大侠胡金铨

如果說第一部曲是講胡金銓的藝術的話，第二部曲就是講胡金銓的人生。第一部曲有動人之處，但對胡金銓的影迷來說，裡面的介紹和研究都不算新鮮。但第二部曲卻讓我認識了一個我不知道的胡金銓，時長比第一部曲短，但卻一次又一次讓我震撼。

第一部曲：先知曾經來過

第一部曲對那些曾長時間與胡金銓合作的電影人進行訪談。對讀過與胡金銓有關的文宇著作的人來說，這樣的胡金銓形象並不新鮮，他的執著、他的淵博，在那些文字作品裡面早就表露無遺。但當看到這些後來在影壇中獨當一面的電影人講到胡金銓怎樣影響到他們的時候，還是覺得這些回憶片段珍貴動人。

胡金銓不僅開創新派武俠電影潮流，同時對當時的電影拍攝手法帶來了創新，他不僅影響了他那一代電影人，也影響著他後來的電影人，胡金銓不是香港新浪潮那一代人，但新浪潮裡面有他、八九十年代的香港電影裡面有他，吳宇森、徐克、許鞍華、章國明，一個個八名導都表示自己受到胡導的影響。然而諷刺的是，正是八九十年代這個號稱香港電影黃金時期的年代容不下胡金銓，這點將在第二部曲的部份談到。

值得注意的是，在第一部曲裡面紀錄片用了一種近似編年史的方式介紹胡金銓的經典電影，從《大醉俠》講到後來的《山中傳奇》和《空山靈雨》。雖然說胡金銓的導演首作《玉堂春》未必是胡導自己想拍的作品，但是當中的戲曲運用是值得提到的，可以說胡導從第一部電影就有戲曲元素在內，但在整套紀錄片當中基本上沒有系統地講到持續在胡金銓作品裡出現的戲曲元素。後來胡導在拍攝《天下第一》和《終身大事》時的經歷，可以說是完全沒有出現在第一部曲裡面。

同樣地，個人認為胡金銓作品中的女性形象也是應該要討論的，哪怕不詳細講，也應該要提到。在胡金銓電影裡常常出現沉靜冷酷的女俠拯救書生的情節，這應該可以說是胡金銓電影中、在香港武俠電影中的一個特色。這與同時代的、以陽剛見稱的張徹武俠電影形成強烈的對比，可惜的是，印象中好像只有一個受訪者有講到一兩句。不講胡金銓電影裡的女性，絕對是一個缺憾。

第二部曲：斷腸人在天崖

第二部曲從胡導南下香港開始一直講到他在台灣意外離世。前面提到第二部曲帶給我許多震撼，我覺得這裡講的震撼，是來自於，看到社會的變化和時代的變化怎樣影響著胡導、怎樣影響著一個人。

舒琪在紀錄片裡指出，在胡金銓的作品中一直有政治元素在裡面，東廠迫害忠良之後，這是胡金銓作品裡的經典橋段，而胡導於一九四九年南下香港，正因他的父母怕曾有留日經歷的胡金銓會遭到迫害（未知這段是筆者記錯還是紀錄片表述有誤，翻查資料，有留日經歷的應是其父胡源深），紀錄片大有暗示：在胡金銓電影裡，那些遭到迫害的忠良之後其實就是胡金銓自己的意思。胡金銓好讀書，對明史有非常深的研究，胡導在接受訪問時曾經提到吳晗是他最欣賞的一個歷史學家。六十年代中期，吳晗曾撰文讚揚于謙、被批評是想要替彭將軍翻案。梁秉鈞在他寫的文章裡就提到胡金銓欣賞吳晗這一點。

值得補充的一點是，焦雄屏在其他文章裡曾經提到胡金銓有一次在接受法國雜誌時表示，自己在年輕時受伯伯之影響，認同馬克思主義。非常遺憾地，這個重要的註腳沒有出現在紀錄片裡。

許多認識胡金銓的人都說胡金銓是個藝術家，他是一個完美主義者。《胡金銓的藝術世界》書裡有一段是在覆述已故王天林導演的回憶，王天林說，有一次胡金銓希望能用真的蓮花拍攝一場戲，所以就等蓮花開的季節來臨，因此拍攝進度也延長好幾個月。但後來因看到真的蓮花顏色不對，又再用回人造假花。

八九十年代香港，是一個紙醉金迷的年代，香港電影也迎來一輪高峰。在這個講求製作周期短、來錢來得快的年代裡，胡金銓是孤獨的。正如焦雄屏和舒琪在紀錄片中說的那樣，胡金銓走得太前，現在的電影工業允許讓導演拍時長一點的電影，假若如果遇上電影被電影公司刪減的話，導演可以出來抗議。舒琪回憶說，《山中傳奇》上映時場次不多、票房不濟，胡金銓就想把這套長三個小時的戲刪減一點，於是打電話叫他一起想一想可以怎樣刪減，替電影爭取更多的場次，讓電影公司不致虧損那麼多。可以想像，胡金銓在把原本三個小時的電影刪至兩個小時的時候，是背負著多大的痛苦和壓力。即使這樣，他在眾人面前還是裝出一個若無其事的樣子。

很多人都知道胡金銓是《笑傲江湖》的掛名導演、知道胡導最後沒有完成這部作品，當年有份參與《笑傲江湖》這個項目的徐克和許鞍華都有在紀錄片裡提到這件事，徐克願親自講述這段往事，可謂難得。不管當時的講法如何、現在的講法如何，但透過紀錄片，我感受到的是，徐克最少還是推崇胡金銓的。

曾在胡金銓電影裡多次擔任武指、演員，同時還是胡導好友的吳明才說，胡導走了，但我還是活在有他的那個年代裡面，沒走出來。

可以理解，吳明才是覺得，他與胡金銓的那個年代在九十年代那個時候就已經遠去，留下的只有落幕。胡導死後，報章紛紛懷緬起他來，稱他作巨匠大師，可是胡導生前最後一段時間，在電影方面，卻過得並不如意。

紀錄片裡有一段是講在胡金銓的晚年，有一個名叫小瑜的女子作伴，小瑜當他的助理，照顧胡金銓的起居飲食。這一段教我看得動容，但又感覺，這與胡導的電影無太大關係，放在這部講胡導人生的紀錄片裡是沒問題的，但在本文則不宜細講。

我們很多人都知道，胡金銓生前有個心願，就是想要完成《華工血淚史》。胡導籌備這部電影足足有十多二十年，但就在他終於找到投資方、準備開始拍攝的時候，卻不幸逝世。這段經歷，看文字描述似是輕描淡寫，縱使我們早就知道胡導有這個心願，但是在影院裡看到這段經歷時，我還是會感到無限婉惜。正如當年該片的製作所說那樣，我覺得可惜的不是沒有把這部電影拍成，而是，胡無法完成他的心願。

或者對不少人來說，胡金銓的作品會容易讓人感到一種消極的、孤寂的氣息，特別是在《山中傳奇》這樣的電影裡面。但是看完整部紀錄片，看到胡導在影壇失意、生活拮据的時候，還是不斷地在讀書，不斷地在想自己可以做什麼的工作，怎樣賺錢，怎樣籌備拍戲資金。我覺得，這樣的人，一點也不是消極的。就算不講胡金銓這個人有多聰明，不講他的藝術天份有多高，但就是這份心態，也比我們很多人強多了。

胡導後來的遭遇讓我想到了兩個人：一個是陳映真，一個是南海十三郎。

想起陳映真，是因為以前讀小說時常會覺得陳映真走得太前，不是他落後於時代，而是時代落後於他。走得太前，所以很多人都不理解他，所以顯得孤獨。當他離去之後，我們才趕上他的時代。當然所謂走前用在陳映真和胡金銓兩人身上，那種意涵是不一樣的，在胡金銓這邊，是他的藝術創作超前當時的電影工業。但同樣能在這兩個人身上看到的，是一種落寞、是一種孤寂，他們，最後都與他們身處的時代不相容。

想起南海十三郎，這個應該很好懂，特別是，電影裡面李鎮洲飾演的廟街講故佬曾有這樣一句台詞：天才不是像十三郎那樣早瘋，就是像唐滌生那樣早死。胡金銓不像南海十三郎那樣永不妥協，但也多有不妥協的經歷，就像片裡提到那樣：金銓寧餓五年，也不願接他不想拍的戲。胡導晚年生活拮据，影圈失意，我們這些年輕影迷聽到這些以前不知道的細節時，怎會不敢到心痛？我不禁想到《南海十三郎》裡的一幕：唐滌生幾經辛苦終於在香港找到了十三郎，唐費盡唇舌，讓十三郎翌日到鳳仙鳴與任白見面，就在十三郎得到東山再起的機會的時候，唐滌生卻在戲班猝死。

胡金銓身邊的人，有哪一個會想到他會突然離開人世，而且，還要是在心心念念的《華工血淚史》終於可以開拍之前⋯

其实胡金铨导演不管拍什么，人鬼宦工……都是在拍“人离乡贱”，还有一份幼时对于所谓传统文化的怀念。当然这份“怀念”在一代又一代的后来者身上，已经转化成了鄙夷，甚至是痛恨。我个人对于这两种“极端”的感情，都有一定的认识，或者是共鸣，甚至觉得内在是辩证统一的。小时候，本人也算是接受了一定程度的国画训练，甚至在某一个时刻，觉得已经足以洞悉了其中的“奥妙”，只要再继续下去，很快就能全方位的一窥堂奥，甚至登堂入室……但很快我放弃了这种“冲动”，虽然我在透视方面也没学好，但对于国画描绘现实的方式，更加无法接受，甚至是排斥的。

而且我也不觉得不断展卷出来观摩国画的方式，表现在电影影像中，就是人物不断在山水中行进，那么“简单”……所以铺张开来说，为什么我个人认为跟小说，戏剧，绘画等形式相比，电影是最“容易”系统比较，或者真正意义上推陈出新？

可能最本质的原因在于，电影是工业社会发展到一定程度才出现的东西，而不像别的那些形式，都是古已有之，于是它势必在很多理念，特别是在结构，形式，自我更新能力，以及跟时间的关联上，能有比较纯粹的一面……

这可能就跟推理小说一样，对于时代本身的要求甚高……当然另一方面，它在发展的过程中，势必也会受到“污染”，比如将推理的概念放到古代，与那种粗疏的时代背景与技术水平相勾连，这看起来很万金油，但实际上还是吃力不讨好的做法。

而电影也是如此，这也可能是我个人对于像所谓台湾新电影运动，很难接受的一个主要原因。因为正如上文所言，将中国传统思维融入到电影中，可能就跟把推理故事，强行嫁接到古代背景中一样，看起来是推广开来，发扬光大，是无可厚非，甚至还必须褒扬的本土化行为，但从更本质，及深远的角度来看，恰恰是破坏了电影本身那最矜贵的纯粹之处。

更别说所谓新电影运动，恰恰还是在政治宽松，戒严解除的大背景下，才会被允许，甚至是”脱颖而出“的。但在政治社会方面的新面貌本身，想来跟中国传统文化理念，并不沾边，更不沾光，而台湾新电影运动携此天时地利……略显极端的判断，甚至可以说是中国传统文化理念的一次复辟，及专政。想来即使胡金铨导演能够高寿的话，这也不会是他乐见其成的，更何况虽然他后来的代表作大多是在台湾完成，也提携了一大帮当地幕前幕后的专业人员，但他的武侠片，即使只是作为一种类型本身，在中国台湾也几近是失传的。

关于胡金铨的出生日期流传有多种说法，譬如网上的一些百科所记载的胡导的生日为1932年6月3日或4月29日，比较权威的香港电影资料馆的香港影人小传“胡金铨”条目记载的胡导的生日是1931年4月29日，美国加州玫瑰岗墓园中胡导的墓碑上刻印的生日是1932年4月29日。众说纷纭，那么胡导的生日究竟是哪天呢？

下面列举三种比较重要的资料中关于胡金铨生日的相关记载：

1、胡金铨武侠电影作法（胡金铨述；（日）山田宏一，宇田川幸洋著；厉河，马宋芝译,北京联合出版公司,2015.10），第一章 1932—1948： ○ 首先想问问胡金铨导演你的成长经历，据资料显示，你是于一九三一年出生的吧？ ● 不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼儿园，那时的事情已不大记得了。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。当时不是直接就回北京去，而是先到汉口，但后来是什么缘故又回到北京，由于年纪太小，已记不起来了。这些事情都是“文化大革命”之后，我最小的姐姐（胡京芝）告诉我，我才知道的。当时年纪太小了，故并不记得。

2、胡金铨电影传奇（胡维尧，梁秉鈞主编, 明报出版社, 2008.3），胡金铨导演生平年谱（胡维尧编撰）：一九三二年四月二十九日（壬申年三月二十四日）胡金铨导演生于北京（当时称为北平）。对于他出生的年份有不同的说法，有人说是一九三一年，有人说是一九三二年。一九八二年胡金铨应美国夏威夷大学历史系之邀作演讲，按他自己写的履历，是一九三一年（见右页）出生。以前的人出生是按农历计算的，后来才使用公历，有可能是转换时差了一年，也有可能是他记错了。我认为以生肖推算出生年份应该不会有差误。胡金铨属猴是无疑问的。导演知道我女儿属猴，常对她说：“你是小猴，我是老猴。”这说明胡导演属猴的；钟玲教授也说胡导演属猴。查《万年历》，三十年代初的“壬申年”应为公历一九三二年。胡导演移民美国时曾托大侄子胡培在北京替他办理一份出生证明书，上面的出生年份也是一九三二年。因此胡导演在接受日人山田及宇田访问时自己也更正说：“不是一九三一年，我是于一九三二年在北京出生的。后来去了河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过一下幼稚园。但记得在一九三七年的七七事变（卢沟桥事变）发生后，又返回了北京。我是一九三二年出生，所以那时是五岁。资料上说我生于一九三一年，但正确的是一九三二年四月二十九日。”(《胡金铨武侠电影作法》，胡金铨述，山田宏一、宇田川幸洋著，厉河、马宋芝译，正文社出版有限公司出版，一九九八年十月第一次印刷发行。)

胡金铨电影传奇p106

胡金铨电影传奇p107

3、胡金铨回忆录（手稿）：先自报家门：我是一九三二年生于北平，有一次不记在什么表格里上误填成一九三一年，就这么一路“误”到现在，改起来实在麻烦。生日原是阴历四月二十九日，每年换成阳历，太复杂，干脆就改成阳历四月二十九日。反正我属猴，比药王圣诞晚一天。至于什么时辰，从来就不知道，所以这一辈子没批过八字儿。

胡金铨回忆录（手稿）

一般民间将阴历四月二十八日定为药王孙思邈的生日，比药王诞辰晚一天，那就是阴历四月二十九日。查了一下日历，1932年阴历4月29日换算成阳历应该为6月3日。

万年历

所以，根据胡金铨本人的自述、回忆录手稿及其侄女胡维尧的考证，胡导属猴是无疑的，他的生日应为1932年阴历4月29日（壬申年，猴），换算成公历应该为1932年6月3日。如果对此有疑问，希望各位方家能给出更靠谱的佐证材料。

明代才子张岱曾在《陶庵梦忆·卷四·祁止祥癖》中说道：人无癖不可与交，以其无深情也；人无疵不可与交，以其无真气也。我从初遇这句话开始，便认为是至理名言。看到这部纪录片上集的后半段，片中的情节又让我想起了这句话，又进而联想到了很多。人无深情，不仅不能做朋友，甚至这个人也很难成就事业。我们年少时都会遇到很多精明之人，那种随机应变的机灵真是令人叹服，甚至我有时都会很羡慕这些人，进而愤恨自己的愚钝。但随着人至中年，涉猎日多，你会发现，曾经认为很精明的人却往往没有做出相应高度的事业。其中的缘由或许曾经想过，却没有想清。看了这部片子我才恍然大悟——因为他们没有深情。有深情之人其情感往往有很切实的投入，而表现于外在，是很难有那般机敏的，正所谓“君子讷于言而敏于行”。而那种精明之人的精明却使其很容易在现世中获得一定的好处，甚至有时候，这种好处还不小。正像《基业长青》和《从优秀走向卓越》两本书的作者吉姆·柯林斯所说那样：优秀是伟大的敌人。这类人通常就会在这类优秀中形成了思维和行动惯性，也就是所谓的路径依赖。沉迷于优秀，失去了沉潜的心态——因为缺乏深情，他们也很可能从内在就缺乏这种能力，最终从优秀走向优秀，最终沦为平庸。弘一法师曾经说：“人生最不幸处，是偶有一失言，而祸不及；偶一失谋，而事幸成；偶一恣行，而获小利。后乃视为故常，而恬不为意。则莫大之患，由此生矣。”我想在某种程度上说的就是这个道理。而深情之人因为深情，也便具有了沉潜的能力。而我想，对于取得伟大成就的人来说，显然是不可或缺的。

另外，在这部纪录片的后半段，讲到了胡金铨先生的私生活。又让我深切感觉到，稳定的家庭生活对于一个人是多么重要。胡金铨在艺术上取得了巨大的成就，但其生活却一直孤单一人，即便有过短暂的婚姻，对他的生活也难言巨大的帮助。从照片上可以明显感受到，他年轻时是多么英姿飒爽，而到中年之后，明显变得臃肿了，神色以及片中对他身体表现的描述，也让我感觉他一直不是很健康。我觉得这明显是长期饮食、作息，生活不规律造成的外在影响。最终，在一次心脏手术中，67岁的胡金铨骤然离世。我想，如果天假其年，能够让胡金铨拍出其晚年一直心心念念的《华工血泪史》、《利玛窦传》，他的艺术成就又将达到怎样的高度。

类型片大多我并不感兴趣，正如武侠小说一样，当其开始类型化后，就意味着不断地进行自我模仿，而艺术性正是在一遍遍的模仿中丧失的，但是在某一时间段，大众却常常沉溺于类型片，这应该是人类对于追求智力普遍存在的惰性，所以武侠小说，看几部优秀的即可，过多的阅读实际上只是虚掷精力。

因此，此处将选择十几部优秀的武侠片来进行比较和归纳，也是为了不必像玩一个游戏一样，反复重复类似的过程。

首先，关于类型片，需要进行下区分。针对武侠片，常常容易混淆的几种类型片为：动作片，古装片，功夫片，战争片。由于武侠大多是一个历史概念，新中国后应该就不存在这个概念了，所以很大的部分都是什么到中国几千年历史的，所以很容易以历史为背景，那么不可避免会与古装片混淆，但是民国服装实际上已经不算做古装了，但是以民国为背景的武侠片也不少；至于动作片，则只是电影的一种要素，即使是现代商业片，动作片也占据了很大的一部分，武侠片大多设计打斗，自然也难免有动作戏；至于功夫片，则是从武侠片衍生的一个概念，武侠小说为了方便表达，常常起一系列名称，尤其是金庸小说，如降龙十八掌等，此外传奇功夫，后续民间功夫则是有考据的功夫，如洪拳、咏春拳等等，有时间倒是可以考察下中国功夫的真实性，功夫片区别于武侠片在于强调功夫，而不在于侠义和江湖；至于战争片，常常也会以宏观和微观结合的方式来表现战争，其中设计武术和侠士的也不少，区分则在于以何为主，战争片常常揭示权谋和苦难，而武侠片则在于江湖和人情。以上四种，功夫片与武侠片最难区分，因为存在衍生关系，如下面要讨论的《功夫》，此处也算作武侠片，当然更是功夫片。

言归正传，谈谈筛选的这17部影片，如下：

实际上，武侠片是有差异的，而且根据其特点可以进行分类，可分为三类：

其一：以张彻、徐克为代表的旧武侠，此类武侠片大多以武打动作为主，故事情节相对简单，而且比较模式化，多有续集，是比较迎合市场的商业片。

其二，以李安、王家卫、徐浩峰为主的新武侠，此类武侠片常常弱化武打，或者符号化，武打动作具有设计性，其内核为文戏，表示社会关系，人情等，《功夫》可以归为此类，但是又保留较多的旧武侠元素。张艺谋的《英雄》和《影》也应归为此类，但是就像某个评论所言，张艺谋的某些电影只有能指，没有所指，这也许是以摄影师出身的张艺谋的最大缺点，电影应该作为一种叙事语言，编剧能力是导演不可或缺的。

其三，以胡金铨、侯孝贤为主的后武侠，只是以武侠为内容，呈现一个全景式的武侠图景，此类武侠片将会成为武侠片继续突破的方向。

以上17部片按照以上归纳，所属类型如下：

以上《绣春刀》有点新武侠味道，但是不是很强，可能是为了适应市场，过多融入旧武侠的打斗元素。

2023/4/15

我看很多纪录片时都喜欢写个笔记记录下片中的信息，省得以后再把纪录片翻出来看。

胡看美国西部片，学习剪辑打斗戏的方法

大醉侠是首部武打真实的武打片

龙门客栈角色鲜明，服装、个性新颖。

胡参考了大量故宫画作，他说对古人形象的设计只参考文字记载和古画。

胡选客栈，因为荒野客栈最富戏剧性，能集合时间空间，一切冲突都能在此爆发。

影评人、导演舒琪说，客栈戏不仅展现调度，更是缩影，把外在的法律政治关在外面，客栈里重建一个道德宇宙。

黑泽明美学中一个很重要的部分是reframing，也就是随镜头运动将景框中的物体做美学上的再安排，胡的客栈戏也是同样的拍法。

客栈里复杂的视觉空间在李安片中得到传承。

白鹰是做推车轨的技术人员，自荐染发当龙门反派。

胡电影中使用很多京剧元素。武术与戏剧结合。

胡称自己完全不懂功夫，片中打斗均来自京剧武打，其实是舞蹈。

舒琪说片中有希式悬念。

舒琪：侠女就是武侠片中的2001，到现在还没有人可以超越。

剪辑摄影最后都由胡自己做。胡也绘制了多幅画作展现场景。

王童：胡本人神经质，别人叫他会吓一跳，这也进入了他片中。

胡故意让片中人物表情愣着（blank）、不写实，因为这符合中国传统戏剧。

徐克说胡是他师傅。

演侠女时洪金宝十六岁。

给吴宇森电影影响最大的除了张彻就是胡。

胡不会一下让你看到环境全貌，而是一点点揭露出来。

吴宇森说，胡金铨看到有人烧垃圾，烟在树林里很好看，所以就把烟加入电影中，为了重现中国山水画。

胡自述用烟原因三：decrease color、create white spaces、to use back-lighting。

中国画有许多空白，胡用烟在电影中实现这些空白。

秦沛用手持农药播撒器放烟，被胡好评。

拍空山灵雨和山中传奇时，胡野心变得很大，想把整体的中国文化拍出来。