历史背景，它的社会构造……？
A:当然没有。首先，这个地区的社会或经济构造没什么可说的。事实很简单，这里唯一的经济来源就是那些移居德国的人寄回家的钱。对我来说，这部电影是为这片被当地人抛弃而逐渐腐朽的土地所作的挽歌。这一切始于1962年，西德的援助政策允许希腊公民前往德国生活和工作。在当时的希腊，不论右翼还是左翼报刊，都对这个问题展开了激烈讨论。一些人控诉移民政策无异于一场灾难；另一些人却认为这是比较积极的，因为一旦工人们离开，就不会有工人阶级组织的威胁，也就不会有对体制的反抗。上校们更希望看到他们所有的反对者离开这个国家。举个例子，我所有的朋友都在国外……除非他们被关进监狱。我拍摄《重建》是为了他们，为所有已经离开或即将离开的人们。还有一点，伊庇鲁斯拥有古老而深厚的历史和文化，它根植于很久远的古代。看着这么多人离开这里却无能为力，这是非常悲伤和难过的。因为一旦他们离开，这里的整个文明都将不复存在。
3、制片过程
Q:《重建》的制片过程是怎么样的？
A:正如所有的希腊独立电影一样。首先，制片人并不是真正的制片人，他是一个电影技术人员。他为商业电影工作，但是对社会有清醒的认识。他曾经与职业工会工作过一段时间，但后来不做了。他想做些别的事。刚开始启动《重建》的时候，我们只有一笔很小的投资，来自他的一个亲戚和一个朋友。总之，当我们开始拍摄的时候，预算大概是2500德国马克，但当我们结束拍摄的时候，预算涨到了46000德国马克。
4、选角过程
Q:你之前有没有做导演的经验？
A:我拍过一部短片，收到了评论家们的高度赞扬，是关于由广播、电视（尽管希腊并没有）和媒体所产生的疏离感。让我们回到《重建》这部影片。我们从五个人的工作团队开始：制片主任工，摄影师，摄影师助理，制片人——他也做了编剧的工作，还有我自己。只有两个演员，他们都不是专业的。其中一个是酒保，另一个是物业人员。他曾经因为政治原因被送进监狱，放出后的两年里他都找不到工作。我们是第一个为他提供有厂工作的。电影里的其他人都是我们在当地找的农民。就连女主角也是业余的，她在真实生活中是个女裁缝。我选择她不是因为她外表看起来合适，而是精神上合适。她很棒，但是她不识字也不会写字。
4 ) 《重建》－大师的起点
一、结构：
影片以重建为名，从表面看是要重构案情，但这并不是一般的侦探影片。叙述的策略不是抽丝剥茧的推导案情，一开始就将凶杀案里最重要的凶手是谁告诉了观众，之后的重建过程分为两个层面进行：一个是警方对凶手直接审问，另一个是借助记者调查进行案件重现。两个层面交替进行，看起来时间有些混乱，但在各自层面里又都是线性的。第一个层面对案情的建构主要依靠当事人对审问的回答，关注点是要得到一个审判的结论，因此一直反复纠结于究竟是谁拿起绳子勒死了死者。而第二个层面还原真实的情节，演绎凶杀之后当事人如何善后、掩盖以及被揭发的过程，但最重要的凶杀现场却没有还原，而是在最后选择一个“画外空间”来表达。这就使两个层面看起来是脱节的，观众也会被时间来回的转换弄糊涂。但安哲作为一个调度时间的大师每一个场景设置必有其用意，其结构是严谨有序的。
第一层面的开始警探询问埃莲妮，她声称自己的清白，将责任全部推到了情人克里斯多斯身上。紧接者第二层面就还原了她与情人进行掩埋尸体的过程，这时全部的焦点都集中在埃莲妮，甚至都看不清克里斯多斯的面容。整个过程她十分冷静残酷，提议分尸并在丈夫的尸体上种植洋葱以进行掩盖。最后当女儿回家时，她边做菜边若无其事的冷冷说了句“你爸爸又走了”。可以说这正是对第一层面提出的悬念进行了回答。而接下来回到第一层面，警探对克里斯多斯询问，他同样否认自己是凶手，甚至以自己的孩子性命发誓。接着在第二层面就叙述为了制造被害人外出的假象，两人一起偷偷离开村子，克里斯多斯借用她丈夫的名字购买车票，登记旅馆等过程。此时镜头关注克里斯多斯，他焦虑，恐惧，逃避以及发泄，而埃莲妮只是被动的跟随等待，这也是回应了前一段的悬念。接下来又回到第一层面，埃莲妮突然坦白承认了，这钓起了观众的胃口，紧接着第二层面中并不以埃莲妮和克里斯多斯为主角了，导演通过设置一个调查记者，把故事发生的村庄作为了观察的主体。在进行第三方取证的同时，也把整个村庄的环境和生活其中的村民全景的展现给了观众。一方面我们得知村民们的议论给予埃莲妮很大的精神压力，即便最开始她表现的那么冷静，但在环境不断的压迫下她终于精神崩溃了。而另一方面通过对故事发生背景的描述，安哲也揭示了案件发生的深层次原因：这并不是一个个人案件，而是时代与环境所造成的悲剧。显然在这里故事的主题已经升华了，安哲真正的用心显示出来。
这也回应了影片开始的一段情节：大雨迷雾中一辆破旧的客车驶进了山路泥泞的村庄，乘客们虽然试图填平道路，但依旧寸步难行。归乡的丈夫拎着行李在雨中漫步于荒凉的村庄，街上空无一人，走进家门却没有人迎接他。女儿以陌生人的眼光看着他，许久才问了句：你叫什么？
安哲正是用两个层面时间交错重构整个案件，看似混乱却有其清晰的逻辑。两个层面显然轻重有别，第一层面只是提出疑问，而第二个层面进行回答。这种回答并非浅显直接，最主要的问题究竟是谁勒紧了绳子始终也没有给出答案。这说明安哲的用意并不在案件本身，他想追问的不是事件的结果而是原因，因为事件之前要比事件之后更有意义。事件一旦发生，结局就已经不再重要了。
二、手法：
这部电影中已经能看到安哲后来常用的一些拍摄手法：比如中景拍摄、长镜头、镜头内蒙太奇、画外空间、360度环拍等。
安哲的电影主角从来不是演员，他不象伯格曼那样喜欢用特写镜头拍摄演员细微的表情。他总是与演员保持一定距离，喜欢中景拍摄。演员的作用只是在导演的布置中进行移动或静止。他也很少有台词，情节的推动主要依靠镜头的推移完成，台词甚至可以说是节奏的标点。本片的演员都不是专业演员，安哲也不像其他导演如小津、伯格曼等有一些御用演员，实际上他自己才是电影的主角。选择中景拍摄达到的效果是一种第三人称视角，因此更符合他旁观者的身份，与其影片悲观主义的氛围是相符的。而中景加上长镜头的运用更营造出了一种时间与空间的绵延纠缠，达到一种诗意的效果：时间随镜头连续的摇摆推移，空间也随之不断的变换，全景与压缩空间交替、人物进出，运动与静止的空镜交接，无不透出一种宿命无常的悲剧感。这部电影中安哲已经开始尝试固定机位俯拍长镜头，但比起后来那些伟大作品中的伟大镜头，此时的控制能力还不是很成熟。镜头移动的范围有限，节奏也缺少变化。另外他标志性的镜头内剪接也初见端倪，最明显的就是警探审讯过程中还原现场时通过摇移镜头出现了有尸体与无尸体场面的拼接，给人一种意外荒诞的感觉。这种手法在后来安哲的电影中运用更加成熟，尤其是对时间的嫁接上，镜头一来一去就换了一个时间，那种充满后现代意味的视觉奇观在本片中尚不成熟。而值得称道的是安哲在影片最后还原凶杀过程时对画外空间的运用：事件在房间中发生，但镜头却始终保持在房外凝视，可以听到声音但却看不到图像。这种扼杀观众猎奇心的手法是十分震撼的，制造出的戏剧效果要远大于直播画面。这在安哲其后的影片中基本上每部都会出现，比如《雾中风景》里卡车内的强奸，《尤利西斯的凝视》里的雾中的屠杀等等。此时安哲将主动权交给了观众，由其自行脑补空间内发生的事情，这就好比看一幅未完成的画或是欣赏断臂维纳斯那样，意绪不断延伸以至于无限。在这里安哲还有一个用意，就是不让观众看到真实的凶手是谁，潜台词是他们都不是真正的凶手，这被凝视的环境才是。这与之前埃莲妮被押走时对村庄的360度环拍效果是一样的。
三、主题：
本片只是以情杀案为壳，却是对希腊历史命运的思索。“寻找另一个希腊”，这是安哲终其一生的主题。希腊这个国家具有一定的迷惑性。伟大的古希腊文明是外人想当然的标签，但在希腊人自己却已遥不可及。随着黄金时代的结束，希腊人面对的是中世纪漫长的黑暗以及近代不断的民族与意识形态纷争。现代希腊人已经很少有亚里士多德、柏拉图等人的文化基因。当追求古希腊文明荣光的文艺复兴在西欧带来思想觉醒的时刻，希腊人正经历千年拜占庭文明与穆斯林征服的交替动荡之中。此后数百年的异族统治又让希腊人彻底的失去了文化根基。古希腊已不复存在，即便拜占庭文明也已逐渐消逝，那么究竟现代希腊人是谁的后代，希腊的出路又在何方，这是近代希腊知识分子不断提出的问题，更是安哲一生的叩问。更何况希腊身处巴尔干半岛，民族的纷争以及冷战东西方交战的前线，这也让希腊一直处于动荡与专制的阴影下。20世纪的这个国家正如影片中描述的村庄一样，破败、穷困、愚昧、迷茫。安哲在这部影片中穿插了希腊历史的各种元素，情节本身就是埃斯库罗斯的悲剧《阿伽门农》的复制，而其中穿插的一些宗教仪式不得不让人想起拜占庭东正教的传统，那首柠檬树的民歌又是民间文化的代表。但这一切在影片黯淡的氛围中显得疏离又绝望，我们所能见到的只是一片废墟一样的乡村，人们在不断远离，留下的也在压抑中痛苦的挣扎。当埃莲妮终于精神崩溃向她哥哥坦白时，她痛苦的说“我迷失了”，这其实也是安哲对自己问题的回答。
此时我不得不联想到中国。同样的文明古国，我们一直自诩自己文化的连续性，但如今的这个中国以及生活其中的中国人还有多少先秦与汉唐的基因？所谓的文化究竟是什么？传统的继承又是什么？这不是背诵一首唐诗宋词，或是穿一件汉服长袍就能解决的问题。想诗辞的天真浪漫，老庄的深刻睿智，孔孟对秩序的推崇，汉晋文士的潇洒，史家的耿直辩证，书画对天地人心的解放，哪一样不是我们区别于其他民族的文化特征。可如今乡村城市化、城市虚拟化，文化已越来越倾向于娱乐与消费，我们是否还有一位能像安哲那样始终关心自己民族文化命运，将古希腊的悲剧精神、拜占庭的宗教神圣与电影这样一个现代艺术结合的如此之好的大师呢？
消亡从来不是危言耸听，也许我们等不了一代、两代了。
这部电影里安哲并没有太多的政治倾向，与后来那些偏左派态度的电影相比，他对任何人都没有偏袒。首先他讽刺了警探审问的敷衍，他们只想草草了事尽快结案，因此审问始终纠结于究竟是谁勒紧了那根绳子，这显然是荒谬的。而对埃莲妮安哲有一定的同情，但同时又把她冷酷无情的一面赤裸裸的暴露，并始终没有交代她作案的动机。她行为的盲目性似乎也象征了希腊底层人民缺少自省的希望。另外村中留守的那些女人，在埃莲妮被捕的时候，出人意料的表现出了极大的愤慨。这让人不得不想起二战后欧洲惩罚“德奸”－同德国人有染的女人时的那些场景。这种或是嫉妒或是凌弱的天性充分说明了乌合之众的愚昧。而对克里斯多斯安哲则毫不留情，这个懦弱的男人既经不起诱惑又不能承担责任。逃避、背叛、自私、暴躁，这基本上是所有社会“中产阶级”的共同特点。在这里安哲再一次表达了对希腊社会的悲观态度，无论政府（警探）、民众（埃莲妮、村民）、中产阶级（克里斯多斯）都毫无希望。他此刻的痛苦绝望溢于言表。
在这里或许还可以谈谈两性的话题，实际这应该不是安哲所关心的。埃莲妮和克里斯多斯作为一对情人，在整个故事的表现是具有一定代表性的。埃莲妮坚定，冷酷，勇于承担责任；而克里斯多斯却焦虑、逃避、易于背叛。在普世间的男女关系中这种表现似乎是一种相对的常态。看似男强女弱的关系中，实际从心理层面女性更占主导。从性生理角度来讲，女性的性强度要远大于男性，因此女性更容易满足而不易受挫。男性的性快感短暂而微弱，因此他们更倾向于取悦女方以获得心理上的满足，这就注定他们是自卑而又自负的。另一方面男性获得补偿的机制就是不断的占有，以量代质，扩大他们的好奇心与争斗的欲望，这又客观上加速了他们的进化。这也是为何女性多从一而终而男性却倾向于背叛。另外，生养子女是女性天生的负担，但人类由于社会形态的进化，养育成本大大提高，单纯依靠女性是很难完成的，因此才会需要依赖男性共同抚养从而形成家庭。但男人却并不情愿承担这个责任，这也造成了女性往往选择安全感而男性却总是逃离。由于以上的原因造成了女性在心理上强势，生理上及社会性处于弱势。她们往往看似柔情似水但一旦决定就态度坚决，并且冷酷无情。而男性却优柔寡断，容易动摇。因此自古多负心汉，所谓水性杨花，想必男人要远过于女人吧。
5 ) 我们，都还年轻
村子里发生了一起杀夫案，警察正在调查。警察们和嫌疑犯正在再现犯罪现场与犯罪过程。妻子伙同一名治安官，将丈夫杀死抛尸。我们看到他们一步步再现出杀人、抛尸、逃逸的全过程，同时展示出的是查案的过程。两条时间轴，平行展开。终于，案件查明，杀夫的妻子和同谋的治安官被扔进车里带走。片尾，镜头一转，孩子们一个个回家，丈夫也慢慢走回家来。
等等，丈夫？没错，丈夫。片头，那个扮演丈夫的男人走进家里，问了孩子家里的情状。片尾，他的被杀状态已经结束，他自然可以回去。这部片子，本来就是一个制造故事的过程。一边拍摄“再现”的犯罪过程，一边拍摄查案过程，一边还在作出采访当事人和执法者的场景。倘若是明眼人，其实早可以发现问题：“再现”谋杀现场时，门后用白色画出了伏尸地点，这与之后展现出来的抛尸情节本身就是个矛盾。既然抛尸，何来伏尸地点……然而之后的种种描述，刻意表述出一个杀人伏尸的真相，我们都开始怀疑自己方才是不是看错了，是不是的确有一个纪录片拍摄小组，在跟着查案，跟着再现犯罪逃逸过程？导演在最后，又重新把现实甩给我们：丈夫出现了！当然，这个丈夫的真实性其实也很值得怀疑，但毕竟他就是丈夫，预设为死亡了的丈夫。
似乎很多导演都喜欢“制作电影”这个题材。将镜头对准制作电影本身的过程，其实很容易将自己的工作造出一个反讽的效果，揭示出影像背后的权力结构。作为思索的对象，这样的主题毕竟显得有些单薄，尤其是对于一个大师。然而这是Αγγελόπουλος最为早期的影片，这里甚至没有他之后“希腊近代史三部曲”那样直面政治的笔触，只是一个简单的“将摄像机的方向反转”。这样的思路，其实更近乎电视片制作者的生活，毕竟电影不可能提供一种延续而持久的力量，反观也就不显得那么有力。作为一个年轻的导演（再大年纪当时也毕竟只是初出茅庐），反转摄像机，即使拍得到自己，那又等于拍到了谁呢？所以看过这部片子，我只觉得看过一部好玩的活剧。他从钥匙孔里看到的不过是一个摄制组，看不到他自己，那个作为Αγγελόπουλος的内心。我们期待着的，是看到那个有政治观点、有人生思索、处处试图散发诗人性的导演，然而我们透过片子，看到的只是个导演，没有Αγγελόπουλος。
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6 ) 《重建》：只有死者永远在现场
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片名“重建”，是凶杀案现场的还原和重建，更是西奥·安哲罗普洛斯用镜头进行真相的“重建”，这种双重的重建在最后一个场景中得以完成：一开始，埃莱妮站在门口，呈现的是一种等待的状态；克里斯托弗急匆匆赶来，马上进了门，埃莱妮也随之进了门，门被关上了；接着，丈夫考斯塔斯从外面回来，他叫了一声“埃莱妮”，无人回应，便把地上的铁镐放到了泥土上，然后推开了门。当三个人进去之后，是门被关着的空镜头，只传来几声狗吠。几分钟之后，三个孩子在门外唱着歌玩着游戏，埃莱妮打开了门，接着克里斯托弗从门里走了出来，他没有和任何一个人打招呼急急离开，埃莱妮和孩子们在一起，最后把他们带进了门，当门被关上，又是一个空镜头，最后传来的是歌声：“小柠檬树啊，柠檬已经挂满了枝头……”
歌声是欢快的，但是这歌声背后却弥漫着死亡的气息。这死亡就发生在门被关上时的第一个空镜头：妻子埃莱妮和情夫克里斯托弗在关着门的状态中杀死了丈夫，正是在丈夫回来进门和情夫开门离开的转接中，西奥·安哲罗普洛斯在镜头内在结构的展示中，还原了案件的真相，完成了事件的“重建”。但是，当门被关上，屋子里正在实施的杀人行为，在安哲罗普洛斯的镜头叙事中，和空镜头一样，是一种空无，是一种缺席，但是这种空无完全具有了一种在场性。这是一个充满张力的镜头语言，和欢快的歌声与隐秘的死亡形成的对比一样，“重建”就是在一种被忽视、被遗忘的状态中完成的。
这种对比产生的张力更体现在电影开场的那个场景中。拎着皮箱的考斯塔斯回到了自己的故乡，当他踏上雨后的石板路，看见曾经熟悉的庭院，那首关于柠檬的歌曲响起；当他推开门，看到里面正在吃东西的孩子，转到孩子的旁边他问孩子叫什么名字，孩子没有回答，反而用疑惑的目光注视着这个陌生人，接着孩子反问他：“你叫什么名字？”之后门外进来几个人，考斯塔斯出去和他们拥抱，妻子便告诉三个孩子：“这是你们的爸爸。”一家人团聚，考斯塔斯吃上了可口的饭菜，妻子埃莱妮和孩子们看着他，五个人面带笑容——安哲罗普洛斯用同框的方式完成了一家人久别之后的重逢。同框的8分13秒，是被定格的8分13秒，字幕打出：重建。这是歌声营造的欢快气氛，这是同框传递着重聚喜悦，但是接近着的一个场景是：考斯塔斯被人杀死，警察和检察官正在屋子里对埃莱妮进行审讯，试图通过埃莱妮的还原“重建”犯罪现场。
从一家人久别重逢到考斯塔斯被杀害，生与死仿佛转瞬之间发生，这是安哲罗普洛斯制造的悬念，而在接下来的叙事中，他用同样的方式编织了混乱的时间线，故意将案件推向了缺少明确答案的悬疑状态：警察调查的场景之后，便是夜晚的克里斯托弗和埃莱妮将考斯塔斯的尸体挖坑深埋，在克里斯托弗扔下铁锹走了之后，第二天的埃莱妮继续工作，还在尸体上面的泥土上种上了洋葱；接着再次回到案发现场，检察官又讯问克里斯托弗，重点在于拉紧绳子的人是谁；然后是埃莱妮在窗边告诉克里斯托弗发现了考斯塔斯在亚尼那准备去德国的签证文件，克里斯托弗留下“今晚不行，我后来过来”这句话走了；然后是两个人以夫妻的名义搭车前往亚尼那，并以“考斯塔斯”和“妻子索菲亚”的名义办好了签证，又开了旅馆，之后又买了去往雅典的飞机票；然后再次回到案发和审讯的现场，那份埃莱妮的证词被读出，埃莱妮承认是自己杀死了丈夫考斯塔斯并将他埋尸；之后的场景则是考斯塔斯的姐姐问路人考斯塔斯去了哪里，而负责考斯塔斯去德国打工的工头也来到了村里说考斯塔斯失踪了；失踪案引起了警察的注意，警察调查了埃莱妮，埃莱妮对着姐夫雅阁斯抱怨自己已经走投无路；最后埃莱妮和克里斯托弗被带上了警车，人群追喊着：“杀人了”——最后的一个场景便是死去的考斯塔斯“复活”，他走进了那扇门，在关门之后的空镜头之后再也没有走出来，没有走出便是死亡的发生。
安哲罗普洛斯故意打乱了时间线，这种打乱在某种意义上其实是把案件的还原全力给了观众，也就是说，在警方在案发现场“重建”、安哲罗普洛斯用镜头“重建”之外，又让观众在这种被打乱的秩序中用逻辑进行“重建”，所以梳理事件的前后顺序如下：首先是在德国当劳工的考斯塔斯回到了村子，和家人团聚；接着，考斯塔斯发现了妻子埃莱妮不忠的事实，埃莱妮在证词中说详细说到了这一经过：考斯塔斯在怀疑之后，用铁棒打了她，于是埃莱妮将他杀死；杀死之后，便是埋尸的过程，克里斯托弗在晚上敲响了埃莱妮家的窗户，趁着孩子睡熟之际，两个人把地窖里的尸体抬了出去，在树林里的时候，埃莱妮去寻找洞穴，但是洞穴太小，埃莱妮问克里斯托弗是不是应该肢解尸体，克里斯托弗打了她一个巴掌，然后他们将尸体抬到院子里，然后开始挖坑，但是在这个过程中，克里斯托弗扔下铁镐走了，按照他之后的叙述，他离开之后“漫无目的地游荡”，这折射出他的不安和恐惧，天亮之前，埃莱妮一个人完成了埋尸，接着很冷静地将洋葱重在泥土里，回家之后，她对女儿说了两句话：一句是：“你爸爸又走了。”另一句话则是：“我种了些洋葱。”但是杀人埋尸并不是一种周全的办法，埃莱妮告诉克里斯托弗发现了丈夫在亚尼那办理的一份去德国的签证，这个信息的最关键作用便是可以制造考斯塔斯“又走了”的假象，于是他们以夫妻之名搭车前往亚尼那，在那里办理了去德国的手续，还买了开往雅典的飞机；制造假象是一个目的，另外一个目的就是偷情，两个人在旅馆里开了房间，起先被埃莱妮脱掉了一只鞋子的克里斯托弗似乎还心有余悸，他拒绝了埃莱妮，一个人走到了外面，也是漫无目的地游荡，回来之后他便扑向了正在床上的埃莱妮。杀死了丈夫，活埋了丈夫，然后制造了考斯塔斯离开去往德国的假象，两个人回来之后，有人发现考斯塔斯失踪了，埃莱妮杀人之后开始毁迹，她砸烂了考斯塔斯的那只皮箱，然后将他的物品运到山上焚烧，但是考斯塔斯失踪的消息引来了警察，引来了记者，最终因为发现亚尼那有以考斯塔斯和妻子“索菲亚”为名开的旅官证明，所以案件才一步步清晰起来。
这是安哲罗普洛斯交给观众“重建”的任务，安哲罗普洛斯用中景拍摄、长镜头、镜头内蒙太奇、画外空间、360度环拍完成了叙事，当观众参与其中完成真相的还原，案件似乎没有了悬念。但是安哲罗普洛斯的这个“重建”计划却处处表现出现场的缺席，埃莱妮和克里斯托弗埋尸过程，埃莱妮种洋葱的过程，埃莱妮和克里斯托弗去亚尼那办假证，埃莱妮上山毁迹，都在镜头里展现出来，这种镜头的具象化叙事，无疑就是为了真实还原真相。但是当考斯塔斯回家进门之后，他如何被埃莱妮和克里斯托弗杀死，变成了一个空镜头，也就是说，真正的杀人过程是缺失的，这也就是检察官一再提出的问题：到底是谁拉紧了绳子，让考斯塔斯最后一命呜呼？这个问题在审讯埃莱妮和克里斯托弗的时候，是两种不同的说法，埃莱妮说，是克里斯托弗拿着绳子实施了杀人，他还给绳子上了油，这样会更滑，杀人之后也是他将系在门上的绳子解了下来，之所以是克里斯托弗实施了这一系列行为，埃莱妮说：“我不忍看，我害怕被牵连，我更想要自己的脑袋。”但是在审讯克里斯托弗的时候，克里斯托弗一口否认是自己拉紧了绳子，还声嘶力竭地喊道：“是她撒谎，是她要害我。”后来尽管承认自己参与了杀人，但是在埋尸的过程中，他说自己后来就离开了，漫无目的地游荡——的确，在安哲罗普洛斯的镜头里，克里斯托弗扔掉了铁锹，一个人来到了池塘边，他的确陷在“漫无目的地游荡”的状态中。
两个人的口供不一致，检察官质问他们为什么要相互指责？这实际上是牵涉到女人的命运问题。埃莱妮在整个过程中一直是冷静的，相反克里斯托弗却显得不安，这种不安当然是一种胆怯，所以为了所谓的爱，埃莱妮之后几乎是一个人完成了谋杀行为，她最后将考斯塔斯的尸体埋掉，然后种上洋葱，然后很平静告诉女儿爸爸又走了，之后又将考斯塔斯的物品砸烂和焚烧，“我来承担一切”的背后是埃莱妮对克里斯托弗的“保护”，但是这种保护换来的是检察官对她的定性：“我只看到一个动机：道德的缺失和败坏。”换来的是村里人对她的攻击，“她杀了人，她和姘头在一起……”将一切的过错和罪责都压在了埃莱妮身上，不仅如此，她所谓的对这份爱的保护，换来的是克里斯托弗的那记耳光，是脱掉了一只鞋后的冷遇，是克里斯托弗回来为满足欲望的主动行为，甚至是在检察官面前对她的攻击。所以埃莱妮看上去是谋杀案的主谋，但实际上她是被忽略的人，所以在雅阁斯找到她之后，埃莱妮只能悲伤地喟叹：“没有人有错，我们都已经束手无策……”
这是一个可怜女人的哀叹，当所有人度可以对她审判，她实际上也变成了受害者，所以安哲罗普洛斯的“重建”又变成了关于被遗忘个体的重建，甚至这个问题又衍生出一种可能：埃莱妮要杀死刚回来的丈夫，是不是也遭受了不公和暴力？是不是也像克里斯托弗对她一样那份爱毫无尊严？而埃莱妮命运折射的是另一个关于遗忘的深刻主题，那就是这个偏僻村子早已经是一种不在场的证明。电影一开场的旁白：“汤贝阿古城在马洛山附近，残垣断壁的废墟自古就见证了无情的占领，这里1939年的人口是1250人，1965年为85人。”从1250人到85人，不到三十年时间，一千多人消失，他们就是不在场的人；而剩下的这些人，更是不在场的存在着，老人，病人，驼背的妇人，成为这里的主体，这是一个病态的村庄，这是一个苦难的角落，当记者采访案件，老人却嘲笑他们：“你们是来看我们的不幸的？看我们贫困交加和无情遗弃？不忠的女人，要么是她杀了你，要么是你杀了她……”记者采访当地的女人，传来被采访者的哀叹：“这里太贫穷了。”正因为被遗忘，正因为贫困交加，所以考斯塔斯会去德国做劳工，而记者说起自己的哥哥也在德国，那里工作是八小时，八小时之外可以去逛街，可以去散步，可以去看电影，“那里的生活更美好。”而对比之下，这个村子只剩下了老弱病残，“这个村子最终将会消失。”
这是贫困和苦难的村子，这是人口逐渐减少的村子，这是被无情遗弃的城市，像埃莱妮一样，这是一个被遗忘而不在场的世界，所以所谓的“重建”在物质和精神层面都是不在场的，所以安哲罗普洛斯镜头的重建是乱序的，凶杀案的现场“重建”是缺失的，一切都是一种隐喻的存在，起先在镜头里的是躺在地上的尸体，当镜头移动、变换角度，再次回到地面，却已经变成了尸体的轮廓线——尸体之存在和不存在，就像这个村子一样，是看得见的实体存在，又是被遗忘的缺失性存在。但是，无论是杀人现场，还是埋尸现场，无论是用假名制造签证，还是失踪被发现线索，”考斯塔斯·古西斯“却是永远在场，他目睹了自己的死亡，他实现了自己的“离开”，他更是在安哲罗普洛斯的镜头里复现，他是唯一的在场，而这个“重建”的在场只有残酷而绝望的一种状态：因为他是一个永远的死者。
电影资料馆暖气开得又足，镜头又摇晃，人物又沉默，戏剧性又弱化，叙述时序又稍显复杂，叫人很难不睡着。但也正是剧中台词点醒了我："没有原因，它就是发生了"，恰恰是对影片前大部分的最好概括。最后的二十分钟却异常令人印象深刻，当男女主角被押送出去，围观的人全部都是女性，导演给了一个大环视，随后女人们蜂拥上来，恰恰是被压抑群体对她们当中的异己分子的审判，犹如西西里的美丽传说中拉扯女主头发的女人们。再有是最后拍房屋的固定镜头，丈夫把象征自己死亡的锄头扔到镜头前，进入了幽黑的门，无人知晓到底发生了什么。城市化与发展不均衡下人口大量流出的农村永远是全世界的痼疾，田园不再是陶渊明们向往之处，而是妇女儿童老人们忍受贫穷、劳累、孤立和压抑的地方，罪恶与秘密常常藏隐其中。安哲客串记者，同时表现出记录者的残酷。
7.6；故事只可能有一個結局，它早已在之前發生
#重看#3.5；表象是一则案子侦破的过程呈现出来，内里是古希腊模式悲剧的再现。虽为处女长片，拍摄手法和作品母题基本已形成，打乱时间线的处理和导演拍摄的插入，让这个本身具有现实意义的事件罩上一层近乎魔幻的外衣，如果尽情脑补最后一个长镜的框外故事，堪称惊悚。荒凉山村的破落，人心的毁损，封闭社会的秩序被破坏及重建。
镜头风格还未成熟，小的技术瑕疵很多。叙事上是以后都未曾见过的复杂手法，故事讲得足够冷峻，最后的静止长镜头极具张力。原来一直寻找的父亲，从一开始的回归就死了。
安哲罗普洛斯长片处女作。长镜头已经颇具安哲的风格。实在晦涩难懂。以为是希腊版《罗生门》，查找了一下资料，原来是《阿伽门农王》的故事被安哲嫁接到小村庄里。最后一个镜头哪是什么奇幻啊虚假啊，而是杀人情形的再现！很惊悚啊！可惜看的版本音画不同步，痛苦……三星半
西奥·安哲罗普洛斯的处女长片作，也是他的长片作品中唯一一部黑白电影。影片叙述的是希腊一个“慢慢衰落下去的”农庄中所发生的杀人与侦破杀人案的故事，有两条平行时间轴，一条是查案的过程，另一条则再现出妻子伙同治安官杀人、抛尸、逃逸的全过程。可是最后丈夫又出现在门口，有点让人摸不清头脑。
电影好闷，导演通过叙述对一件谋杀案的调查展现了一个希腊贫穷村庄的社会生态，男人们都远去德国工作赚钱，很像我们的中西部地区，留守的残缺的家庭暴露出种种社会问题。
长片处女作，拍得有些闷但语义丰富。SIFF与《放送》同场连映，都带有半纪录的意味。离乡多年的男人返家，被妻子和情人杀害，案情一早就已明示（虽然剪辑开始会让人有点迷糊），意甚至不在追究直接动机（没有谁错发生了就是发生了），但背后深层次的原因值得探究玩味。被抛弃的破落山村，人们都知外面生活更幸福，但留守女人的情欲困境没人在意（烧衣服镜头小小身躯与背景大山的强烈对比）。结尾长镜在屋外凝视发生命案的屋子，没人真正了解到底“发生”了什么。
阴冷，混乱，坚硬的希腊，所有的镜头都很压抑，有距离感，还会出现环视的镜头。内容表面上是一起联合奸夫谋杀亲夫的凶杀案，实际上导演根本没有还原凶案的过程。片中女主伊莱妮的一句话人让我印象深刻：事情就是这样发生了。阿伽门农式的悲剧以必然的方式在我们看不到（镜头以外）的地方上演，但警方和调查者的眼睛却永远也无法触及那个真正的“动机”。法律，道德，习俗都无法深入案发的现场，于是镜头（或者我们所有人的观看）都只能处在外部。黑暗的心如此封闭又绝对，事情就是这样发生了。结局的处理太棒，高潮来得猝不及防。安哲的作品简单来说就仿佛是一个被挖去了核的桃子，倾尽人类所有的智慧，所有的观察，理解和表现，那个核心仍是被挖空了的。然而，如果仅从外部去观看，这个桃又在努力地达致完美。凝视，其实是一种迷惘。
安哲的處女長片，罪案題材。命案背後，安哲更多地帶觀眾看到了當時那個處於衰敗時期的希臘，家庭倫理的喪失，經濟的萎靡，人口大量遷徙，“父親”的缺失。名為“重建”不僅是他電影生涯的開始，也是對希臘今後的美好願望吧。
12th北影节No.2。三星半。她犯下罪行，她承担全部责任，整个村庄的女人也希望如此。没有人问为什么，两个“要么”划定了她的一生。她被打，然后成为一个恶女人，之后再次被打。他脱口而出“索菲娅”，然后三次以孩子起誓。间杂了对凋敝村庄和衰老土地的表现，但与主干情节脱节而断裂突兀。走进现实题材的安哲显得有些举轻若重，不过作为第一部长片还是做到了严肃完整成熟。罪与罚的复仇母题，重建作为人的古老意义。
妈的看到一小时还没认清角色…最后依然不知是看漏了还是bug还是另有深意，为什么杀夫线抛了尸查案线警察却还用白线画出了伏尸形状，一会说失踪一会说谁弄的绳子也很晕，明明自称丈夫去德国了又是谁报的失踪…最尾一幕长镜头是很有趣的拍法，可也没那么…绝无仅有吧。另，好久没去Moko被冻哭了
45週年，安哲處女長片。再現阿伽門農故事，太驚人了。以少量對白構建起微妙的情感張力，如兩人出逃後，慾望的壓抑、積攢、爆發。攝影詩意，犯罪現場鏡頭中的門框，儀式一般的環視，最後的固定長鏡，平靜得可怕。
一大半精力花在辨认角色上，故事讲得不够好，手法不够成熟，最后的off-screen也是生手。
处女作，已见大师雏形。1，典型的安哲：长镜头、360°全景镜头、画外空间，远景等。2，双线交叉叙述，现：明亮晴朗，过：阴雨昏暗。3，城市里男女情感描摹似安东尼奥尼。4，多视角，镜头的凝视一如后来。5，真相不存在，最末的长镜头展现的画外空间。6，希腊山村的贫困现状。7，整体略显凌乱，依然美
[初看2012-03-31-五星]神剧作啊（阿伽门农故事新浪潮手法的重述），乍一看是部[罗生门]，其实是诺兰的神剪叙事法啊。安哲一直关心电影的媒介自反。不过此后安哲不再玩拼智力的作品了。最后一个镜头（4分钟固定长镜）真是达到了惊悚的极致。[重看2023-02-17] 重看还是觉得得扣点分……还有不少生硬和没拍清楚之处，不过作为首作可谓是安哲后来一系列影片的线索，“归来的父亲”这个意象贯穿安哲整个生涯，“父亲在德国”显然跟后面的《雾中风景》相联系；这个山村也很像后来《亚历山大大帝》的山村……军人和检察官又联系《36年岁月》；“重述神话”的结构非常厉害也延续到后来大量作品中。
安哲处女作，一种反侦探片模式。原型是阿伽门农归来后被妻子和情夫谋杀的故事。安哲用了乱序多线索叙事，并通过三个视角来侧面还原或想象谋杀过程，但最终真相始终缺席。因为安哲的重点并不在于谋杀，而在于反映这座历史悠久的村镇的衰落现状：唯一经济来源是到德国打工或移民的亲戚寄来的钱，村里人口不断减少，只留下老弱病残。安哲标志性的多种长镜头大都可以在本片中找到，当时还用了许多手持。不过，中段有点过于沉闷乏味了，这种生活流、缺乏诗意的长镜头难免令人昏昏欲睡，相比安哲前两部，他的其他所有作品都可以算张力十足、内蕴深远又诗意绵绵的杰作。（7.5/10）
安哲的处女长片，《阿伽门农王》的希腊悲剧被安哲嫁接到现代的一个小村庄里。简单的杀人案件随着长镜头和远景画面空间的拓展让我一点也不觉得沉闷，本片并没有他后来的作品那样有深厚的意蕴，但诗意的感觉已经在镜头的光晕中弥漫开来。
与《雾中风景》一样美的片子。那种令人身心俱焚的美。可惜手中的套装这部片子声画不对位，希望碟商再洗一下。
安哲的影像世界——《重建》开头与结尾http://www.pmovie.com/thread-15787-1-1.html