同流者

（一）集权暴力与信仰危机

《同流者》的表层主题是集权暴力对人性的禁锢，片中秩序与自由、暴力与欲望的元素总是成对出现。帕索里尼在《诗的电影》中说：“诗意的表现力来源于象征。”《同流者》中存在着显而易见的外部象征引入。同时，贝托鲁奇也创造了一套内部象征系统，最终形成极富感染力的诗意气质与表现力。第一个系统是“囚禁”——马尔切罗来到妻子家的一场戏中，妻子身着黑白条纹裙、光线被百叶窗分割为无数条，这些元素无一不指向囚禁的意涵。司机房间内的白幔、盲人聚会上的拉花，则都给人“阻挡”、“死亡”的联想。栅栏的直接出现有两次，分别是马尔切罗来到母亲家，接到暗杀任务，以及最终被投入监狱……这些意象使主角始终处在身陷囹圄的压抑环境，并暗示结局的走向。与之相伴，是无处不在的“监视”感。带框的封闭构图加强了这种氛围。马尔切罗来到部长办公室的镜头用极端远景与俯视视点形成人与机器之间的巨大对比，表现集权体制下人的渺小与受压迫；人物处在画面下方的不平衡构图则呈现人类在极端环境下受到异化、内心空洞的精神危机；对女人赤足的三次特写则透露法西斯分子及资产阶级腐化堕落、精神空虚、道德沦丧的生活。

电影中色彩的极致运用也鲜明揭示了这一主题。行政大楼的建筑全部以黑白色相构成，秩序井然，冰冷压抑。蓝色的运用在片中则有着多重意涵，基本集中在巴黎的段落中。巴黎的所有外景都采用如雾般的蓝色调。法国三色旗中的蓝代表“自由”，在此却更多地表示为“集权对自由的禁锢”，正如基耶斯洛夫斯基在《蓝》中将蓝色呈现为“自由与囚禁”这对正题与反题的存在即是人类永恒的生存状态。电影开头，马尔切罗乘车赶往雪地的一场戏，外景镜头和车内镜头全部被昏沉的幽蓝色灯光笼罩、奠定忧郁消沉的影片基调，随着情节发展，被赋予越来越多的丰富内涵。大面积的白色相运用在片中象征着死亡、厄运。被性侵、谋杀安娜的两场戏充斥着杀戮、死亡意味，也是马尔切罗心中最沉痛的记忆。

影片运镜方式亦十分独特，几乎没有固定机位静止镜头，多用长镜头配合丰富的场面调度，其中拉镜头的使用尤为瞩目。阿尔都塞的意识形态批评认为“意识形态是国家机器询唤个人进入秩序，成为主体”。这种询唤作用体现在好莱坞电影中常用的对切镜头——这实际上是一种“缝合系统”，它打断了观众的视线，提供另一个“叙事者”，使其缺席而掩盖其权威。《同流者》中常用的运镜方式是：将单人镜头拉大景别，表露他者的存在。这不仅加深窥视的观感，也提供更多思考空间，体现“窗口论”主张的景深镜头，表意丰富。影片这种方式消解了意识形态性，与主题恰如其分地贴合。

在集权暴力的威胁下，片中另一套象征系统“宗教信仰”，则将其虚假性暴露无遗。马尔切罗的祷告词：“我要为明天的罪行祈祷，用罪行赎罪。”表明宗教只是一种虚无缥缈的慰藉，用以掩饰心安理得的犯罪。牧师的丑恶嘴脸、恋童癖者房中的十字架，无不透露出导演对于宗教的嘲讽态度。

（二）同流与个性

贝托鲁奇吸取了心理现实主义电影的元素，在《同流者》中大量展现了人物的回忆、幻想等内心状态。影片的叙事结构：三个时空平行蒙太奇，以马尔切罗巴黎执行刺杀任务的时间线为叙事轴，展开双重回忆。全片大多采取男主主观视角。开头营救戏码反复闪现，埋下悬念，而当两条情节线交汇时，观众才知道他并未实施营救，而是冷酷注视安娜死去。这样的时空设置令观众透过三重时空体会马尔切罗的心路历程。童年回忆场景首次出现是以“拦车”的相同元素闪切，而后在祷告时正式展开内容，这个镜头既是闪回、又是预叙，完全以主角的意识为依据，具有意识流风格。

马尔切罗是一个两面三刀的法西斯者形象，然而他既非功利主义者，更不是理想主义者。电影花费大量笔墨描绘他内心的挣扎。片头红色灯光与自然光的交错闪烁奠定了他的心理基调——分裂。游走在麻木残酷的屠戮与个性欲望之间，从而引出本片的第二重主题——个体压抑真实欲望、融入秩序的本能。针对马尔切罗这一角色的视听方案是“分裂”构图：他的单人镜头以闪烁色彩、光影对比和阻挡物的分隔为主，而与他人同处画面中时，也常用强烈对比的镜头语言。例如，马尔切罗与教授通话时，他与妻子身后背景色是棕与白的鲜明对比；接受任务的一场戏，采用水平倾斜的构图，意味马尔切罗内心发生了重大的价值偏移；影片最后，马尔切罗出门前与妻子之间阻隔了厚厚的墙壁，二人始终处于貌合神离、缺乏灵魂沟通的关系。

马尔切罗常说的一句话是“想过平凡的生活”，电影给出他渴望“平凡”的深层原因。与父亲的对话揭示他童年时受到的家庭暴力。拉康的精神分析理论认为：男权社会中，男性眼中的女性是不完整的，父权的压迫给男性带来“阉割恐惧”。受到性侵的童年创伤则进一步加深了这种恐惧，令马尔切罗害怕自己变得性向错乱、“女性化”。当他被伙伴们欺辱，为了彰显独特而拦车炫耀，最终却因此被性侵。“成为异类”成为马尔切罗最深重的恐惧。由此，马尔切罗拼命压抑自己的真实本能与欲望，以至加入法西斯组织，成为“同流合污”的一份子，接受了历史的暴力改写。

然而马尔切罗的内心始终是挣扎的，当他见到教授夫妇后尤为明显。他与教授关于柏拉图“洞穴理论”的一番讨论，表明他渴望受到启蒙、得到解放，却恐惧成为“真理的异类”。而他讲述的梦境中，自己眼盲由教授操刀手术，表明潜意识中马尔切罗认同教授的思想，希望他可以“治愈”自己。片中两个人物的设置与马尔切罗存在镜像对应关系：盲人朋友这一角色的塑造是非现实的——反应迟钝、惊慌失措。他的首次出现即与马尔切罗形成镜像构图，并说“我们是同类，喜欢相同的人，不信任不同的人。”盲人朋友是马尔切罗“信仰法西斯”的一个人格外化，然而最终，他是错乱的、看不见的。两色皮鞋显示了他的混淆黑白、位置倒错。另一个角色，安娜的出现唤醒了马尔切罗残存的良知、理性之人格。“任何疯狂的恋他，即是自恋，”马尔切罗向安娜表白的戏码发生在舞蹈教室的镜子前，他对安娜的迷恋更是对自由、理性的向往。二人相拥时的蓝色调为这段恋情蒙上了诗意的忧郁，象征拥抱自由，挣脱束缚的可能性。然而马尔切罗毕竟是“同流者”，他祷告、在舞会跳舞，无一不是遵循集体秩序。当他注视着安娜被谋杀，也扼杀了自我，沦为彻头彻尾的同流者。战败之后，他见到司机利诺，立即将自己误入歧途归因于他，大喊着揭发利诺与盲人朋友，企图在和平年代再次归于“平凡”，却最终被游行人潮视若无睹地淹没了。这一场景与舞会上马尔切罗被舞群漩涡般吞没的场景如出一辙，揭示着集体无意识的可怕。理智往往会被群体狂欢所淹没，而个人也总是历史挟持的人质。

（三）历史创伤的象征性书写

《同流者》中充满了意大利战后一代人对于历史、战争的深刻反思。片中故事情节对应的所指充满意识形态性，影射出二战时期意大利社会各个势力的混乱状态。

马尔切罗的父亲被关在精神病院，父权的衰败即意大利历史的断裂；母亲所象征的祖国，变得放荡不堪，与日本司机苟合意指轴心国间狼狈为奸；在这种背景下，法西斯主义趁虚而入，煽动民众，裹挟马尔切罗这样摇摆不定的人；宗教只是虚无的谎言，中产阶级（妻子、岳母）唯其是从；当唯一可能治好社会痼疾的教授夫妇被杀害，整个国家、所有民众都丧失了理智，加入法西斯政权的庞大机器，成为这杀人机器的一环。真理在集权暴力面前是脆弱的，在集体狂欢中是失声的。人趋利避害的从众心理解释了法西斯等集权政权勃兴的原因，是集体暴力的渊源。

在被侵略国家法国的段落中，导演更借卖花女之口唱出《国际歌》，借法国妇女之口谩骂法西斯分子，表达对法西斯主义、集权主义的强烈抨击。

《同流者》揭露了二战对意大利群众的历史创伤，充满思辨性地表现战后意大利社会的深层集体意识，是兼具思想性与艺术性的佳作。

修改自《同流者》波兰版海报

影片中，上世纪 30 年代的意大利，没落的上流社会子弟马尔切洛 • 柯雷里奇（Marcello Clerici）指使一个法西斯党徒打昏他母亲的姘头，然后带着母亲来看精神错乱的父亲。

《同流者》开场的秋风扫落叶的摄影华丽至极

一家人竟相会于荒凉的精神病院——这就是诞生了法西斯的那片土壤。

《同流者》剧照如果。贝尔托鲁奇的另一部作品《月亮》（La luna）中，主人公一家团聚的场景也是在精神病院。

在马尔切洛眼中， “不正常” 的不但是笼罩在精神错乱阴影下的整个家庭，更是令人恶心的同性欲望，威胁着他的性和社会的身份；

于是，他试图通过观察和模仿， 与众人步调一致，获得 “正常” 这一社会认同——

这就意味着讨小资产阶级老婆，皈依法西斯而去刺杀左派老师夫妇。

《同流者》剧照

可马尔切洛追求 “正常” 的前提，恰恰是遮蔽/忘掉自己。

当马尔切洛向哲学老师讲述柏拉图的洞穴寓言时，他颇见不得光地拉上了百叶窗，一瞬间，在墙上造了一个自己的影子。

特写中的影子似乎令他沉醉，而我们也看到了同流者的模样——

一个半身人影，只有轮廓，没有面孔。

马尔切洛明知影子不是实在，却不能承受思考的后果，而是自我流放到洞穴，甘心上镣自欺。

可他的老师却坦荡地打开窗户，展示给他看：太阳有多么容易就可以去除影子。

影子无声无息地出现，又无声无息地消失。

《同流者》片段

片末，广播宣布了墨索里尼的倒台。

一个隔着铁栅栏的房间里，犹如洞穴一般；火光照亮了他的上半身和脸庞。

他扭头望向房间里一个小男孩的裸体，而墙上不再有他的影子。

在这个蓦然回首中，“囚徒的镣铐”被打破了，他关于洞穴理论的 “毕业论文” 也终于完成了。

而当一个同性恋者勾引男人时谈到“蝴蝶夫人”，这唤起了马尔切洛深埋心底的童年记忆——他枪杀了勾引他的同性恋者。

这个记忆，就是马尔切洛追求的性和政治身份的“影子”。

于是，他把同性恋者误认为当年被他杀死的同性恋者，把自己的“影子”投射在了这个同性恋者身上，疯一般地当众指认他是凶手。

他的激情，看起来真的自以为完全与凶手、与法西斯无涉。

那一刻，他对自己的 “同流” 历程顿悟了。

介绍马尔切洛加入法西斯的，是一个盲人。

这个角色可以理解为马切洛的法西斯主义镜像。

相比健全的人，盲人是种 “不正常”，甚至因此还可笑地穿了不成对的鞋子。

片尾，马尔切洛不顾妻子阻止去见盲人高声怒斥盲人为法西斯，而盲人则遁形于一群喊着口号的人——

一个新的 “影子” 即将诞生？

就这样，影片结束于 68 年五月风暴过后荒凉的个人主义视角。

作为马尔切洛的女神，坚定的左派青年安娜是与干瘪的法西斯美学对立的美的象征。

安娜的知性美，与马切洛妻子天真的野性对比鲜明。

当这个崇高的象征猛拍汽车车窗、向马尔切洛求救时，叙事时间拉长得了不合情理的程度，把紧随安娜的刺客都晾一边了。

马尔切洛缩在轿车后排上、高高竖起的大衣领子里。

最终，优柔寡断的马尔切洛被轿车载向了影片转折点——刺杀教授和安娜，走向了与法西斯的合流。

闪回的高光中，高潮的刺杀戏

看死君：今天的这篇文章，是为了纪念贝托鲁奇电影《同流者》上映50周年。在很多影迷心目中，这部影史杰作在贝托鲁奇作品序列里的地位，其实远远不逊于《末代皇帝》。犹记得数月前的上海电影节，该片的4K修复版场次曾一票难求。

这部诞生于上世纪70年代的佳作，为何能否跨越语言与文化的隔阂，在大银幕上持续散发它的魅力呢？我们不妨趁着这波纪念热潮，来重温一下这段交织着光与色彩的“同流”寓言。但鉴于笔者是以深度解读的方式来分析这部电影，本文更适合在看过两遍《同流者》之后再来阅读。

作者| 黄摸鱼

原创| 看电影看到死

作为贝托鲁奇的代表作品之一，《同流者》时常被归类到“政治与性”这一系列当中。正如这概括之辞所示，这部以一个随波逐流的政治投机者为核心人物的影片，反而是依靠着在多种层面上所设计的对立来讲述着“同流”。

影片《同流者》先是在影像层面上有着大量的对立设计，并且它们永远集中于衬托主要人物（绝大多数时候独属于男主角马塞洛）在当下的处境。影片著名的开场片段正是如此。

在这一片段中，先是由映照在房间窗边和男主角马塞洛面部的红色灯光揭开序幕。随后，红色灯光忽明忽暗地停留在马塞洛的上半身。在接通电话之后，红色灯光消失，房间恢复到原本的灰色。与此同时，镜头开始缓慢地向后拉，并跟随着马塞洛的动线小幅度摇动，这才得以交代出房间内部的更多细节。

而结合马塞洛所接通电话而产生的对话内容，以及从开场便在他脸上流露出的焦虑神情，观众应该会直观地感受到马塞洛此时的不知所措，这是片段内信息所传递给观众的讯号。

但在视听层面所传达出来的却并非完全一致。带有“危险”意味的红色灯光随着现实危险（电话的接通）步步逼近，却逐渐暗淡并最终消失，而平稳、运动幅度较小的运镜方式也显得与台词内容暗示下的情景相违和。

如此一来，在段落的文本情景与实际影像之间便形成了一种对立关系，影像并非按照常理来对文本内容进行呼应，而是有意地和文本形成反差。由此诞生的是一种尖锐的不和谐感，而这种不和谐感则在视觉上巧妙地反衬马塞洛实际处境与其个人主观愿望的大相径庭。

除此之外，在影片的开头部分有意地强调“对立感”，也是为马塞洛这一角色本身及其所驱动下的整个叙事奠定了基调（以对立和矛盾来展开）。

而《同流者》中最被世人所称赞的那几处灯光设计，除了本身的美学价值以外，更多地还是服务于叙事。无论是火车上马塞洛与妻子谈情说爱时由暖到冷的光线颜色，还是马塞洛在办公室首次与教授见面时强烈的明暗对比，都不约而同地呈现着马塞洛这一角色的自我矛盾，从而依靠将其在环境中的违和视觉化，直观的反馈回人物关系的矛盾之中（马塞洛与妻子、马塞洛与教授），进而有效地推进以其为核心的叙事。

与此同时，《同流者》中的影像“对立”也不仅仅局限于聚焦马塞洛这一个角色，亦有不少的段落在马塞洛身边的几个重要角色之间树立起了“对立”。

首当其冲的是马塞洛的父亲与母亲，虽然仅仅只有三场戏，但贝托鲁奇只用人物所处空间面貌的不同就明确了对立。马塞洛母亲所处的空间拥挤杂乱、堆满物品，整体空间的主色调也被有意设置为深色，并且这场戏里聚焦于马塞洛与母亲的双人镜头几乎都是中或近景，视觉上带来了十足的狭隘感。

而下一场戏，即便是走出房间到了相对空旷的院子里，这种视觉上的拥挤感却没有消失。在这场戏中，贝托鲁奇先是巧妙利用满地的枫叶和背景的绿植制造视觉上的色彩冲突（满地枫叶也是对前一镜主色调的延续）。

再在人物与人物、人物与汽车之间构建起前后景关系，增强镜头内纵深的层次感。最后甚至是让枫叶被风吹起来，形成直接的视觉阻隔。如此一来，便使得马塞洛母亲所处的两个空间均被赋予了视觉上的“拥挤”印象。

而马塞洛的父亲所处的空间是相当空旷的疗养院，空间主色调为非常抢眼的纯白色，而整场在疗养院的戏也几乎都由全景和远景镜头构成，形成了视觉上的肃穆感。

回过头来，将前后有关马塞洛父母的三场戏进行对比，我们可以很快发现其父母所处的两个视觉空间被贝托鲁奇有意地设置成对立面。这种对立之于马塞洛这个角色本身其实是具有寓言性质的。作为创造马塞洛的两个人物，他们之间却存在着显而易见的“视觉化对立”，这无疑让三者的关系被蒙上了阴霾。

影像上的对立再结合文本内容，我们不难发现马塞洛对待父母的行为异同，正揭示了其“利益最大化同流”的价值取向，他对待母亲奉承的假象反倒从他对待父亲的决绝中有所溯源。影像上通过三场戏中在以其父母为视觉中心来延展空间时，使用相同的平移镜头其实也正暗示着，马塞洛对待父母两人的本质是相同的，但现实条件有所区别，他追求的只是有利可图。

同时，视觉化一体两面的父母形象似乎也暗喻了马塞洛本身的自我矛盾。他一方面极力地逃避“不体面”的现实（沾染梅毒的父亲对应马塞洛的童年意外），而另一方面他又自发地蔑视并嘲讽“不体面”的现实（嘲讽母亲与司机的关系），这无疑是对马塞洛“对立”人物形象的又一层补充与说明。

而另外一组围绕着马塞洛的人物关系：两个女人，朱莉亚与安娜。它也有着有趣的影像上的“对立”。贝托鲁奇为她们各自安排的两场出场戏实在是很耐人寻味，极其相似的楼梯间与客厅结构，甚至在直接见面之前都先经历了“第三者的阻碍“（女仆与教授朋友）。

但马塞洛前后见两个女人时镜头却是截然相反的呈现方式。回家见朱莉亚那一段，全景之下朱莉亚站在和客厅连成一体的走廊尽头，而马塞洛从画外走入画内主动到朱莉亚身边。但马塞洛第一次见到安娜那一段，中近景下安娜站在阴影处，随后主动地向马塞洛靠近。

两个人物登场片段的对照，正巧妙地反映出了两个女人的形象差异及她们对马塞洛而言不同的意义。朱莉亚作为他开启“中产阶级大门的钥匙”，马塞洛不得不主动上前献殷勤，但镜头或许已经先行提醒我们，能被一眼看到全貌的朱莉亚注定只是平庸的中产小姐形象。

相比之下，站在阴影里的安娜，则是具有神秘感的女人。贝托鲁奇为了强调她的出场，甚至都不惜用一种戏谑的方式吓跑了本应同时在场的朱莉亚；安娜则如同不可知的断臂维纳斯深深吸引到马塞洛，更何况还是主动走向马塞洛的“维纳斯”。

而纵观全片，了解马塞洛人物前史后，我们其实也不难理解为何他会更喜欢主动靠近自己的陌生人。但这也恰恰是影片后半段马塞洛的自我核心矛盾所在：“对虚假的奉承过分积极、对真正的所属却唯唯诺诺。”

其实整体看《同流者》这部电影，虽然有无数留名影史的经典片段，但是却都并非所谓的技术高难度；而是遵循着塑造“对立感”的大方向，对一个个具体的影像空间细致琢磨，结合灯光与道具，用简单的视听语言设计出令人耳目一新的调度。

而这些精彩的镜头也绝非单纯炫技，而是与文本之间有机结合，最后再一个个精确地返回到“对立”的人物及背后承载的叙事本身，这或许就是贝托鲁奇身为电影匠人的令人倾佩之处。

影片《同流者》作为经典之作，除了上文所讲述的影像魅力以外，其隐喻性极强的文本也是使其流传影史的关键之一。依旧是遵循着“对立”的概念，《同流者》分别为我们带来了一个经典的自我矛盾者人物形象和一个以角色驱动的叙事模式。

站在宏观的历史背景角度，来审视马塞洛这个人物，他是同流者、政治投机者，甚至是“一个短暂的法西斯主义者”。但从微观角度单看人物本身，马塞洛更应该被称作是一个彻头彻尾的自我矛盾者。而贝托鲁奇呈现他自我矛盾的手段，除了上述的影像设计之外，更多的还是从文本本身入手，在以马塞洛驱动的整个叙事上进行体现。

从整体时间线而言，《同流者》在最开始算是以倒叙的手段先直入主线，再以马塞洛在车上的“走神”为契机展开回忆，从而回到整体时间的最初。这里无疑先是高效地奠定了叙事方式的基调，经由马塞洛的动作而快速展开的回忆似乎有意提醒观众：“整个故事的进展都和马塞洛的言行举止息息相关。”

其次从人物塑造看，这里也是马塞洛“对立”的开端。作为法西斯分子，他却对助手所说的同时也由他自己所主导的“任务”面露难色，这显然便是马塞洛显露出的第一次自我矛盾。

经由影片开头的设计，双线叙事渐渐浮出水面（现实线与回忆线），马塞洛这一人物的“对立”雏形建立。但在后续的叙事过程中，我们可以明显的发现叙事线的设置似乎也是对立的，作为实际主线的现实线仅占据极小一部分，而表面作为隐线的回忆线却是真正的主调。

现实线在整个叙事当中反而是承担着功能性的作用，在马塞洛陷入原则性纠结（真正加入法西斯与刺杀教授夫妇前）的时刻切换时间线，看上去像是为他准备好的缓冲地带。

但随着马塞洛回忆的继续，马塞洛在加入法西斯后，为了“同流”而围绕身边人际关系所展开的一系列有目的性的粉饰行动均大功告成之后，叙事中却忽然出现了不稳定因素。在一长段几乎前后无缝衔接的回忆片段中，一段关于“意外回忆”的插叙显然打破了叙事的稳定性：“马塞洛粉饰行动的最后一步，教堂的自我忏悔让他不得不直面自我的过往。”

而即便他面不改色地说出了：“我来为明天的罪过而忏悔。”但由他的情感、行为所驱动的叙事在此被忽然打断，俨然已经暗示了其真实内心的动摇。至此，观众或许也会对于之前那一次短暂的时间线切换产生不一样的体会。在稳固的叙事结构被打断后，回忆中一场看不见长官真面目的入党戏被忽然切换回现实之中，似乎也不再单单是逃避、缓冲，反倒有了一种难得的自我忏悔的意味在里面。

更为有趣的一点是，经由对稳固叙事的自行打破，贝托鲁奇显然也在提醒着观众，所谓的回忆片段是马塞洛主观的，而非完全的客观事实。也正是在“意外回忆”之后，马塞洛正式踏上执行暗杀任务的这条道路，但与之完全相对立的，却是回忆真实性的逐渐模糊。

在一场订婚庆祝晚会上，却出现几个莫名其妙的奇怪人物，还莫名扭打在一块。而马塞洛和他的盲人朋友作为晚会核心，却在整场戏中像是两个局外人，始终在一旁自说自话谈论政治。

作为稳定叙事被中断后又恢复的第一场戏，马塞洛的高谈论阔和几个符号化人物的扭打，无疑也被赋予了些许寓言意味，很像是一种撒谎后的自我安慰。而莫名其妙的扭打，又何尝不能被看作是马塞洛内心“小人”之间的争斗呢？

甚至贝托鲁奇在之后对于“回忆”叙事的真实性进行了直接的破坏。在马塞洛前去拿枪的那场戏中，在进入屋子之前，马塞洛从一幅画前穿过；紧接着下一个镜头，则直接从这幅画渐变淡化而出。巧妙的是，这幅画恰好描绘的就是下一镜马塞洛所站立的地方，这显然在视觉上造就出某种梦境般的浸入感，仿佛观众进入到的是画中的世界一样。

而马塞洛在进入到屋子内之后，见到了一个和之前长官办公室里的情妇完全相同面貌的妓女（其实就是安娜的面貌，但观众此时还不知晓）。这种超现实的情景，似乎已经在明示着叙事的“不真实”，就像马塞洛在拿到枪后装模作样的持枪姿势。似乎这一整段都像是马塞洛作为回忆主导者，在刻意展示给旁观者的一番梦境，为了证明他所谓的决心。

然而，观众和贝托鲁奇一同作为真正的客观旁观者，在看穿假象过后反而更加清晰地意识到马塞洛自我矛盾的愈益严重，同时也窥见了他真正的欲望。

在经历过一场被“人流裹挟”的舞会之后，回忆正式结束，叙事合并到了现实线之上。马塞洛在刺杀行动的最后面对终极抉择的侍候，明明心有所想却依旧因畏惧而犹豫不决，最终只得目睹了悲剧的发生。

因此，现实线的内容也被悄然地模糊了真实性。在目睹教授之死后，明知安娜也无法逃脱死亡命运的马塞洛，坐在车上瑟瑟发抖。但紧随其后的镜头呈现的，却是一场第一人称视角下的手持追击戏，仿佛像是马塞洛在臆想自己作为追杀的一员义无反顾地完成了组织的任务。在叙事迎来末尾高潮之际，相应的马塞洛的自我矛盾也达到了顶点。

前后的两次进入“人流”之中，凸显了马塞洛从始至终随波逐流并无自我决断力的真相。无论是多么“崇高”的原则被打破，多么珍视的事物被摧毁，甚至是其幻想的欲望化身被杀死，他所做的却永远只有在无限纠结中自我逃避罢了。

影片的结尾则像是一场具有预言性质的梦，即便是富有超现实意味的死者复生，也无法阻挡马塞洛新一轮的随波逐流、仓皇逃避。可笑的是，为了逃避独自做抉择，马塞洛甚至也可以将所谓的童年阴影忘得一干二净。

整个叙事，最终以叙事主导角色的自我否定而戏谑收尾。在最终峰回路转归入“无意义”的叙事过程之中，我们不过只是窥见了一个自我矛盾之人精心编织的“春梦”。

正如片中所提及的洞穴神话所言：“看到墙后火的阴影便以为是现实。”贝托鲁奇镜头下的法西斯主义是一场集体无意识的自我狂欢，正如同马塞洛逃避后的自我安慰，对他来说，无论是在言语还是空间之中，他都显得格格不入、自相矛盾。

在乱世中不断笨拙地随波逐流，直至失败然后迅速逃避，这便是马塞洛所代表的自相矛盾的“同流者”们的命运所在。抓住阴影就以为获得了普罗米修斯的火种，但事实上或许连“只为明天的罪恶忏悔”的决心也不能拥有。

在被窥视完一整场“春梦”之后，马塞洛好像才终于意识到了身为旁观者观众的存在。他直视镜头，告别墨索里尼，迎接萧条世界，也凝视着依旧处在“对立”深渊里的旁观者们。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死

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隔着铁栏，火苗在他身边燃烧，当马塞洛坐下，他是不是会在身后的墙壁上投下一个影子？当他转过头，他是不是会看见自己的影子？投下的影子被看见，只有在转过头的那一刻发生，但是面对镜头，影子已经逃逸出了镜头，作为一种虚无，在看见和不看见的可能中，影子其实已经成为了一种被解构的存在。

看见，仿佛是一种客观的存在，他看见了街上有人开着摩托车拖着墨索里尼雕像的头庆祝胜利，他看见走廊上那一群人举着旗帜从身边走过，“我要看到专政如何垮台的。”马塞洛出门时就这样对妻子朱莉安娜说，在法西斯走向末路的时候，他的确是个见证者，而且，他看见了正在议论吃猫肉的男人，在那句“蝴蝶夫人”的提醒中，他发现那个已经苍老的人就是在13岁那年鸡奸了自己的里诺，于是他看见了一个阉割他欲望的法西斯主义者，“你还活着？”然后他扯住了里诺的衣服，大声叱骂：“1917年3月25日你在干什么？1938年10月15日你在哪里？”当里诺惊恐地逃离，马塞洛又大声宣布：“他杀了政治犯，杀了教授，杀了教授的妻子，他是同性恋，他是纳粹！”然后他又看见了站在他面前的盲人朋友伊塔洛，“你也是纳粹分子！”

看见了里诺，看见了伊塔洛，看见而抗议，马塞洛将他们命名为纳粹，命名为法西斯主义者的时候，他似乎用这样的方式把他们看成是投射在这个社会里的影子，就像面对教授卢卡时他说自己当初要写的论文就是关于柏拉图的影子寓言，卢卡对他说：“他们把幻觉当成了现实，他们都是柏拉图的囚徒。”看见影子而命名影子，马塞洛在法西斯政权倒台的最后时刻看见了把他带入其中的两个人，看见而命名，但他把他们叫做纳粹的时候，是不是自己可以从这里脱身而出？——脱身而成为看不见的自己。但是坐下的那一刻，当自己面对镜头而不见影子，并不代表影子不存在，而马塞洛最后回头，却是以一种看不见而看见的方式，把自己无法去除的影子留在了影像深处，历史深处，以及自我生命的深处。

为什么马塞洛要回头而望？这一个意味深长的回眸像是对自己一生无法逃离“同流者”这个身份的一个仪式——火在燃烧，不仅仅是投射而成为“柏拉图的囚徒”的现实，更在于照映出一生都无法脱离的命运羁绊。这一命运在反法西斯主义者卢卡教授那里早就有了注解：“流亡者的反抗，最后却成为了一个法西斯主义者。”马塞洛在成为意大利法西斯组织成员之前，的确是一个“流亡者”，而这种流亡完全是被阉割的现实：小时候总是受到父亲的惩罚，活在暴力中的马塞洛变成了受压抑的孩子，而父亲便成为他挥之不去的暴力阴影，即使若干年后去精神病院看望父亲，父亲安东尼奥在纸上写下的依然是“屠杀和忧郁”；13岁那年，在被同学欺负之后，他坐上了里诺的那辆车，在两个人阳光下的玩耍之后，里诺带他到了一间屋子，给他看一把毛瑟枪，然后在唱起《蝴蝶夫人》的歌曲时，里诺摸着他的脸，他的身体，然后把他压在身下，惊恐的马塞洛起身，在大门被锁的情况下，他打开了那扇窗，最后拿起了那把枪，朝着墙壁，朝着里诺，疯狂射击——里诺倒在血泊中，用枪完成了自我解救的马塞洛似乎也失去了童贞，上帝关上了一扇门，却打开了一扇窗，对于不信教的马塞洛来说，他却在已经成为了法西斯之后开始向牧师忏悔，“我觉得鸡奸是比谋杀更重的罪。”

一种悖论已经产生了，被鸡奸自己是受害者，是欲望被阉割的牺牲品，但是他却用象征男性欲望的枪射杀了里诺，保护自己最后却完成了另一种伤害；无神论让他不信上帝却相信了纳粹，但是在若干年后却还要面对牧师忏悔，没有宗教信仰的忏悔只不过是寻找一种解脱，“我要创造一种新生活。”但是，一种早已经被阉割的生活如何在伤害之后构建新的生活？父亲的暴力阴影，母亲的淫欲生活，里诺的肉体欲望，都成为流亡马塞洛的原因，而这一切最终使他成为了法西斯。而加入法西斯更成为他的一个悖论，他是在朋友伊塔洛介绍下加入组织的，而伊塔洛却是一个盲人，一个左脚和右脚穿着不同鞋子的盲人，却在挂着墨索里尼画像的聚会上狂欢，伊塔洛对马塞洛说：“正常的人就是和自己相似的人在一起，我们是同类中的两个个体。”盲人就像被阉割了存在，但是伊塔洛却认为自己就是正常人，就是有着同类的正常人，所以当他让马塞洛加入到整个组织，在某种意义上就是取消了无论是盲者还是暴力牺牲品的个体属性，而变成了一种类。

类是确认，类也是逃避，马塞洛成为了流亡者，流亡者在反抗中成为了纳粹，在这个教授所说的影子寓言中，马塞洛就是“柏拉图的囚徒”，但是忏悔意识却让他想要成为一个赎罪的人，一个渴望建立新生活的人，“我想得到社会的宽恕，我必须为社会做出补偿，我的工作就是清除颠覆分子。”要构建自己的新生活，要得到社会的宽恕，马塞洛的自我突围却陷入了更深的陷阱，甚至变成了一个找不到自己的同流者。牧师说：“正常就意味着结婚。”一个13岁被鸡奸的孩子，一个18岁睡了妓女的男人，一个在纳粹部长办公室看见了脸上带疤女人的部下，以及一个看见了母亲和管家海洛姆可通奸的儿子，如何会走向正常的生活？

他的身边是有一个女人，朱莉安娜，一个爱着他想要和他结婚的女人，但是马塞洛却说：“她只是用来做爱和做饭的。”被阉割了男性欲望，女人在他面前只是一个做爱和做饭的工具，这何来正常？而且朱莉安娜一样经历了不正常的生活，“15岁时他抓住了我的乳房，狠命地搓揉，他做了他想做的事。”一个60岁的激进主义者，就这样占有了朱莉安娜，15岁的记忆掺杂着被侵占的欲望，但是这种伤害最后却也变成了某种不正常，若干年后朱莉安娜成为了马塞洛的妻子，他们去往巴黎度蜜月坐在火车上的时候，当朱莉安娜毫无悲伤地说起这段往事，她似乎沉浸于某种伤害中，解开衣服，闭上眼睛，外面夕阳幻化出的红色光泽和天空演变的蔚蓝光色，形成了一种享受型的氛围，而在朱莉安娜混合着欲望的讲述中，马塞洛模拟着记忆，也抓住了她的乳房，也抚摸着她的身体，似乎他变成了那个60岁的激进主义者，变成了对于妻子的占有者。

这就是马塞洛想要的正常生活？这就是成为纳粹的全部理由？童年的阴影没有被消除，反而变成了现实的阴影，而曾经的受害者也变成了暴力的实施者。马塞洛的巴黎蜜月之行只不过是为了事实刺杀的计划，目标便是反法西斯教授卢卡。当马塞洛以学生的名义找到了卢卡，他们在那间书房里谈及的“柏拉图的洞穴”，更像是对于现实的隐喻：窗户被关上又被打开，房间变得黑暗又透进了光，于是马塞洛真的在墙壁上看见了自己的影子——卢卡早就知道他是法西斯党徒，所以这个被投射的影子便成为了纳粹的囚徒，但是对于马塞洛来说，他和伊塔洛一样在这样的现实里已经是一个盲者，他看不见自己的沦落，看不见自己的罪恶，看不见自己在成为相似的人之后失去了自我的命运，就像卢卡所说，这只是幻觉，最后却成为了想要构建新生活的现实。

但是，作为同流者的盲人，马塞洛却有限地睁开了自己的眼睛，他真的看见了现实中的自己，因为他爱上了卢卡的妻子安娜，一个知识分子，一个气质优雅的女人，一个给了他爱的感觉的女人，而安娜也爱上了他，即使知道他是一个前来刺杀丈夫的法西斯杀手，即使在马塞洛面前说：“你让我恶心。”但是她还是脱掉了自己的衣服，还是紧紧拥抱他。那一刻对于马塞洛来说，像是看见了一种神圣的光，爱不是让一个女人成为做饭和做爱的工具，而是让自己感觉到看见了一种奇迹。在朱莉安娜抱怨来巴黎之后还没有做过爱，他却已经心有所属。

但是影子还在，爱怎么可能变得纯洁？在法西斯成员和反法西斯主义者之间，爱无非也是带着影子，甚至，当马塞洛第一眼看见安娜的时候，他想到了在部长办公室里见到的那个带着伤疤的女人，伤疤在美丽的脸上留着永远的印记，就像马塞洛内心的阴影，在成为外在投射的时候，面前的安娜就注定会变成受伤的女人，而且马塞洛对她说：“我曾经也见过像你一样的女人，她是妓女。”“妓女”成为对她潜在身份的命名，当这个影子渐渐扩大，它最终覆盖了马塞洛所谓的正常生活：在不离身而装作马塞洛专职司机的特别专员马干罗亚尼提醒下，马塞洛必须实施来巴黎的计划，在大雾天的树林里，卢卡的车被一辆冲出来的车阻挡，卢卡下车查看情况，树林里窜出了好几个法西斯党徒，他们有匕首刺死了卢卡，而在车上的安娜目睹了这一切，当她在看见自己的丈夫被残忍刺杀之后向马塞洛求救，马塞洛坐在车里始终冷冷地望着她，隔着玻璃，外面的安娜敲着车窗大声呼救，而里面的马塞洛一丝不动，最后在他冷漠的目光中，安娜倒在了被枯叶覆盖的树林里。

或许对于马塞罗来说，他曾经犹豫过，曾经冲动过，只要打开车门，只要护住安娜，只要用自己的枪射杀前来刺杀的那些人，也许他可以反身成为一个真正的反抗者，也许他可以永远不再是“洞穴的囚徒”，但是他一动不动，看着爱情在他面前消失，甚至在被骂成是“懦夫”的过程里，他不仅是见证者，也完全是谋杀的同流者——他像伊塔洛一样成为了盲人，不见是不敢，在被遮蔽的现实里逃避着。而这才是马塞洛真正的宿命：在受伤害之后成为了反抗者，反抗却让自己变成了柏拉图的囚徒，在制造了屠杀之后，他却又视而不见；而当法西斯政权垮台，他却把里诺、把伊塔洛当成是纳粹，甚至希望看见专制的垮台。

应该看见的时候他假装没有看见，不应该看见的时候，他却一眨不眨地成为见证者——在整个过程中，当自己成为了影子的一部分，马塞洛从来没有看见过真正的自己，当然，在只有做饭和做爱的生活中，即使面前是可爱的女儿，对于他来说，世界也只是一片同流合污的泥沼，而即使法西斯政府垮台，在充满了柏拉图囚徒的世界里，在满是影子的现实中，谁都是一个盲者，谁都是一种同类：同类而同流合污，同类而随波逐流，同类而狂欢，同类而看不见自己，“我做了一个梦，我去了瑞士，我的眼睛瞎了……”

我的冬天的家在曼谷，这里是个文化荒漠，没有北京那么多的剧院等文化设施，只有大量酒吧，于是一小撮无聊的外国人退而求其次成立了若干电影俱乐部，放映经典片文艺片等。

就是这个背景下，我掉在几个西方老头子中（对的曼谷的电影俱乐部通常只有几个座位），观看了这部意大利老片。

我觉得有必要先介绍我的观影背景的原因是，以我的亚洲思维，这是一个想要融入法西斯社会的青年的故事，离开同性恋人娶妻，是为了看起来正常，融入社会。加入法西斯，是为了正常地获取权力。对呀，我们的文化中，你就应该按部就班过上“正常”生活呀。

但是，欧洲人对此片的看法就跟我完全不同了，我要求Pat给我解释此片，在他眼中，这是一部非常意大利的，非常聪明的，天主教社会的片子。所以主人公的一切选择都出于天主教徒的道德折磨。一个脸盲的亚洲人可能不会发觉，影片结束处的那个白衣同性恋男子正是主人公小时候射杀的那个司机！主人公以为自己杀过人，这是天主教的大罪，通常在亚洲文化中，无人知晓的罪行，或是违反公德都不是什么大不了的事，我们要保证的是私德，以及忍辱负重为了家族活下去。然而， 对于一个天主环境下长大的人来说，自己的罪孽虽然无人知晓，上帝却洞察一切。于是主人公一直以为自己是个罪人。也是在罪恶感的驱使下，努力融入社会，显得正常。为了控制自己的生活，努力追求权力。可惜这时候的意大利是法西斯社会，这时候的社会的“正常”倒不如说是一种狂热。为了融入此等狂热的正常，他又接受了谋杀教授的任务。而谋杀，自然又是新的罪行。因而到了最后，当他重逢当年那个司机时，他发现自己的一生都生活在谎言和没必要的内疚中，他所记忆和相信的一切都瞬间坍塌。

这是一部太意大利的片子，导演是曾经导过《末代皇帝》的贝托鲁奇，光影和镜头依旧美丽，故事却未必能被理解，它在一种奇囧和诙谐的调子中塞入了谎言、内疚、与狂热的正常。

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公告一下，接下来我要继续更新公众号啦，谢谢容忍了我的沉寂的诸位读者。

穆尔登格