如沐爱河

一 《如沐爱河》的叙事节奏、拍摄手法与剪辑都让人误以为它出自一位日本导演之手。但它独特的叙述视角恰是很少日本导演所具备的，而这正是阿巴斯这位伊朗裔导演的长处。 在影片中，生活的残酷在精致的酒吧、街道和楼宇间划过，整个过程被叙述地从容不迫，不经意间让人代入到人物的命运中。但当电影定格在最后一幕，随着片尾曲不失时机的响起，导演又一次提醒了想要自欺欺人的世人: 如此光鲜的世界是虚幻的，身处其中的每个人都勉力维持着那个得体的形象，却无法正视自己也是这个虚伪世界的参与者。 影片第一幕的设计颇为耐人寻味。在镜头中央，心怀鬼胎、道貌岸然的嫖客，与两位衣着光鲜、气质颇为优雅的姑娘共坐一处，抽烟谈笑，外人一眼无法看出他们间的“不正当”关系，很可能假设他们仅是工作结束后联谊的同事；而在画外音中，妒火中烧的男友与女主人公在电话中的争吵，却道破了镜头中人彼此间心照不宣的关系。而“画里话外”，男性对女性的绝对占有（婚姻或者援交）这一残酷的主题，被悄然摆到台前。可以说，这部电影想要交代的第一个主题，就呈现出来在了电影诡异的开场镜头中。当然，这也包括那个“多腿蜈蚣”的冷笑话，传统的父权下的男性对于女性的态度乃是一种全然出于“性”的态度，因此，那个梗——“公蜈蚣太累、而嫌弃母蜈蚣腿太多的”梗，投射出的乃是女性在妻子或情人的位置上，仅被视为“性伴侣”的残酷事实。 也因如此，当年近七旬的“教授”（影片的另一个主人公）将女主人公开车带回他过去工作的学校时，影片的反讽达到了顶峰。正是为了支付高昂的学费，以便探寻生活的真相（学习“社会学”这门科学）与追求独立自主的人生，女主人公反而不得不走向援交，靠着出卖灵魂与肉体换取通往真理与自由的门票；而促成这一切的，某种意义上正是教授这个“精致”阶层。但当这些“教授”们终因孤独而试图寻求慰藉时，却还想保留着体面与优雅、仿佛自己不是一个肮脏的嫖客，而是一个优雅的、体面的贵族绅士。这种反讽如此刺骨，让人感触到了阿巴斯散文化的叙事影像风格下那锋利的刀口。 对这种“儒雅体面”生活的“温柔撕裂”，乃是这部影片最让人动容的地方，也是这部电影最具女权色彩的地方。如果我们看女主男友这个角色，我们就能察觉其中的微妙。“男友”与“祖父”一般教授的谈话，按照女主的话说，“也是如同朋友一样”。如果不是他们二人因女主而有了那么令人尴尬的关系的话，男友对教授似乎也有晚辈对长辈的崇敬，而教授也有对男友质朴情感的认同，这可以善意的，也可以是伪善的。当然，具有良好教育背景和社会地位的老教授，自然也从内心深处看轻这位年轻人，认为其观念守旧、头脑简单、愚蠢固执，继而保持着一种社会精英的傲慢的姿态，也保持着一种过来人对年轻后辈的优越感。 不过，在这位身强体壮的年轻人面前，教授也难掩内心因衰老而产生的自惭形秽之情。当他问及女主是否是因喜欢这位年轻人“强壮的体魄”并得到肯定回答后，他却加了一句非常突兀、令人摸不着头脑的自问自答：“你到底看中他哪一点呀？”可见，在儒雅却文弱的教授心目中，女性对于男性在体魄上的“欲求”似乎是不可思议的，更加刻薄的说，女性的欲望在他的意识中从未被真正的尊重过，而这也是整个日本社会一贯的文化传统。 更可怕的是，他似乎也很难启齿并正视自己的情欲（这似乎与日本传统对性的态度不同），继而在对女主“性伴侣”与“女儿”错位中有意模糊了自己的真实欲望。这当然有对于身体的不自信，但也有他的教养给他的束缚与要求。当然，我们不能否认这是一位“绅士”，然而这位绅士在骨子里与一心只想占有女主的愣头男友相比，他们在对待女性的态度上究竟又有怎样的不同呢？（毕竟，那车中瞌睡的镜头，不就是暗示他前一晚春宵一夜而体力透支的证据？） 当然，仅从一种非常有限的意义上说，这部电影可谓是非常“女权”，这不仅是“教授”与“男友”各自代表了“父权”的两个维度——慈爱‘父权’（祖父）与缠人的‘夫权’（男友），也体现在“邻居”大妈颇为絮叨的自白中。大妈无法释怀自己不被教授所选择，而自己的人生理想就是“同时照顾教授，以及她残疾的弟弟”，从而达到同时掌控“夫权”与“父权”（弟弟代表着娘家意义上的父权）的人生高峰。这种志向，其实是女性在这个父权制社会下的一种典型的、“扭曲”的价值观。这样生活无疑是不幸的，只是这种不幸在不同的人那里有不同的表现方式，有不同的滋味罢了。 二 如果我们能明白女权这一层的线索，那么也就能更好地进入这部电影所建构的影像世界。“女权”这个电影价值观上的设定，在这部影片的作用，并非是为了批判现实，而是服务于对取自现实世界的电影世界的建构。《如沐爱河》所要着力呈现的是，这个华美精致的世界（二战后高福利下的日本社会）已然是废墟，而身处于其中的人们，只能在孤独中以谎言的方式来达成利用和占有他人的目的。对于这部电影而言，《如沐爱河》的内核，所包含的乃是对现实与谎言、孤独与信任这类古老主题的再度言说（如《哈姆雷特》）。毕赣导演曾经在访谈中说过：“电影是极为写实的，因此影像是颇为笨拙的东西。”可见，在电影创作时，创造世界的华美只需要写实与克制的笔调，而这并不困难，但欲求表现这个世界本身的脆弱，则必须完成“观念输出”。而这个“输出”的过程，在这部影片中乃是导演在电影视角切换上下所下的工夫。 我们还要回到电影的开头那个奇怪的主观镜头。在这个镜头中，导演用“画外音”的方式，告诉观众面前对话的男女，并不是声音的来源，继而完成一个“主观”视角的构建，这有别于一般导演习惯的以第三人称的“上帝视角”来作为电影开场的惯例，从而以一种“反套路”的方式给出一种叙事上的突兀感。这一手法看似炫技，但却足够精准，因为真正要完成上述的这种共情关系，必须诉求于主观镜头后的一系列铺垫：与上司（皮条客）对话的正反打镜头、与好友（同乡兼同事）对话中呈现的完全不同的情绪、以及与周遭环境并不相匹配的服装与打光（女主身着学生气的常服，高度打光）。这一系列的调度与服化道的设计，都旨在烘托出女主此时的处境——极致的孤独。而“祖母来访”这一事件设定，更是为女主此刻的处境做足了铺垫；于是，在出租车上，当女主一个从耳机中听取祖母的语音留言时，观众在祖母慈爱关切的语气中，彻底融入了女主本人的角色中；导演还不失时机地在语音信息里穿插来自“银行”的电话信息，不动声色地交代了我们女主之所以走向“失足”的原因，让观众很好的接受女主的人物设定。于是，当女主要求出租车绕行于火车站广场以便让她确认等候她、相信她并真正关心她的祖母时（这里暗示了女主父母的空场），观众能深刻体会到女主的辛酸与无奈；当女主看到自己原来被强行要求去赴会的“客人”乃是一个如她祖父年纪般的老者时，我们也感到了这个现实世界的恶、荒诞与无情。顺理成章的，与所有的”性工作者“一样，女主很快进入了“工作角色”，开始了自己的表演。当女主娴熟地与教授攀谈与撩拨后，她在身心俱疲的状态下，选择了一种最为彻底的方式，来打破一切预先安排的暧昧与套路。当她将脱下所有衣物，直接钻进教授被子的那一刻，仿佛宣示了一种无声的抗争——她要以一位“援交女”的“直接了当”，来回击嫖客教授的“虚情假意”，以保留自己在这一虚假世界面前仅有的自尊。 电影视角的转移，也是另一位主人公出场的过程，这也始于女主进入教授房间，“褪去衣衫”的那个魅惑瞬间。通过前一女主视角的铺垫（如出租车的后视镜、来访的电话），教授的形象被逐步树立了起来。一方面，他是一个颇受人尊重、掌控相当社会资源的大学教授，另一方面这层身份又使得他当下所为背离于世俗对他的期待。在矛盾的心理下，他似乎有意将“性交易”装扮成一次重逢、一次寻爱之旅。在精心准备与忐忑不安的心境中，他期待接受一位与自己孙女同龄、却又可能撩拨情欲的“淑女”，并在她的专业“引导”下，完成从精神到肉体的恋爱与性爱重温。这种心态当然有虚伪的一面，却也能逐步让观众感同身受。面对散落满地的年轻女子的贴身衣物，教授内心的暗流涌动，实际也是（尤其是直男）观众的内心波动，二者的同一，使得观众与教授之间完成了代换，继而从女主的视角切换到了老教授身上。而当教授帮女主盖上被子，拔出电话并关上灯的那个时刻，观众才最终接受了这个七旬的老者，不再仅仅将其视作为一个“龌龊”且“伪善”的买春客。不过，这一过程本身也是矛盾重重的，教授内心并没有放下“欲求不满”的怨念，只是一时的高尚感让他重新获得了心理上的优越，继而获得了一种高于性满足的快感。从教授自己的内心来说，他和观众一样，完成了对自我形象的确认，也不再将自己视作为一个“龌龊”的好色之徒。但显然，导演在白天车内的一个镜头揭穿了教授虚伪：当女主不得不在副驾驶座上穿上丝袜而抬起大腿的那一刻，教授脸上又重新挂起了应有的“猥琐”（这似乎暗示了他最后并未放弃这桩交易）。这些细节的设置，为之后教授“英雄救美”的动机做足了铺垫，也为迎接影片最后一幕到来埋下伏笔。 然而，电影并不打算抨击教授的道貌岸然，反而保有了一种克制的同情。这是这部电影超出“女权”题材的范畴，也是它更深的用力所在。在影片的结尾处，导演又一次故技重施，通过邻居的主观镜头，完成了又一次的视角转换。邻居大妈的自白暗嘲了教授的不自量力，挖苦他觊觎年轻女性的身体，以求欺骗自己只配与同龄老人结为生活伴侣的事实。但这段颇为絮叨自白，无疑助导演借第三方之口，讲出了整个社会安置鳏夫与独居老人的一般逻辑。此时，教授不再作为一个“男权”的形象出场，而成为了一个实实在在的“老人”，他没有勇气面对世俗的流言蜚语与指指点点，也没有体力面对入侵者的暴力。在这一情境下，导演才能重新安放教授的人物设定，使之能第二次被观众同情与代入。作为一个孤寡无助、并夹在难以进退位置上的老者，是否能够去拥有和保留自己精神与生理上的“爱河”，还是听由社会的声音任其干涸呢？ 三 阿巴斯的克制与隐忍，使得整部影片绵里藏针，将爱欲与孤独的主题表现的平静如水，润物无声，却又同时暗流涌动，惊心动魄。难怪中译版本的片名要叫“爱河”了。影片对人物的设计是成功的，在描述比例上也恰如其分：前半段为女主人物的塑造，以近乎白描的方式交代了其生活的困境，并借此勾勒出社会范围内的现实与荒诞的“大世界”；中段通过叙述视角的转换，通过将镜头限于教授寓所、私人汽车的空间内，构建起了一个孤独的、私人的、却也是表面温馨舒适的“小世界”。这两个世界的勾连，则交给了纸片单薄的“女主男友”。然而这一单薄的人物却也是厚重有力的，因为通过男主身上的暴力与粗蛮，突出了小世界无力对抗大世界的宿命。影片还从另一条线索暗示了这一点——对大学的态度。作为大学生的女主，和作为大学退休教师的老人，都无力面对来自底层工薪阶层的冷嘲热讽，后者身上带着反智的情绪。如男友在车里所嘲讽的那般：“大学里能学到什么，不过就是几本过了时的洋书。又有谁带她去见世面呀？”从某种角度说，教授默认了这种态度（尽管心中鄙夷），才无可奈何地用探讨人生经验的方式来与男主沟通。而这一视角在“修车厂”这一幕中得到了强化。在车库中，当教授偶遇了在警校授课时所教授的学生，并得知他不再从事警察（公务员类的）工作，而是转向了“创业”时，教授自己也颇为感慨与唏嘘。从某种意义上说，生活的故事告诉我们一个类似韩寒式的道理：“读了那么多书，知道了那么多的道理，你还是过不好这一生。”这也暗示了日本知识精英阶层在精神层面上的整体衰弱，因为他们原有东亚式的“唯有读书高”的价值体系，在当代社会已经难以承受消费主义、享乐主义与商品拜物教的冲击。导演选用一个社会学教授的设定，无疑暗讽了整个知识精英阶层的迷茫与沉沦；而与此同时，女主的遭遇从另一个角度说明，女性的自我意识虽然觉醒，却并未如同西方工业社会兴起时那样，以斗争的方式获得独立与尊重，反而是在商品经济与男权等级秩序的合谋下彻底失去前进的希望，夹在了进退两难的困境中。当然，这些宏大却也容易陷入空洞的主题，被阿巴斯导演很好地内嵌于人物的私人化的心理活动与朴实的对话中，无疑是非常巧妙和高明的。

我的電影沒有開始，也沒有結局。 ——— 阿巴斯.基亞魯斯塔米 作為基亞魯斯塔米生前完成的最後一部影片，《如沐愛河》並未受到它應得的關注。導演所採取的不完整敘事手法為影片的理解添置障礙，但最終傳達的卻是對影像典型的"阿巴斯式"反思。撥開情節的外殼，本片可以看為是前作《原樣複製》的延伸。就電影的敘事及影像意義而言，《如》在《原》的基礎上走得更遠。 與《原》相似，兩片都涉及到了「身份」的真偽問題。在《原》中，男女主人公因一次誤認「扮演」起夫妻的角色，進而虛構的夫妻身份替代了先前的人物設定。《原》中的矛盾源於扮演意義上的假戲真做，通過放棄原有身份的途徑達到角色內心中的真實自我，進而讓觀眾難以分辨真偽。論文電影式的情節設置通過對身份「真偽」的解構使觀眾重新對命題進行反思：藝術品的價值取決於觀看方式而並非真偽概念。進而對身份解構與重構的意義並不僅僅停留於身份自身。身份的複製因其功能而被賦予其身份，複製是功能性的複製，它的意義僅僅作用於使功能相互聯繫進而發揮其作用的關係中；相對而言，自身份延伸出的情感則是閉合的。情感根植於個體的存在而並非它的功能性，情感的真實體驗無法複製（film對現實及自身的雙重複製並不能表明電影對於觀者的意義）。"像所有故事一樣，這個故事是重複的，但每個人又都是原創。" （阿巴斯語） 於對身份的探討，使得影片直指人類的情感價值。 而在《如》中，情況則複雜得多，僅從對身份的「解構」視角出發並無法觸及本片的內核：女主角Akiko因從事援助交際而在男友及家人面前隱藏此身份，謀生手段與親密關係、家庭關係以及學業的關係體現出身份的多重性矛盾。不僅如此，原本陌生的少女通過老者對其的「觀看」方式而被賦予類似於「親人」的身份。通過老者與其男友的談話，這一身份得到了進一步的肯定。與《原》相同的是，「虛假」身份的外在起因均出於旁者的誤認。不同之處在於，《如》中的困境源於角色在影片中真實身份的展露而並非對身份虛構的扮演。在這個過程中，角色是清醒的，人物的身份是確定的，這裡並不存在著混淆現實的虛幻，而僅僅有著於對現實的隱瞞。《原》的論文式命題已成為本片不言自明的前提。 如果說《原》通過虛構揭露了真實，《如》則是透過真實揭示了謊言。片中祖母及男友在廣告上看到Akiko的照片後都選擇了不相信，情感成為了藏匿身份的幫兇。基亞魯斯塔米曾說過比起真實他更中意於謊言，因為謊言比起膚淺的真實更能反映出人物內在的真實。少女對內心情感的壓抑在影片剛開始不久便爆發了出來，而謊言被戳穿後，男友憤怒的爆發將影片推向了高潮。 這裡，玻璃作為某種象徵符號的媒介被大量地使用。影片開頭不久，酒吧內部空間於室外浩司先生的影像藉由玻璃牆重疊，進而完成同一平面上「復調性」的縱向空間構圖。此處與第一個鏡頭的呼應則暗示了Akiko的處境：第一個主觀長鏡頭的使用在將我們立刻拖入影片中日常生活現實性的同時形成了角色的主觀視角，而玻璃牆將充滿閉塞感的空間進一步暴露，少女由之前並未呈現於屏幕中的觀看主體成為屏幕下方被觀看的客體。玻璃成為一個paradox：隔離空間的同時卻將空間暴露無疑。當少女透過出租車內的搖窗玻璃望著祖母時，被窺視的祖母則並未意識到自身的處境，她無法望見Akiko，正如她的身份是她不願去相信照片所呈現的事實（諷刺的是，Akiko也並未想到自己的照片會被祖母看見，雖然她極力隱藏自己，但卻以另一種方式暴露著）。車內，雖然鏡子並未出現於畫面內，但我們從司機眼神的移動確定了他對少女的窺視。之後在公寓中，少女步入臥室，屏幕左方牆面的鏡子構出物品的雙重影像，臥室內，老者身旁的電視機屏幕反射出少女的身影（《原》中，類似的構圖是女主角通過鏡子而投射於屏幕的影像）。除此之外，鄰居通過窗戶對街道的窺看行為則使得玻璃作為一種視角媒介的意義進一步得到突出，暴露與隱藏的雙重意義合二為一，並通過影片結尾處老者相同行徑的結果賦予了它更深一層的含義 —— 窺看視角和隔離手段的脆弱性。在這個意義上，玻璃恰巧構成了鏡像的反面，透過它我們希望能夠在隱藏自己的同時去做一個窺視他者的人，隱藏最終是徒勞的。 影片中聲音的使用也暗含了這層「復調」性關係。相比鏡頭，基亞魯斯塔米借用室內外同期錄音製作出的雙軌聲效，則更明顯地強調了內外空間與人物的關係。在老者公寓所拍攝的橋段中，室外的噪音顯得異常清晰：兩人談話過程中，一輛汽車經過時的噪音將室內播放的爵士樂完全壓過，彷彿暗示了室內空間真正所處的環境 —— 一種隨時被源自外部空間的力量所干擾的危機。有趣的是，與此處的汽車噪音相對應，最終空間平衡的打破，是由身為汽車修理員的男友所造成。在此，與鏡頭的「疊像」相對應，重疊的音效將聲音獨立於畫面之外進而暗示了另一層面的平行敘事（在影片《希林公主》中，導演以近乎實驗的手法充分表現了這一主題）。 如果說《原》中敘事的顛覆來自身份文本性設置導致的觀者看法本身的轉換的話，《如》中的轉換則源於我們因視角而受到的限制。從第一個鏡頭開始，導演便將觀眾的視角凝聚於對少女的窺視中。隨著劇情的發展，我們窺視的中心從少女逐漸轉向老者，而男友波動的情緒則為影片最終視角的定格埋下了伏筆。帶著對老者動機的猜測，影片於接近結尾處出現了另一次視角的翻轉：隔壁鄰居的窺視使我們意識到二人行為所處環境的暴露。此處運用的主觀長鏡頭與影片的第一個鏡頭遙相呼應，基亞魯斯塔米僅用兩個主觀鏡頭便成功地使我們從影片內角色視角的切換直達影像所承載的窺視本性。不同於《原》中對觀眾「上帝視角」戲謔式的翻轉，本片開始便剝奪了觀眾的上帝視角並將其侷限在銀幕之上，觀眾的理解平行於影片的敘事。在這個層面上，不同視角組成了對同一事件的線型敘事，而不完整敘事則增添了影片強烈的暗示意味。 如前所說，窺視體現了在觀看過程中對自身的隱藏進而不被他者所察覺。而這種隱藏意識與影片中少女及老者對自身身份的隱瞞同出一轍。影片最後男友憤怒的一擲打破了窗口，也宣洩了謊言之後的憤怒。原先窺視窗外的老者應聲倒下，只留給我們一個被窗簾遮蓋的空鏡頭，彷彿暗示了我們同為窺視者的處境。因此，隨著一聲破碎的巨響，隔閡被打破，謊言被打破，窺視者的藏身之所被打破，更進一步的，打破的是窺視自身，影片至此嘎然而止。窗口的破碎，不僅暗示了影像虛構的本質的破碎，更進一步的，它也擊向了我們，使得我們如同電影中的角色一般，為身處的環境感到惴惴不安，進而，我們被拋出了觀者身份，成為導演視角下的被觀者。 從這點來看，《如》突破了《原》。在《原》中，矛盾過後的兩人來到'曾經'的旅店，女人依舊沈浸在對以往的'回憶'中，而男人的一句：'我九點要趕火車'遂即將觀者強制地拉回影片中的現實，使得觀者不得不去面對原先的真相。在此程度上，導演向我們揭露了影像虛構的本質。而《如》中最後的那一擊則在某種程度上扮演著與《原》中那句台詞相似的功能，但這次，被暗示的則是生活的虛構本質 —— 生活因視角的不同被敘事，而任何敘事都暗含虛構的成分。影院這一場所彷彿將人們置於暗箱之中，這裡，觀眾是與世隔絕的，銀幕的鏡像功能在對觀者自身反射的同時又滿足了人們集體的窺視欲，無論發生什麼，屏幕前的我們是安全的。《如》中最後的那一擊彷彿是導演有意針對觀眾的一次惡作劇般的驚嚇，影像的意義從屏幕中延伸至整個觀影空間，進而通過影像的虛構與生活的真實做了「倒影」式的反轉與疊加。在此過程中，對現實空間的解構最終通過「反」影像的特性提供了超越於文本及影像之上的力量，這種力量是現實的。 之後呢？影片的結束像是一個發問，老者，少女的命運我們不得而知，正如我們無從瞭解老者的動機以及少女的起因。影片像是被直接截取了一段主幹，留給觀眾的空白及思考大於情節本身的承載。誠然，敘事的中斷為影片的理解設置了障礙，而障礙本身則成為了一種符號，為必然性的矛盾預設了條件。中斷是偶然的，它並不決定事態的轉變，而未完成的敘事則是被暴力中斷的結果。《原》中，兩人的交談因男方手機的鈴響而中斷，緊接著女方與老闆娘充滿誤會的交談使影片逐漸走向了另一條路。這裡，偶然的中斷為情節的轉折提供了契機。而《如》中，老者室內的幾次鈴響在導演有趣的安排下僅僅表明了角色與外部聯繫，「中斷」並未真正為情節的走向起到作用，相比之下，更像是起到了某種「延音」的效果。 如果說《原》是一部充滿故事性的小說，那麼《如》就更像是一首音樂作品。不僅影片中的電話，語音留言，汽車，玻璃，鏡子，窗簾等元素被重複地使用，許多橋段也同樣以重複或變奏的形式出現：外婆與「外公」的角色設置、少女與畫中人的相似、同被祖母及男友看到的照片（是否暗示老者也以此方式而知道Akiko）、老者與少女的社會學教授與學生的身份以及老者曾經的學生、同為「祖父」、兩次誤認、被中斷的笑話、電話的打擾及語音留言，襲來的睏意等等。通過元素在橋段中的嵌入性手法，符號之間相互作用，令有限的素材經複製與變形的方式在不同的語境下發揮不同的意義，而導致最終對細節的「解讀」是復數的。在此意義上，同音樂相似，形式的內容依靠形式自身發揮作用，以相互的隱喻為基礎，而並非止於文學式的描述與象徵。 《Like Someone in Love》，標題中，like一詞同樣可作為雙關語去解讀。它可以作為一種針對「原樣」的「複製」而強調故事本身的重複性與原創性，也可以作為一個「命題」繼而考察片中人物對愛不同的表達方式，更可以僅僅作為一首充滿情調的爵士歌曲讓人臆想連篇。整部影片與《原》相同，陌生人之間因短暫的邂逅而相識相遇，彷彿是來自異地的基亞魯斯塔米獻給東京的情書。片中室內平緩的位移長鏡頭以舒適的節奏將鏡頭內的空間感刻入時間無息的流淌之中；攝影機對人物表情的特寫以及導演對細節留心的安排與暗示則透著某種東方的細膩與含蓄；幾處固定幾位的長鏡頭、車內正反打、乾淨的剪輯與跳接無不透出一種"日式"的直接與簡約；而在劇情短暫的時間跨度內對並不複雜的情節入微的掌控力則體現出導演對日常生活深入的觀察和重構的功力。影片令人印象深刻的一個橋段是Akiko於出租車內，聽著祖母留言的同時透過車窗向外看。攝影機從車外對準車內，車窗和後車窗映出街道兩邊的霓虹燈，五彩繽紛的疊像包圍著車內的少女，少女痛苦的表情則如實地反映出她的內心狀態；而下一個鏡頭則是將攝影機對準車窗外的街道，那裡，無關的人們按照自己的生活軌道行走或停滯。基亞魯斯塔米若干組主客觀鏡頭的切換暗示了少女眼中的東京與銀幕外的我們所感受到東京的不同 —— 一種膚淺的源於繁榮和冷漠的真實感與被這真實感包圍的少女所折射出的虛空和疏離感。之後，祖母身影的出現與繁華的都市形成巨大反差。少女望著祖母，我們觀察著少女，彷彿進入到了她的內心世界 —— 被空虛的繁華所包圍卻因此被隔離於熟悉的彼岸而無法深入觸及。也許這就是基亞魯斯塔米對當代東京的感受吧，一種真實的虛構感和深入的疏離感，一種難以捕捉的日本氣質。

鄉下祖母進城的橋段使人非常容易聯想起小津安二郎以及那部偉大的《東京物語》（基亞魯斯塔米曾拍攝影片「Five」向其致敬）。影片中的一段，拍攝了第二日早晨，老者開著汽車，身旁坐著少女，兩人都默不作聲，立交橋與天空的圖像自車前的擋風玻璃反射並旋轉著，時而與車中人物疲憊的面無表情相疊。伴隨著汽車的行駛，圖案變化著，平淡而唯美。好的導演，縱觀一生，可能只講一個故事，如同生命一樣，故事的開頭就蘊藏著結尾，而故事的結尾則是另一個故事的開始，正如基亞魯斯塔米的電影那般，從《隨風而逝》到《如沐愛河》，影片過後，人們還會期待著下一個。 本片還有一個名稱，叫做The End（終），正如影片結束放映前留在銀幕上最後的影像，而往往生活中真正的開始和結局都不為我們所知。本片做為阿巴斯.基亞魯斯塔米此生完成的最後一部作品，想必也是未曾料到的。 二零一六年八月十八日 於柏林

每当我们谈论阿巴斯时，就一定会引用到戈达尔说过的那句话：“电影始于格里菲斯，终结于阿巴斯”。

在阿巴斯的电影中，永远固定地讨论着那些关于艺术的的母题，即真与假，现实与虚拟，真品与赝品。安德烈巴赞说：“电影是现实的渐近线。”其所表明的是，电影并非现实本身，而是无限趋近于现实的可能性，是系列现实在胶片上的痕迹。阿巴斯对这一母题的探讨则贯穿于他电影的内容与内容之间，“村庄三部曲中”第一部《何处是我朋友的家》讲述了小男孩换作业本的经历，而在后两部电影《生生长流》《橄榄树下的情人》中，作为第一部的序曲，直接拆穿了电影的造梦机制，形成了一种穿梭于伊朗大地的元电影叙事。而在其影片的形式上，阿巴斯又不断地拓展着电影本身的空间，试图以这种方式打破银幕四条边框与现实之间的阻隔，例如画外音的使用，人物的出入，镜面的使用，抑或是如同《特写》一般，直接运用了纪录片段，和片尾对于声音的阻隔，欲意撕破那个虚拟的影像空间，打开了意义不断流动的可能性。在巴赞关于“电影是什么”的谈论中有着明确的主客体之分，是柏拉图对于那个“洞穴寓言”的延伸，但是当阿巴斯将电影中主客体模糊化后，影像真正的从主客之分的二元论中走了出来。德里达有一个非常著名的论述：“文本之外并无他物”，那么阿巴斯的电影中，真正达到了徳勒兹意义上的“影像之外再无他物”，是对这个本来就是巨大影像的世界绵延运动的截取。一切都是现实，一切都是影像。

而在《如沐爱河》中，阿巴斯的摄影机前所未有地深入到了东亚的现代性社会——东京，作为一个超级现代化的大都市，人游离于其中，感受着商品社会，与此同时，商品社会又不断创造着消费符号，一套一套拟像本身，使其成为一种超真实的存在，使得《如沐爱河》这部电影跳脱出了伊朗，在妓女、知识分子两人的身份调转，认同扮演上完成了一种对于现代消费主义社会下“人是如此孤独的存在”这一阐释。

1. 首先是汽车

汽车毫无疑问是现代性的重要符指之一，它首先意味着一种现代性的生活方式，在传统的美国中产叙事中，一个房子、汽车、一只宠物是幸福的家庭标准范本。其次，汽车本身意味着一种“福特主义”的生产方式，循环的流水线、规格化、标准化的产品生产，通过一系列所谓严格科学的生产和管理方式，在很大程度上提高了生产率，形成了大规模的工业化生产，促进了资本主义积累。（这里值得注意的是，影片中女主男朋友的形象就是一个汽车修理店铺的老板，他在一套资本主义生产体系里工作身份与在和女主恋爱过程中所具备的性格特点相吻合，即死板、保守、强势的大男子主义性格），最后，汽车是阿巴斯电影中经常会使用的符号之一，汽车意味着一种现代性的游离方式，而电影作为一种时间与空间的艺术，在汽车的穿梭中，将自身的时间和空间缓缓展开，也就是说 汽车一边是现代性都市的观察者，又是参与者，是现代性本身，是影像发生的空间，又是影像本身。

2. 妓女与知识分子

女主和知识分子男主关系的转变是影片叙事的主轴，而二者同样是现代性社会中极为特别的存在，在某种程度上，他们有强烈的同构性，雅明在波德莱尔的作品中发现波德莱尔的一个敏锐的洞见，即诗人或者文学家成了一种商品。在波德莱尔所在的19世纪，市场的发展让文人处处在一种全新的局面，他们的价值可以用商品来衡量，并且他们本身也成了一种商品。有名的小说家不仅卖自己的小说，还卖自己的名气。报纸为了连载的小说能够吸引更多的人，往往会给一些新来的手稿署上有名作家的大名。有人写文章讽刺说，大仲马能知道自己写了多少小说吗？他的名字被出版商到处使用。和很多抱有幻想的作家不同，波德莱尔认清了这个状况，他积极的走进市场，希望能找到自己的买主，而且他还将自己比喻为一个出卖身体的人，在一首早期作品里波德莱尔这样写，：“为一双鞋，他卖掉了灵魂，但在卑鄙者身旁，我扮出伪善的小丑般的高傲。老天爷耻笑为当作家或贩卖自己的思想。”本雅明在明确了波德莱尔对于自己身为商品的认识后，做出了一个惊人的解读：他说，你看波德莱尔说话的时候，不要仅仅想着这是从一个人的角度在说话，也要想着是从一个商品的角度说话。

而妓女同样是现代社会发展下极为特别的产物，她们是罕见的集生产者、商品、劳动者于一身的人，在出卖身体获得金钱后，生产者仍然可以保留商品（即身体本身），戴锦华老师在这边有一个有趣的论述，她认为现代性社会并非仅仅只有妓女这样，而是每一个劳动者都具备这样的特点，我们每个人都把自己的身体异化为商品本身参与到现代性的生产之中来。因此在影片中，老年知识分子一边作为嫖客需要支付女主以费用来满足性欲，同时他又不断接打来自出版社的电话。而妓女知识分子两对形象对照本身就经常被拿来不断做对照，白居易的《琵琶行》中，对于琵琶歌妓的遭遇，诗人是有极强的共情感的，白居易在诗中写道“门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇”“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”

3 滑动的能指

滑动的能指本身也是阿巴斯探讨真实与虚拟的重要手段。通过扮演本身来模糊现实的虚实，《如沐爱河》中，这种能指的滑动由妓女和嫖客的关系变成了祖父和外孙女。一开始，扮演的出现仅仅是为了应付女主男朋友的说辞，渐渐地在扮演中，原来的能指和所指逐渐脱离，变成了全新的亲密关系的对位。这里非常明显可以发现，一开始面对知识分子扮演祖父，女主的反应显然措不及防，但渐渐地，随着剧情的推进，女主也投入在了这种全新的关系对位中，在第三幕女主被男朋友打，被知识分子接回家的段落中，她独自坐在台阶上等待“名义上的祖父”回来，这时邻居来找女主聊天，并且追述和教授的过往，女主开始逐渐认同了自己是孙女的这个身份，在回家中后，男女主的关系逐渐从原有的嫖客妓女关系转变为一种外祖父孙女关系。

值得一提的是，很大程度上，滑动的能指同时也是一个孤独的象征，这种滑动意味着现代人不断地进行自我质询，即我是谁？它意味着在自我与他人之间逐渐建立起一个新的主体性。而现代性的孤独症候就在于，现代人永远生活在一个巨大的能指滑动的关系网络、世界之中，同时，我们不如说滑动的能指下的孤独，就是电影这个媒介本身，我们观看电影，并在电影中投射情感，假扮身份，到头来却是“茕茕孑立，形影相吊”的故事。加西亚马尔克斯在《百年孤独》中，用不断重复的名字能指与所指不断滑动、替换指向了那个轮回的永恒孤独，或许我们可以在《如沐爱河》中发现，在由扮演关系中所建立起的温暖拥抱下，潜藏着一种无可奈何，那就是即便如上述所说，阿巴斯的电影里试图在取消柏拉图式的主客体对立，但在这种一切都是真相与一切都是虚幻的世界中，只有一种是可以确定的，那就是人类透过追逐真与假背后的孤独本身。