剧照
剧情介绍
凌骁（马骙 饰）是衔着金汤匙出生的富家大少爷，大学毕业之后，他拒绝了在父亲手下工作，而是坚持靠自己打零工的工资来实现梦想。一次偶然中，凌骁邂逅了名为魏薇（李心艾 饰）的女孩，凌骁就此坠入了情网，没想到的是，凌骁的家庭成为了两人之间最大的也是最无法调和的矛盾。热播电视剧最新电影被遗忘的时光2022鲁邦的女儿第二季洛基 第二季鬼爷爷旺角黑夜王国2018犬爱面对死亡魔术师：不可能的生活梦寐以球的青春开膛街第五季麦子小姐宕机警察第一季宽恕（2017）女子无畏第五季寻味秘盗澳洲天空汝矣岛未来全明星：返校第三季沙丘（国语版）星探 色模灵异存在桑托红番区（国语版）断林镇迷案第二季
长篇影评
1 ) 大音希声，大象无形——从《花火》看北野武电影
北野武执导的电影甚多，但若要举出几部代表作，那么《花火》必定榜上有名。该片曾收获过威尼斯电影节金狮奖等诸多奖项，是九十年代日本电影复兴的标志性作品，并一举奠定了北野武在国际电影界的地位。
《花火》是十分典型的北野武电影，故事情节简单，但意境深远。在这部电影中，可以找到许多北野武「大音希声，大象无形」的电影语言，以及残酷与诙谐、暴力与温馨相交织，时而沉郁凝重、时而舒缓轻柔，既绚烂又朴素的独特美学。
本片的剧情和线索相当简明。西是个很有责任心的警官，但却处于内外交困的境地。妻子身患绝症，已经到了晚期；同事堀部在执行任务时负伤，导致下半身瘫痪，并被妻儿抛弃；另一个同事田中则被罪犯打死，家里还有遗孀需要供养。为了帮助他们，西警官不惜向黑社会欠下大笔债务。当得知妻子将不久于人世后，他打劫了银行，还了高利贷，安顿好了堀部以及田中的遗孀，毅然陪妻子踏上了人生的最后一次旅行。对于这样一个简单的故事，北野武用了一种松散的、片段式的、充斥着闪回和蒙太奇的叙事方式来加以呈现，在画面的剪辑与拼接中体现出极具个人风格的极简主义。
这种极简主义首先体现在「大音希声」上。在北野武的作品中，语言或对白从来都是稀缺物品，以至于难免会有观众觉得单调乏味。北野武曾表示过：电影最好的表现形式是默片，如果能在简单的行走、静坐中把意义表达出来，比台词、动作的效果更好。在《花火》里，主角西警官的台词加起来不满二十句，而西警官的妻子甚至更是只有一句「对不起，谢谢你」。语言上留白的好处是多方面的，其一能让观众把更多的注意力放在视觉上，通过画面来感受镜头语言的力量；其二，成为了「少而精」的点睛之笔，以西警官妻子的「对不起，谢谢你」来说，便起到了直击观众内心的作用，既表达了夫妻间的深厚感情，也暗示了之后悲剧性的结局。
幸而，在大段大段的无声画面之外，音乐成为了填补北野武电影缺乏对白的有力武器。在宫崎骏之外，北野武或许是久石让合作最多的一位导演，因而我们能在许多北野武的作品中听到大师优美的配乐。在《花火》的许多段落，不时有舒缓悠扬的音乐响起，用对比来提醒观众故事在表面的温馨美好下蕴藏着残酷的走向。片尾枪声响起，音乐戛然而止，只留下大海的潮声，予人深刻的印象。
极简主义的另一面则在于「大象无形」。如果要问最喜欢北野武电影的哪个方面，那我个人的回答便是「画面」。在他的电影中，固定镜头占据了相当大的比例，我们经常可以在北野武的影片中看到大量面无表情的特写，以及一个人呆呆地站着或坐着的中近景，甚至是没有人物的空镜头。而即便有运动镜头也是以缓慢的居多，很多段落仅仅运用了几个静止镜头的拼接便完成了叙事。北野武曾说：「人类的目光总是习惯跟着跳动的对象，因此跟着动作很多画面是很轻松不需费力的，看多了自然就麻痹了而不会思考。但要目光紧盯着一个不动的对象时是比较费力的，它得要集中精神才行，这样才能强迫观众去思考。」因此，也就不难明白为什么他要采用这种类似漫画般的方式来诠释电影了。
同时，复杂的色彩也一样为北野武所不喜，蓝色（被西方电影界誉为「北野蓝」）是他使用的最多的一种色彩，阴冷、压抑，却又带有平静、包容的意境。《花火》最后一幕是在海边，蔚蓝色的大海见证了西警官夫妇的最终归宿。
在《花火》中，另一个被多次运用的手法是重复蒙太奇。在含有大量静默场景的电影中，重复蒙太奇的运用起到了串联与强化的作用。比如戴着墨镜站在车旁的西警官，比如驶出废车场的警车，再如田中被罪犯打死的情形。这些画面的反复出现对阐述西警官的内心活动和行为动机都是十分重要的。
此外，北野武电影还有一个标签式的特点，那便是在一部电影中可以体现出多种元素的有机糅合，暴力、喜剧、黑色幽默能够形成毫无违和感的统一，让观众得到悲中带喜、喜中带悲的感受。这与北野武早期曾做过漫才演员和喜剧演员是分不开的，对于情感的表达，他说过这样的话：「有意让观众哭，结果观众真的哭了，这样的电影，我觉得一点品位都没有。本来保持‘不行，我不想为这部电影流眼泪’的态度，但结果还是流了眼泪，如果有这样的微妙感觉，那部电影肯定是有水平的。」
这样的例子在《花火》中亦不胜枚举，影片中既有诙谐幽默的桥段（西警官踹翻洗车工、蛮横的废车场老板、西警官与妻子的猜扑克游戏等等），也有洋溢着生活气息的桥段（西警官与妻子吃蛋糕玩七巧板、爷爷带着孙子看大钟、海边放风筝的少女等等），这些小插曲不仅为影片带来了温暖，冲淡了酷烈的暴力成分，同时还呈现出生活的美好，反而进一步加强了整部电影的悲剧效果。
说到这一点，不得不提一下本片中堀部警官的那些画作。堀部在花店外看花的这场戏是《花火》的经典桥段之一，导演通过类似幻灯片般反复切换实物花朵和美术作品的方式，表现出堀部对绘画的热爱乃至重新燃起生活的希望。事实上，这些画都是出自北野武本人之手，我们不能忘了他在「导演」的身份外还是一位出色的「画家」，全方位的艺术才华都在他的影片中得到了展现。
日本是一个推崇克制、自省、甚至是死亡（自杀）的国家，热爱樱花便是他们潜意识中「在最美的那一刻凋零」的真实写照。这种根深蒂固的观念也自然而然地影响到了北野武，因而在他的电影中「死亡」这一元素始终占据着最高的位置。在《花火》里，「死亡」是西警官自省的结果，也是他求得救赎的手段。他把妻子的罹患绝症、同事的身亡和致残都揽到了自己身上。因此，他选择了将希望留给大家，将绝望留给自己，抢了银行、安顿完朋友，带着妻子共赴黄泉。
生命便如夏花烟火，转瞬即逝。当我们生命中最重要、最珍视的东西即将离去时，别的真的不再那么重要了，莫如把生的机会送给更需要的人吧。这，就是北野武和《花火》对于生命意义的反思和体悟。
2 ) FIFF21丨DAY9圆桌《花火》：女人掌控男人，选片人掌控主持人
主持人：@子夜无人
场刊嘉宾：@Vergangenheit、@RyanRyqn、@松野空松
选片人代表：@我略知她一二
主持人 子夜无人
大家好，欢迎大家来到第21届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第九天，首先我们讨论的电影是日本著名导演北野武的《花火》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！
场刊嘉宾 松野空松
X，大概是我和手册相爱相杀吧，我对北野武任何过于暴力的电影都很无感，感觉太直男了，只有《菊次郎》这种温柔占据大部分的才会喜欢。
场刊嘉宾 RyanRyqn
3星，我觉得这部可以说是北野武美学的成熟之作，兼暴力与柔情于一体。但的确，北野武太直了。
场刊嘉宾 Vergangenheit
2星，我对这种太直男的电影比较无感，暴力并非是我反感的点，我只是很不喜欢直男表现爱的方式。
场刊嘉宾 松野空松
是的，我也并不是不喜欢暴力，像昆汀的暴力我就很喜欢。
场刊嘉宾 RyanRyqn
不过北野武的这种直男思维某种意义上也是他的天真可爱之处 一个男人为了女人靠自己拯救世界。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
4星，岸本加世子也是我给花火4星的原因，虽然她只有两句台词照样slay全场，没有后半段的旅行我给不到这么高的分。以及我不觉得《花火》非常暴力。
主持人 子夜无人
我觉得《花火》回避了很多暴力。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我觉得《花火》前面的暴力都是在给后面的温柔做铺垫，前面的暴力其实都不痛不痒，但是拍的很好看，不是传统意义上的暴力，《花火》的重点还是后半段的夫妻旅行。
场刊嘉宾 RyanRyqn
北野武的暴力美学特点正是在沉默的反衬下，相比于像吴宇森、昆汀那种华丽的暴力美学，北野武的美学我觉得是开创性的。
主持人 子夜无人
那第一个话题，你们对于北野武夫妇始终以“沉默”示人是怎么看待的？
场刊嘉宾 Vergangenheit
很怪。当然可以说是一个不善于言辞的男人在以他的方式在表现他的爱，但是我总是感觉这是一种居高临下的视角，不对等。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我本来不明白为什么他们两个作为夫妻为什么不说话，但是到了结尾我明白了，他们两个原来早就已经相约在海边走向属于他们自己的终点，这让我觉得他们之间的交流已经不需要语言了，他们两个人的一举一动一颦一笑都在和对方互相交流，我觉得这是一对夫妻相处上最高级的境界。
场刊嘉宾 松野空松
怎么说，北野武的沉默在我看来似乎一种权威，就像是皇帝坐着，他不出声，全靠臣子去猜测……
激情下场的选片人代表 我略知她一二
问题划重点"北野武夫妇"，是他们夫妇两个罢了。
场刊嘉宾 松野空松
老婆有问题罢了，两个人的沉默不是一个性质。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
你老婆才有问题，你根本不懂爱情罢了。
场刊嘉宾 松野空松
我是说，她在电影中医学诊断有问题，靴靴。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
那根据这个问题的引申，大家觉得北野武的沉默和岸本加世子的沉默有什么区别？不能再说疾病差异，你们刚刚已经都说了北野武。
主持人 子夜无人
选片人强势跳主持人。
场刊嘉宾 松野空松
妻子的沉默像是一种失语，依附北野武的沉默。
场刊嘉宾 Vergangenheit
同意。
场刊嘉宾 松野空松
看吧，老娘有让人同意的本领。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我觉得妻子的沉默更像是一种强势，她看起来一言不发，其实在掌控着北野武。北野武虽然在外面对人怎样怎样，但是对她老婆言听计从。
场刊嘉宾 Vergangenheit
啊这…完全没有这种感觉。
场刊嘉宾 松野空松
但是妻子后续的很多问题是北野武造成的，所以他需要弥补啊。
主持人 子夜无人
北野武这个角色是很依赖妻子的。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
她可以掌控北野武，不代表她真的去掌控了，我认为这段夫妻关系是很自由的，但是这种自由性才造成了北野武对妻子的依赖。
场刊嘉宾 松野空松
所以是割裂的啊，从剧情来看，北野武对妻子很好，但是他沉默的属性却是相反的结果。
主持人 子夜无人
其实我看到那个流氓凶他老婆，我好怕他伤害她，幸好没有，不然我会心疼死。她很美好罢了。
场刊嘉宾 松野空松
但是不觉得，妻子的美好，一直没主动吗？
激情下场的选片人代表 我略知她一二
我只知道她很美好罢了。
场刊嘉宾 松野空松
她完全是被动的角色，就是一个非常直男凝视的女人，她的很多美好也是在回应北野武一样。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
所以岸本加世子看起来很轻松，但是她的病注定了她根本轻松不了。
主持人 子夜无人
我觉得她和那副画一样：她没有生命力，但很美好。
场刊嘉宾 Vergangenheit
同意前半句，但反对后半句。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
很同意这句话，如果她有生命力的话，北野武的生命走向肯定会非常不同，但是北野武并不想这么拍，他只是想拍一个安静的故事。
那我再谈一个《幽灵公主》的圆桌中提到的话题，大家觉得本片配乐如何？可以对比一下久石让的配乐在北野武和宫崎骏的电影里有什么不同？
场刊嘉宾 Vergangenheit
一般。
场刊嘉宾 松野空松
一般，久石让还是更契合宫崎骏。
主持人 子夜无人
？我觉得久石让只有在北野武的电影里才好得出神入化。尤其《花火》半小时左右有一段配乐，是城市空镜头，夜晚、建筑、铁轨，配合起来太迷人了。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
久石让给北野武的配乐才具有灵魂，不仅单拿出来好听，而且非常契合电影，观看的时候你会感觉到配乐在每一个场景、每一个人物身上安静流淌着。而宫崎骏的电影不论好坏，是很有宏大气魄的，久石让的配乐也很有宏大气魄，所以他们两个的契合是不如久石让和北野武之间有“差异性”的。
伟大的史诗很容易拍好，但是微小的感情很难让人共情，比如松姐和V姐就没有共情。
场刊嘉宾 松野空松
可是我在很多微小感情电影也共情了啊……
激情下场的选片人代表 我略知她一二
又不是说你所有都不能共情，只是这一部没有共情罢了。
主持人 子夜无人
最后一个问题吧，大家觉得《花火》里除了聚焦主体人物的命运之外，有没有感受到对于环境、社会的塑造？像是主角安排了警察这个身份，通常以警察为主角的电影，很难剥离社会现实。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
但是花火对警察这个群体的刻画并没有很好。
场刊嘉宾 RyanRyqn
我觉得肯定是有的，比如黑帮和警察。
场刊嘉宾 Vergangenheit
那还是有的。比如那个负伤残废的警察，就有用些许笔墨讲诉他是如何尝试融入这个社会的吧。
场刊嘉宾 松野空松
警察身份是一种暴力正当性的象征，但北野武的电影总觉得他面对暴力，轻而易举。尽管从双方局面，根本不觉得他有啥优势。
激情下场的选片人代表 我略知她一二
这也是他金手指的一部分吧，因为自导自演，所以想怎么拍怎么拍，就会让人觉得暴力轻而易举。
其实前半段那个混乱的剪辑，虽然看起来觉得有些困难，但确实精准塑造了环境和社会，我认为这些塑造不一定就是真的，可能是北野武脑海中的想象。因为很多暴力场面的失真虽然看起来是个人风格但是也代表了北野武脑海中的浪漫主义倾向，他就是一个疯子罢了，而岸本加世子爱这个疯子。
#FIFF21#DAY9的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。
3 ) 花火
生活把人逼到绝境，一场没有归途的旅行。 有一个小细节很感人。北野武在宾馆给老婆盖上厚衣服，老婆侧躺，眼睛侧面有缓缓的泪迹，二人无言。却感人肺腑。最后，时日无多的妻子送给丈夫一句“谢谢，谢谢你的一切”，音乐响起，叫人肝肠寸断。人生何其艰难，两声枪响，结束了一切，也结束了痛苦。
北野武在片中集编剧、导演、主演于一身，这是个奇才。他饰演的这个沉默无言的面瘫男人，冲破体制的束缚直达道德的深处，一半如花一半如火，美丽夺目的鲜花和熊熊燃烧的烈火象征爱与暴力。片段破碎反复，影片内核却完整并无可挑剔。对于他人的痛苦我们总是无所感受。
4 ) 我最喜欢的电影之一 不想取标题
《花火》之所以危险，还在于它营造了一个寂静的生命状态，并且乐意享受它，直到亲手毁灭。这种寂静的状态可以称之为死寂。《花火》中的寂静与〈那年夏天 宁静的海〉中的宁静不同，这里缺乏生命迹象，一切都走向死亡。
《花火》危险的原因还有其三，深沉的自赎意识。北野把周遭一切不如意背负到自己身上，自责之下，不求生而求死，以死亡作为解脱。
〈花火〉暗合了日本民族传统生命意识中的“樱花情结”，短促而绚烂的美丽，也是一种危险的美丽。
二、喜欢北野武片子里的沉默，北野武把喋喋不休的台词当作不负责任的敷衍，这一点甚合我意，所以我平时在选择看《低俗小说》或《花火》时，我总是偏向《花火》。不想烦琐的语言充斥耳膜而耽误了我融入影象中的时间，只有抒情下的镜头我才能体会出角色的某种状态，比如《花火》中插入了大量的绘画作品来渲染瘫痪后的那位同事承受的万念俱灰但又渴望关爱的煎熬，却始终没有听到他积郁已久的控诉，对美好的留恋尽倾注于画，画中经常出现的是一家三口观赏灿烂烟花的天伦美景，这是他再也享受不到的，对一个因公瘫痪却遭家人抛弃的不幸儿来说，深重的苦难不允许他有自欺自怜的呻吟和哭泣，哪怕最后他一枪了结自己，也是勇者，而沉默也就成了绝望者最后的控诉。
沉默的魅力有效地化解了稍有不慎就沦为矫情的局面，《花火》是一个关于奉献和深爱的悲情故事，主人公山田所做的一切，包括向黑社会借高利贷，抢劫银行，杀人，都主要是给身患绝症的妻子一个善终，而这正是渲染人间真情的绝好题材，可以让它悲天恸地，直叫人跟着流泪，也就是处理成极度煽情的感官影象，如果这样的话，就成了另一部影片。事实上北野武用沉默营造了一种撕心裂肺的痛楚但又异常冷峻，仿佛一种超然的情怀，自始自终知道自己生命快到尽头的妻子都是一脸微笑，这种承受力或许只有沉默的力量才足以支撑，何况，她以前曾饱受失去爱女的痛苦，当生命再也不堪折磨的时候，一切喧嚣和悲伤都已沉静下来，她在片中的唯一台词也就显得十分朴质无华，“多谢你，十分谢谢你”，说完依偎在丈夫的怀里，而这再朴实不过的道谢，出现在生命即将结束的关头，透出一股感化力量的凄美，这也正是北野武的个人魅力在片子里的完美体现，后来看他的《那年夏天，最宁静的海》，我更被其中无言的悲壮和男性克制的内敛所折服。北野武应该是个干脆到底的人，我想可能是说相声的经历让他厌倦了一种拖沓的表述方式。
北野武的另一种沉默形式是镜头的静止和突兀的跳跃，有时平静得如同一滩死水，倒映着人物无以言说的无奈和无聊状态，比如一身黑西服的北野武招牌式身影倚靠白色轿车旁，镜头总是停留十几秒，这样的镜头还出现过在他的《奏鸣曲》，《大佬》等作品中，长时间等待的镜头总是昭示着一场杀戮，营造风雨欲来的片刻宁静，那么不久以后就是关于暴力的跳切画面，毋须多言，几组快速凌乱的镜头拼节就解决了，没有多余的细节过程，没有花哨的暴力场面，不犹豫，不迟疑，简洁中透着凌厉的解决方式，就像语言在片子中的运用，追求的是点到为止的效果，其余的形成个人想象空间，无疑强化了影象张力，而这种节奏的效果总是让人心有余悸，因为一不留神，眼前的静谧美感就灰飞湮灭，取代它的是突如其来的暴力甚至死亡，山田在医院里同医生交谈妻子的病况，这时的人物表情和画面都是一片祥和，正沉寂其中的时候，突然的两声枪响，医院门外等他的搭档正遭袭击，这比子弹横飞的火暴场面还来得惊心动魄，因为我们不堪承受的总是预料之外的偶然和无常，北野武正仅仅抓住了人的这种心理感受。
死亡是北野武作品里最常见的现象，而且总是突如其来，仿佛只是生命的一部分或一次练习，而不是结束，不是失去，有意淡化死亡的恐惧恰恰是对死亡阴郁的逃避和无法面对，于是只有用故作超脱来解释，让人信服的是，其实对死亡的恐惧总来自生命的欲望，只有无助无望的人生才会让人觉得死亡不会可怕，片中山田的暴力行为及极端的自毁，正源于这一点，这已经不是什么悲观情绪了，只是一种从骨头里蹦出来的美感，对此的态度只有敬畏。
《花火》快结束的时候，镜头里突然出现了一个在海边放风筝的小女孩，饶着圈在沙滩上小跑，尽管海风很大，可风筝怎么也飞不起来，小女孩却不怎么计较，乐此不疲，仿佛放风筝的乐趣不在于风筝的随风飘扬，而是固守住一块狭小的空间来回轻荡，自得其乐，不舍不弃，如同梦想迫于现状难以实现，但始终萦绕心头，怎么也割舍不下。而影片从头到尾是让人看不到任何希望或梦想的，主人公的命运始终不如风筝来得轻巧，沉重到就连在手头安稳片刻的机会都没有，所以不停放逐，往毁灭的尽头甩开，而从没想过收回，这里风筝意象为可以轮回的命运，却被山田恶作剧般地撕毁，所以结局两声枪响听起来就像夫妻俩携手远游的唱和，尽管在我们看来悲惨，却有一种义无返顾的对厄运的轻蔑和对同生共死的迷恋，这里死的意义胜过一切罪孽般的浑噩的生存，北野武对死亡的迷恋也近乎是一种虔诚的崇拜心理，融入其中的是快感和温情，而已经没有让人痛心疾首的悲情，尽管形式上的死亡仍给人稍纵即逝的震撼，但我总是乐于接受这种结局。
悲凉和绝望充斥着整个观影过程，可我却不觉得闷或压抑，夫妻间的生死与共足以取代一切悲哀，这种温情总是调皮的出现于画面，让人笑，比如妻子在家摆弄七巧板时想抽只烟，被山田阻止，妻子佯装生气的样子，怎么看都觉得美好就在眼前，却偏偏就要结束。影片后半部的旅行中，发生了许多让人笑着流泪的轻松快事，在车内通过观后镜猜扑克牌，在田野放烟花时被烟花捉弄，照合影时被一辆小货车捉弄，在市内敲钟捉弄观光的祖孙俩，在雪地里妻子向前奔跑却不小心跌入雪沟，这些充满着生活情趣的片段，与整个影片基调形成了强烈的反差，给悲剧添上了直暖人心的美感，只是死亡势在必行，让人惋惜。
“花火”在片中是生命的象征，如花般灿烂，如火般灼烈，这个词可以译成“烟花”，绚烂夺目，却转瞬即逝，如同生命的绽放过程，有心成全长久的美好，却无力抗拒自然规律的牵引，反映在人身上称之为命运。我却愿意把这个词断裂开来，仅仅是娇弱的花朵，在烈火中煎熬，更是一种无力回天的宿命，那脆弱的生命本身就是飘零的花朵，悲惨的人随处都是一片水深火热，即便遇上了灿烂的烟花，我想，最好还是让烟花的引燃时间过长，最起码还有一阵等待，就好象山田凑上去探个究竟，却意外地被烟花映衬地更为欢快。
5 ) 人间开始绝望，上帝才开始歌唱
《花火》里却有些最让我难忘的东西，那就是那些北野武的画作：一只白马，头是一朵金灿灿的葵花，两只蝙蝠，头是水红色的兰花，甚至猫眼，也是白色的马蹄莲花，还有绽放在黑色夜空里的，灿烂的焰火，还有反复出现的樱花主题，碧蓝的河水边的樱花，以及最为人津津乐道的那张画，在粉红色的樱花深处，一个穿着灰绿色衣服的人的背影，在这个人的身边，一把短刀插在泥土里。还有，我最喜欢的那张画——它出现在末尾的字幕里：穿着花裙子的小女孩，站在开满红色和粉色花朵的墨绿色旷野里，花朵渐远渐疏，逐渐成为墨绿色背景上鲜艳的点，墨绿色像是暮色四合，而鲜花没有什么畏惧，“非常的骄傲”。不是一颗温柔敏感的心，没有耐性去画这样的一些画。这些异常美丽、脆弱的画作表达了电影没能成功表达的那一部分诗意，“现实生活是通向彼岸必经的一根独木，生命是撞向夜空的一股股瑰丽的烟火。” 最让我难忘的还有什么？还有那些反复出现的“凝视”，时不时地，北野武扮演的警察就会面对镜头，毫无表情，沉在那里，像是为了看下一个镜头里自己的背影，又好像是暂时灵魂出窍，脱离了电影里的自己和现实中自己的肉身，冷静而饶有兴味地站在远处看看这个人间的自己将怎么继续下去，又像是深深地腻了，在那里，我想起了D.H.劳伦斯的话：“但是他们的心里有一个焦灼的紧张点，眼睛里有一片黑暗，一生都显露着。”
6 ) 北野武的浪漫
北野武在日本影坛一直是一个特殊的存在。一来他是黑泽明钦定的接班人，黑泽明称在北野武的身上看到了日本电影的希望；二来是北野武为人之怪诞，正如他电影的风格一般，经常让人摸不准头脑。北野武本人出于自嘲，还专门拍了一部解构自己的《双面北野武》，对自身存在的多样性进行解读。这种站在以作品为中心的他者立场上建立起来的自我评价与自我批判，实则有妙处。
一是没有人会比自己更加清楚自己（当然这也会有例外，毕竟每个人由于所站的角度不同，看问题的视角也会不同），但不可否认我们每个人在对自己的一生追根溯源时，总能比局外人看到更加清晰的局部和残余，毕竟只有我们才能洞悉自我成长过程中的细节，哪怕是一件微不足道的小事都可能成为你人生转向的决定性因素，而这些元素大多带有私人性，外人很难知晓。创作者在这点上有着我们常人没有的幸运，他们在作品中倾入自己的感情，做为和解又做为补偿。
二是众所周知北野武狂放不羁的地图炮特性，自己拍出一个解构自己的作品予以自嘲，相当于对他人宣称：其实我知道自己什么样？我眼中的自己比你们眼中的我还要糟糕复杂。将自己置于一个较低的位置，从而取得道德点上的胜利，嘲己也是嘲人，类似于王朔的《我看王朔》。
北野武这种在他人看来变幻莫测和难以揣摩的性格，反倒是影迷们喜爱他的原因。这种多变性也体现在北野武导演的作品之中，必须承认北野武确实是日本新浪潮之后，最让人惊喜的日本导演之一，也无外乎黑泽明会将其视作日本电影的希望。因为在北野武身上，既潜藏着传统基因，又存在着独属于自己的个性，这种个性又有着多样性，使得北野武的作品拥有无限的可能性。
细看北野武的创作生涯，几乎没有什么主题是他掌握不了的：黑帮、暴力、温情、浪漫、爱情、残酷、童趣、幻想、恶趣味。北野武的作品无所不包，有时甚至会在一部作品中容纳在观众的常规思维里看来不可能兼容的多种主题。作为一个电影界的杂食者，北野武以其高度自觉的作者意识突破了传统的叙事框架，拓宽了电影类型的边界和创作的可能，这恰好也是日本新浪潮及其之后的导演所努力追求的，北野武和岩井俊二等也因此被称为日本新电影运动的旗手。
传统的叙事手法和类型套路早在战后一代便被穷尽。黑泽明、小津安二郎、成濑巳喜男等对于古典叙事已然登峰造极，这样一来便让后世的日本导演处于一个无话可讲的困境，于是只能转头探索新的电影语言，即是探索新的可能，也是对已成定式甚至日渐腐朽的传统电影的反叛。
北野武便是其中的集大成者，从他的导演处女作《凶暴的男人》开始，他一直在试图寻找一种生活的诗意。这种诗意是突发的、随性的、偶然的、散漫的、无序的。不注重完整的戏剧效果和观众所希望看到的故事流畅度，而是让人物的情绪与动作、人物与环境的关系、人物与事件的关系成为电影的重点。《花火》便是北野武这一美学追求的成熟之作。
《花火》中北野武饰演的主人公，可以看作是《凶暴的男人》的延续，二者皆是被孤立边缘化的警察。但这种孤立与边缘化又不只存在于这两部作品之中，可以说，在北野武早年的作品中，主人公的身上都带着这一层流放性和孤立性。
《奏鸣曲》中在海滩上玩耍的黑帮成员，逃离了残酷严苛的丛林法则的他们，在被流放的过程中逐渐显露出他们孩子气的一面，但在后来的剧情中我们也得知，他们只是被牺牲的一盘棋子；《那年夏天，宁静的海》中男女主人公存在的先天缺陷，在一开始就将他们从所处环境中孤立了出来，剩下二人彼此的宽慰与陪伴，冲浪更像是一种对抗被孤立，妄图超脱自身缺陷的象征；《菊次郎的夏天》更加直接，全片故事讲的就是一个老顽童和一个小孩被流放的公路历程。
这种流放性和孤立性弱化了角色自身所带的社会性，让他们游荡于现代工业体系外的边缘环境，北野武似乎很享受这种剥离了现代化体制束缚下的自然。可能他认为只有将人真正视为单体的个人，而不是工业体系下的统一符号，我们才有讨论这个人的余地（《坏孩子的天空》则相反，它讲的是将两个富有活力的少年丢进体系之中进而变质的过程，但北野武在片尾又让他俩返璞归真）。
北野武这种去社会性的身份设计有别于大岛渚、今村昌平等创作者。后者着重于刻画人物在社会权力和伦理下被压制得扭曲变形的撕裂感，这种撕裂感最终导致了人物走向极端化的悲剧。而北野武并没有去渲染和解释，他只是捕捉，捕捉影片中行动的人物，捕捉生活中的平淡。北野武的电影不存在极端化的戏剧高潮，他的电影节奏如同他所钟爱的蓝调，是舒缓的平静的。
北野武电影中的角色，也没有以往黑道人物的威风八面，嚣张跋扈，或是豪气冲天。北野武从寻常人的角度出发，去还原去除了身份地位包裹之下的人的自然情感。同时，他们所携带的身份地位又在拉扯着人物的行为思绪和处世准则，形成一种不可控的割裂，一种不可解的介质，强化了人物命运的未知和迷茫。
北野武电影中的黑道人物，谈判如同开会，杀人如同例行公事，公事处理完之后该吃饭吃饭，该睡觉睡觉，没有丝毫的传奇性，平凡如你我身边的街坊。北野武将角色身上的社会属性压缩至最小，着重表现人物作为普通人的困境，额外身份的加持并不能帮助他们解决任何问题，相反，他们的身份成为他们烦恼和困境最大的加害者。
《花火》中的主人公虽是警察，但这无法摆脱同事残废和殉职的事实，也无法拯救自己已经病入膏肓的妻子，一系列的负担反而让自己落下了一屁股债。在影片的后半段，北野武开着改装的警车抢劫了银行，并将得来的钱寄给殉职同事的遗孀，偿还了自己欠下的债款，协同妻子去完成人生的最后一段旅程。北野武解决原先困境的方式，竟是以抢劫这种反自我社会身份的行为去完成的，这样的行为安排显然是北野武最大的黑色幽默以及对冰冷工业体系的最佳讽刺。
这种散漫诗意化的生活节奏，反戏剧高潮的处理方式同样延续到北野武对于暴力场面的调度上，影片中没有为了调动观众的观影情绪而刻意剪辑出血脉膨胀的快感。北野武虽被冠以暴力美学大师，但他所擅长的却是隐藏暴力和捕捉瞬间的暴力，而不是表现和突出暴力。在这里，我们不妨用《奏鸣曲》的两处情节作为对北野武暴力手法的一种补充。
《奏鸣曲》结尾，北野武饰演的黑帮大佬，为了替兄弟报仇和为自己讨一个公道，手持步枪，单刀赴会，与别墅中的两大黑帮集团展开厮杀。如果换成吴宇森来拍这段戏，必定会大肆渲染主人公的侠义行径，以一挡百的英雄气魄，反派枪手们接连倒地的慢镜头画面，可能还会适时飞出几只白鸽。
但北野武并没有落入常规套路的泥潭，当音乐响起，枪声随之回荡在黑夜之中，此时的观众却只能在别墅外看到屋内子弹射出的花火带来的闪光，镜头偶尔剪辑到室内，看到的也只是漆黑一片中人物手持枪械站立着的开枪姿势，花火带来的瞬间光亮映射着主人公冰冷的面孔和对立集团的狰狞，没有任何站位和跳跃，只有机械式的重复性开枪射击，人物看上去像是一具具冰冷的杀戮机器。
北野武在这场戏中，彻底颠覆以往对于枪战场面的认知，也就是前文所说的隐藏暴力。他给你听声音，给你看黑暗中的瞬间，但他并不想给你看一出完整的动作，因为这对于北野武来说毫无意义。暴力，本就不是应该渲染的东西，你只需要知道它所带来的结果是如何的残酷。
《奏鸣曲》的另一处暴力情节，是电梯内的对峙。在这场戏中，镜头机位以静态固定的方式呈现，从每个人物的面部特写到三人站立的关系，再到最后电梯内的整体环境，紧张的氛围在一步步上升，直到北野武一伙所等待的目标出现，氛围凝固到最高点，继而暴力在瞬间发生。
如果说在《奏鸣曲》中，北野武还有为了戏剧张力而事先营造剑拔弩张的紧张氛围，到了《花火》中则彻底将这种戏剧铺垫抛弃，只留下必要的逻辑顺序场景和瞬间出现的不可提前预知的血腥和残酷。诸如筷子插人眼，以及雪地豪车内的枪杀。北野武电影世界中暴力的发生是如此的干脆利落，不带任何一句废话。
北野武注重暴力的突发性偶然性和不确定性，因为生活中的一切本就是不可知的，谁也不能料到下一秒在街头拐角处会发生什么。电影语言的使用，不仅体现了导演的才华高低和创作习惯，还体现了导演的人生观和对这个世界的思考。导演观察生活的方式就是他用来展现电影事件的方式。北野武无疑注意到了生命的无常和暴力的不可控，一切都是随机的。北野武像是在用一次又一次突发的暴力在警示着银幕前的观众：不要妄图揣测我电影中的戏剧规律，就如同不要妄图揣测生活。人的力量如此渺小，人的存在如此微不足道，你永远不知道暴力和灾祸何时到来。
人物的去社会性、暴力的突发性让北野武的电影像是一个处在叛逆期的小孩。他充满天真的浪漫和肆无忌惮的幻想，但他又是那么捉摸不透。我们观察一个人，有时非常费解，我们不明白他的行为为何会出现这样的转折与变化，与我们先前所认识的大不相同甚至大相径庭。根本的原因在于我们不是他，我们不熟悉他完整的成长境况，只能通过看到的局部来串联起他的形象，但这个形象是不完整的或者说是片面的，我们每个人对他人的看法其实都存在留白和跳跃。
北野武的电影就是如此，文本的留白和事件之间的跳跃让我们对把握北野武电影的主题时常难以下一个具体结论。如果说省去中间过程的情节轨道仍存在着事先事后可以察觉的逻辑，那么不兼容事件间的串联则更像是对生活散漫无序的诠释。
《奏鸣曲》中间的三十分钟，都在讲述黑帮成员在海滩上的玩耍与嬉闹，与戏剧主线毫无关联，像是生活碎片的拼贴；《花火》后半部分北野武带着妻子旅行的段落，也是这种处理方法。这些看似与主线毫不相干的生活碎片，我想才是北野武想表现的重点，起码是塑造人物和突出主题必不可少的一环。
如果说之前人们常规思维中的电影是戏剧是小说，那么北野武的电影则更像是诗，他不叙事，他捕捉生活，他描绘意象。影像在拍摄出来之后已是实的确有存在的，我们不可能改变它所带着的内涵，但我们可以赋予它新的内涵。如同古典诗句，一座山，一片湖，一艘船，一个人，他们是独立存在的个体，但基于某种主题或氛围将之串联起来，便有了新的涵义，形成一个新的生命体，也就是我们读到的诗。
《花火》中的北野武在解决生活带给他的困境之后，带着妻子远行，旅途中我们看到了影片前半段不曾看到的东西：北野武及其妻子的笑容，一个野兽刑警孩童的一面。这些事件与先前的情节毫无关系但又互为补充，补充的不是具体情节，而是人物的内在心境。这些碎片化的情节完善了角色，与前半段形成对比的同时使得人物更加立体，更为真实。北野武电影中的情绪张力永远是向内积聚而不是向外抒发，所以我们可以看到平淡之下涌动着的感伤，妻子即将离去，他只能通过这种微不足道的方式来弥补自己先前因社会身份而迷失了的家庭身份。
我们可以说北野武的电影像拼凑吗？这个论调显然不成立，但我们也要警惕部分创作者因才华有限而落入北野武式的圈套，北野武的生活碎片可不仅仅是拼凑那么简单，这个取舍与选择的过程也是创作中的关键。生活如同一件满溢着食材的储物间，食材不分高低应有尽有，导演像是一个厨子，在挑选食材之前应该先明白自己的菜要以什么标准作为定义，是甜是咸是辣是酸，而不是慌了神见到还行的便抓，最后炖出来的只会是一锅味不可评的杂烩。这是近年来内地某些所谓文艺电影显露出的毛病，呈现生活不等同于复制生活，它最终还是要落实到电影语言和电影主题之上的。
北野武的事件虽然跳跃，但他注重整体的连续和内在的饱满。如果没有事先各种困境对主人公造成的束缚，后半部分夫妻旅行的悲情程度尤其是结尾海滩上的那两声枪响的力度明显会削弱不少。北野武抛弃戏剧张力，但他在不知不觉间通过生活化的事件积聚起影片的情绪张力，北野武的叙事不是水平的引导而是垂直的填满，直到影片结尾积聚到一定程度，便通过适时的想象力调动让观众的观影情绪满溢出来，而这种事件填充所带来的情绪溢满，观众也只有在看完全片后才能知晓。这是一种对生活高度细腻的感受力才能带来的创作水准。
回到《花火》这部电影本身，北野武的这部风格成熟之作，将其之前作品中的元素达到了一个全新的高度并且统一到了一个完整的容器之内。血腥的浪漫，残酷的柔情，现实与童真的碰撞，命运的不可控，这些元素在其之后的作品中亦反复出现，但在之后却未能再次达到《花火》的高峰。很重要的原因在于《花火》的主题和形式的高度吻合，以及北野武在人生命运转折之后的心境变化。
《花火》既是北野武风格的定型，也是他面对新一次生命历程的宣言。电影中的主人公对生命的态度是向死而生，是一种自毁式的尊重，是一种传统武士道式的殉道精神。北野武带着妻子漫游，享受着生活本应拥有的恬静与美好。但这美好是如此短暂，如同升上空中绽放片刻光彩便消失的烟火。我想，片名《花火》的含义应该在此，在影片的后半段，在这短暂而绚丽的旅途之中。
电影的结尾，那个象征着夫妻二人早逝女儿的小女孩在海滩上愉快的玩耍着，扯着飞不起来的风筝，夫妻二人互相依偎着，妻子说着：谢谢你，谢谢你为我做的一切。北野武并不答话，如同往常一样，摆着一张冷酷的脸，由于他戴着墨镜，我们也无法推测此时他内心的波动。镜头转至全景，移动到一望无际的大海，海浪涌动着起伏着，突然间两声枪响打破了此刻的平静，打破了观众好不容易建立起来的美好思绪，镜头定格在小女孩错愕的神情上，电影也到此结束。
毫无疑问，这又是一处留白，又是北野武惯用的隐藏死亡。不同的是，原先的隐藏是为了淡化暴力，如今是为了不破坏美好的梦境。这是一出悲剧吗？北野武将这对夫妻杀害是出于刻意吗？是为了诱骗观众的眼泪吗？我想他只是因为不忍心，他只是希望帮他们早点解脱。他们的命运是那么的不幸，生活已让他们透不出气，影片后半部分的旅行大概是他们一生中少有的温暖。
生命的意义不在于长度，而在于有限时间内所获得的意义，他们二人在穷途末路之中探寻到了光芒，还有什么比这更幸福的吗？北野武适时的让他们终止于这幸福的时刻，就像天空中瞬间绽放又瞬间熄灭的烟火，虽然短暂但起码存在过精彩过燃烧过。这是北野武的浪漫，残酷而柔情。
好电影经得起无数次复习，意味着也就无所谓剧透。在暴力的底色上书写温柔，在沉默的底色上书写酷烈。活得淡然无谓，死得无畏决然。女主只有两句台词，男主不超过20句台词，仅有的寥寥几句，也完全不承载叙事任务。画面中，主要人物的前景会被无意义的杂人大面积遮挡。这种拍法几乎是侯孝贤、是枝裕和。北野武的天然直觉是如此准确，一起手就给你做减法，比那些科班出身的导演不知道高几筹，连演技都是浑然天成，这个人身上的维度太奇妙了，横看成岭侧成峰。集中一段时间连刷几部北野武，过后再看其他电影总会嫌话多。
社会我武哥，人狠话不多！是个狼灭！这电影说话比做事要难，直到第31分钟北野武才开口正式说了第一句台词，严重怀疑北野武是不是借自导自演的便利这样就不用背台词了，哈哈。94年的车祸导致面瘫使得他只有一个眼睛会眨眼，饰演这样一个“杀人不眨眼”的角色相当合适哇，赋予了角色额外的独特气质。片中所有的绘画作品都是出自北野武之手，尤其是那些脑袋开花的画儿格外瞩目，曾经在上海当代艺术馆看过北野武的艺术展，正是这些画，相当喜欢。揍起人来也是干脆利索，真是文体两开花。电影的转场剪辑也比较出色，使得各种意象的使用恰到好处，配合久石让的凄美音乐一起食用效果极为出色。北野武骨子里是一个极为浪漫的人，电影里那些饱含个人气质的幽默和温馨都无比触动人心，最后海滩上左右相依的画面美如画，终结于两声枪响，猛男落泪！
“强烈北野武式风格的最初集大成作”，这个讲法很虚。但当他的各种元素，暴力、沉默、轻视台词、画面叙事、音乐，所有标签都要加个“北野武式”当前缀后，他的个人风格就确实明了到极难脱离画面进行描述。我不知道没有了久石让的配乐后，他的电影形式会不会还能保持这样的力度，但在这里，他运用得极好
作为艺术家的北野武只关注可供索引的日常语言（台词），也许是深知语言乃最不纯净、污染最严重之缘故。尽量削弱语言污染后，电影呈现出一种静默的美学：引发观众凝望，自主探寻画面意义；更加关注自然声音；淡漠简约地抗拒强烈思想的输出，使得感情如暗流般流动；创作者也因此显得高深、神秘和冷酷。
缺乏睡眠果然不能看这片。太慢了，几次都要昏睡过去。
你可能不信，其实我身负超凡魔力。我能猜出你手中扑克牌的花色，轻松破解七巧板的谜题。能让晚钟在亭午敲响，会让花火重新绽放。我会变形术，能把出租车变成警车。我会隐形咒，抢劫银行都畅通无阻。我掌握所有不平凡的魔力，却拯救不了平凡的你。每个人的脸都是不同的花朵，就像我们的寂寞，全不相同。
很好。不說話就打人。
一开始的各种闪回可能会感觉有点混乱，其实是好简单的一个故事。铁汉柔情最让人招架不住！北野武也知道自己怎样是最帅：见面不用说话（他好像在进入后半段前一共就三句台词）直接把人咣当了。
哥們兒就這麼暴力，哥們兒就這麼美學……
心有猛虎，细嗅蔷薇。
A / 几乎把先前所有我认为的缺陷都扭转为优点。人物看似“僵硬”却服务于某种“滑动”的主体性与悬浮的宿命感; 悲与喜、暴力与温情的杂糅通过精妙的蒙太奇嫁接出“湮灭”式生物一般的灵动起伏; 游离却别具捕捉能力的剧作将一个模板之中的自我审判故事解放，人物心理层次与时空叙事的隔阂完全打破。笨拙的人生哲理图解既视感完全消失，成为一曲《你从未在此》一般的死亡漫游。
1997威尼斯金狮奖。1.生与死的蓝色奏鸣曲，暴力与温情的别样并置，契如菊与刀，花与火。2.沉静镜头,寡言语,突兀的硬切与闪回,久石让配乐。3.隐忍中的猝然暴起与折翼的风筝。4.面瘫后的北野武,抽搐的脸颊与跳动的左眼皮。5.花首动物身插画,点彩,俱难忘。6.海涛收尾,画外打斗与前景遮挡构图。（9.0/10）
男猪脚北野武加起来不到20句台词，女主角没有台词。久石让配乐，但有好几个地方故意用了静音，效果反而更好。北野武式的温柔和浪漫，还有一点点他惯有的小玩笑。有些血腥，姑娘们慎重。但是里边的画都好看。
总之一句话：我老婆得了绝症，所以老子可以乱来。你们必须同情我，因为有久石让。
#重看#冷面暴烈与抵死温柔的交汇，无望荒诞与心碎温柔的嵌合，数度泪目，又屡次忍俊不禁；人生的底色是荒凉，在悲伤与虚无之间我选择虚无；最爱三幕：大杉涟以无数个点拼成无法言说的想念，突然响起的钟声在午后光线里凝结，结尾永无停息的蓝色海潮中的枪声，所有戏剧场景在喑哑中达成。
能自己剪接的導演值得敬佩，敢剪善接者更是。畫與畫面在銀幕上的交錯發揮了蒙太奇，問題是：蒙太奇重建了甚麼？絕非人物內心的具現，而是重建時間本身，重建是一個人從動筆的感觸到畫畢間一路的抽象波盪，比轉瞬的心情與乍現的靈感更大也更悠長者－－以蒼白生活來殺死蒼白生活（瘂弦）。
【A+】似乎可以理解为什么黑泽明曾经对北野武说“日本电影的未来就靠你了”，因为北野武真的理解什么是电影。在观影中我不止一次赞叹与北野武在电影中所营造的一种温柔又孤独的氛围，突如其来的暴力和贯穿始终的沉默，都在无形之中扩大这种穷途末路的疏离感。《白日焰火》受本片的影响实在是太深了，无论是猝不及防的枪战与死亡，还是深植内心的孤独与自责，都出奇一致。但很显然，相比较与《白日焰火》里的“纠缠”，《花火》里的北野武明显更加“淡然”一点。北野武的暴力美学在本片异常直接、简洁，而他特有的黑色幽默在片中却不止一次让我揪心。久石让的配乐简直是天作之合，搭配电影更能表达出这种残暴的“末路温柔”。当然，电影最令我印象深刻的还是北野武的画技，也许他拍这部影片就是为了办一个“影像画展”也说不定呢。
平成年代，基本上就是北野武的电影年代，难怪黑泽明说，以后日本电影就靠你了！要看纯爱，暴力，黑帮，亲情，友情，搞怪，冷酷、温情……你要的一切，他都能完整给你！所谓暴力美学、北野蓝调，也许是排解寂寞和焦虑的方式，这部算是一个巅峰。
第一次看这片时候没啥感觉，重看感觉完全不一样。最后北野武老婆说谢谢对不起，还有在潮汐声中知道最后的结局，真是揪极了。再一次证明生来是电影就理当在电影院看，再一次证明在电影院看一部电影分数比电脑上看至少多一颗星，再一次证明有时对公认的好片无感，其实原因只是没在电影院看而已。
如果第一部北野武不是看的花火，那么花火也不过尔尔。疯癫的话，不及双面那部；残忍不及大佬和极恶非道；温情又不及菊次郎。但是，确实又各自都占了一些。画作的部分能够给人一点惊喜，自制警车的情节也漂亮，暴力的况味缺乏了些吧。当然，片子始终是名声在外，首选不会错，虽然各方面都差了那么一点点