剧照
剧情介绍
意大利北部工业城市拉文纳，无处不在的工厂噪音、被污染的河流、荒凉的郊外、冷清的街道，一片人间炼狱的模样。远处，一个身着绿衣的年轻女子，在巨型高耸的烟囱和吞吐着迷雾的管道中驻足。在这污浊荒废之地，她显得烦躁不安又神思恍惚。原来这个略显神经质的女人朱莉安娜（莫尼卡·维蒂 Monica Vitti饰）的丈夫正是这家冶炼厂的经理乌戈（卡洛·吉奥内蒂 Carlo Chionetti饰）。乌戈把她介绍给自己的同事科拉德·泽勒（理查德·哈里斯 Richard Harris饰）。两人相互吸引，朱莉安娜难以控制自己的感情，与泽勒发生了肉体关系。渐渐地，她发觉自己已经难以同丈夫和儿子恢复以往的亲密感情。泽勒对她的感情，也依旧无法抚慰她寂寞的心灵。这条淌满血的红色沙漠，是机器工业时代将人性摧残得无以复加的血淋淋的荒漠。 这部由意大利新现实主义导演安东尼奥尼执导的他第一部彩...热播电视剧最新电影龙珠超：超级人造人幻影凶间苦路十四站赖家王老五超时空宠爱春日浓情摇篮爱在托斯卡纳127小时马里乌波尔 - Ⅱ真爱2000佛山赞先生秘密暗线太空堡垒卡拉狄加第二季黑瞳爱犬的奇迹新仁义的墓场第三代心灵驿站驱魔警察云端之上普通话玻璃面具钻石惹的祸湾畔倾情第三季未来的我们这样的人2012
长篇影评
1 ) 男人女人
下面是我俩的一些观点：
1.气质女人么，果然要不戴bra为上品。想起很久以前某人指着《一个女人的身份证明》上那个绝世美女对我说，看到了吧，这女的很好，就不戴bra。于是我短暂地摘掉了，但觉得效果和没穿衣服一样。
2.果然神经质的美女人人得而爱之。不过至少要有vitti一半的姿色才能出来混。
3.意大利语很牛逼，适合各种文艺台词表达。那一串串形容词一个一个爆出来，那叫一个有气势。意大利文艺青年一长嘴就是骈文啊。朋友试着把某句非常艺术的台词拿中文说出来了，然后摇头“不行不行，恶心的鸡皮疙瘩都要掉下来了”。果然国人含蓄
色彩我倒觉得印象不深，没有juliet and the spirit那么惊心动魄。不过很喜欢老安电影里的雾，他不愧是ferara长大的，对这个的美感拿捏的非常准确阿。
2 ) 安东尼奥尼的绿洲
现代性与导演意志
1.造型艺术（名词解释）：占有一定空间、构成有美感的形象、使人通过视觉来欣赏的艺术，包括绘画、雕塑、建筑等。
2.去戏剧性，摒弃传统叙事规则，拒绝共情的主观沉浸体验，在“现代爱情三部曲”开篇《奇遇》中，安东尼奥尼以造型艺术为电影引入了全新的语言，即空间-影像，三部曲的形式外衣是利用建筑、环境互相转化成空间，在其中的加入人物构成情境来完成叙事推进与意图表达。
到了《红色沙漠》，整体依旧是极其有迹可循三部曲方法论，但是在环境与建筑上人工地涂抹了颜色，等于间接刻画了客观状态（如工厂、废墟、轮船和码头等等），不在同于之前的只沉迷于主观世界，可谓是安东尼奥尼的阶段转折，在《红色沙漠》中，极端的生活环境描写与主角不明所以的行为带来了叙事的原始张力，却与行为的真实逻辑形成不小的矛盾，也既与形式成矛盾，执着于刻画所有因素对于莫尼卡·维蒂饰演的女主角的施加，但并没有回馈相对的反应，使形式超越了表达，也超越了互补的微妙平衡，这妨碍了《红色沙漠》成为安东尼奥尼最好的作品。
3.在情节中无时无刻施加的神经质般“为什么”的疑问中，凝聚着叙事的焦点，特别的是，安东尼奥尼添加了不同于三部曲的只答不问，文本设计了由维蒂的丈夫，以离间的口吻角度抛出的一个极小的切口：
一场差点发生的车祸！
由此不难当想象当每天安全舒适的现代代步汽车差点成为毁灭生命的工具而产生的后怕心情，这是一个真实可供理解的逻辑起因，由这个小小支点，其实可以一窥安东尼奥尼作品的现代性。
4.彼时意大利早已完成二战后的重建，新现实主义时期残垣断壁，瓦砾堆叠的破败环境已经不复存在，这是社会的客观条件，也是安东尼奥尼要面对的“美好现状”。新现实主义的现代性无疑是具有启蒙性质的主体性真实追求，例如《偷自行车的人》中毫不承担叙事意义的桥段，《龙头之死》中散点叙事的索引源头，《德意志零年》中街头默不作声的踟蹰。其中的关键不在于引用抽调了多少现实事件，而在于赋予了每一个角色主观能动性，打破了传统三一律的规范化规律，通过不同人物对动机的不同释放，利用不围绕戏剧叙事的更多真实逻辑，让事件、行为和情感的组合突破固定结构而成平行发展，从而贴近我们对现实生活的抽象感知，来更接近真实世界。就像生活中的人们，行为动机各有不同，是不可能形成一个环状的封闭结构的。同时，作为新现实主义在美学上的重要特征，捕捉和创造战争这种全人类级别伤痕的情绪情感细节，落实到人物心理，让观众产生深刻的共情体验，悲怆环境的主体经验投射是其现代性的最重要追求。
紧随而来重建复兴的繁荣，可以隐约感觉到安东尼奥尼的追问一直是在现代物质文明对人、情感和关系的异化，这里引出了另一个问题，为巴赞所称作的心理现实主义究竟在多大程度上是真正现实呢？
5.这个问题回归到电影，场面调度上，安东尼奥尼赋予演员们大量自由活动频繁成型各种压抑性构图、长焦距镜头所造成的空间扁平和周围物象的虚化，加剧了无助孤独的感觉、诡异好似外太空的配乐强化异质未知且未知的画外空间，无不是在使主角与环境的关系构成了深邃的 纯视听情境（时间-影像），来达到心理外化的目的。在这之中特别值得注意的是长镜头，在德勒兹《运动-影像》中所称：“创造性(剪辑）与整体性（真实）之间的伪矛盾中，剪辑的作用是把知觉带到事物之中，把知觉置于物质之中，以便让空间的任何一点去知觉它所影响或影响它的所有点，让这些活动和反应尽可能去扩散，这是客观性的定义”。安东尼奥尼并本身不痴迷于长镜头，但他的长镜头很不一样，例如安东尼奥尼不寻常地沿着管道挥动摄像机，在长镜中构建镜头内部蒙太奇来完成剪辑作用。长镜头运动过程中因为其镜头取景与摄像机合为一体，在内部被赋予统一的抽象时间，在外部，预留观看者位置的是摄像机潜在的视角，而观众在观看的时候会自动生成为这位观察者，从而完成客观性的呈现。
空间-影像在这里更进一步，因为如果说真正要刻画战后现代工业世界独特是应该像新现实主义一样去寻找破败现实的共通点，而现代物质文明，则应该去找寻工业社会对每个人或者准确地说对每个导演产生独特感觉的特殊点，这是心理现实主义本位视角的真实立场。也不难发现，理论在这回到了新现实主义的现代性的特征，所有心理现实主义的表现合起来可以构成新现实主义特征，复杂又真实的辩证关系中，电影中真实的逻辑是它是否贴近符合我们的感知感受，理性或非理性的。处在可知论范围内的永远都是对自身感悟的表达，和以结论为出发点的隐性叙述，所以最好的新现实主义只表达复杂性而不给出结论，心理现实主义只给与感受，同样不给与解释，从这个层面来说，安东尼奥尼最起码对自己的理性与感知完全认同，也非常诚实。
与内容相得益彰的是结构，叙事到后半段段落时插叙了一段荒岛自叙故事的蒙太奇，其表意相当明显，莫尼卡·维蒂希望可以直接武断地回归自然，避开几乎已经不存在爱意的丈夫和无力照看的孩子所代表的现代工业社会，但故事结束时她也不得不返回真实世界。这段插叙在结构上其实构成了对于先前表意的解构，即后现代性，其后继续的剧情里，安排了主角希望逃离却不得的情节，以一个彻底反讽来升华被导演唤起情状（Affect），却得不到落实的普遍现实。安东尼奥尼亲手创造现代人类渴望逃离却不能逃离的事实，所以几乎在大程度上可以说，心里现实主义是真正现实。
回顾由尚且还在新现实主义范畴内的《某种爱的记录》到《呐喊》等，转到不满足于只再现客观现实样貌，而着重于走出战争和废墟中的人，如何陷入更深沉的迷茫的《奇遇》、《夜》、《蚀》、《红色沙漠》，再到后来《放大》、《扎布里斯基角》、《过客》人自身探索与意识形态升维，最后到《一个和女人身份的证明》和《云上的日子》自我的反省，安东尼奥尼这位左派电影大师，凭借其美学与现代性的洪钟大吕之姿，影响一代又一代的后世导演，且始终以经验主体与超验主体双重特性镜头的存粹电影化思考来探索--现代物质文明究竟是让人类离柏拉图洞穴的出口更近还是更远了一步。
3 ) 【影记】安东尼奥尼的彩色图景
本片因大量运用表现性色彩，被国外影评人誉为“世界上第一部真正意义上的彩色电影”，获得1964年威尼斯电影节金狮奖。 （这也是安东尼奥尼“三金大满贯”的第二块拼图，其余两块是1961年《夜》的柏林金熊奖和1966年《放大》的戛纳金棕榈，六年内囊括三大电影节最高奖，效率惊人。） 1.整体影调灰暗阴冷，主题关涉工业化图景、生态破坏、精神危机与冷漠孤独的人际关系。影片尽管在威尼斯斩获最高奖，但收获的评价两极化严重。这是由于本片和安东尼奥尼一举成名的“爱情三部曲”类似，都几乎取消了戏剧冲突，节奏缓慢，情节琐碎迷离。但安东尼奥尼想呈现的正是人物的内心困境，以空间和环境的设置来外化主人公的心理是安氏最擅长的手法，也被称作“心理现实主义”。同时代的另一位意大利大师级导演费德里科·费里尼也善于呈现人物心理（尤其是中后期），但和安东尼奥尼内敛冷静的风格迥异。费里尼的影片多将梦境、想象与回忆视觉化，甚至自由地切换真实与虚幻（《八部半》），影片也常常以狂欢热闹的氛围贯穿始终。可以说，费里尼表现心理的方式更为直接（内心活动视觉化），于狂放外向中映衬出人物内心的空虚与孤寂感，而安氏则惯于以外在景物和环境反映角色心里的冷漠疏离，更为间接，也趋于冰冷内向。我个人更为偏好安东尼奥尼的表现方式~ 2.安氏在多处使用了电子噪音，并用失焦模糊的色团来模拟处于晕眩迷惘状态中的女主角的主观视角，可以说颇有心理惊悚片氛围。 3.首尾回环结构，身披绿衣的莫尼卡·维蒂携身穿棕衣的儿子游荡于灰蒙工厂之景，刺目至极，绿色和棕黄也是影片中第一抹较高饱和度的颜色，结尾似乎暗示女主角和这一片“红色沙漠”达成了妥协、和解，正如台词所示： -为什么那种烟是黄色的？ -因为它们是有毒的。 -那么，如果一只小鸟飞过那里，就会死去！ -现在小鸟们都知道了，它们再也不从那上面飞过了。走吧。 4.浓雾中的静止群像一段，实在妙不可言。海边码头的白雾逐渐笼罩朱莉安娜的几位朋友，并将她和朋友分隔开来。雾中的数人面色凝重，目光全部聚集在朱莉安娜身上。而她则与泽勒手牵手，注视着对面的四人。具体到影片的镜头编排，由朱莉安娜与泽勒的双人镜头（中景）开始，外反拍（两人背对镜头作为前景，对面四人作为后景面对镜头），接着是四人中的靠右一男一女各自的近景镜头，朱莉安娜近景，再接左边两人（也是一男一女）分别的近景凝视，朱莉安娜近景（逐渐走近），之后是内反拍展现四人全景的镜头，四人被右面飘来的雾霭缓缓遮蔽，直到几乎看不清轮廓为止，切到朱莉安娜特写，最后她走向四人（外反拍全景），并钻入汽车。 嗯，貌似写出来具体分析反而会失掉不少情绪呢，总之这个场景真是棒，虽然没有安哲罗普洛斯《尤利西斯的凝视》中结尾雾中镜头那么长，但也足够迷人。 5.关于本片的色彩运用，亮点太多，只能记录几个印象最深的段落了：片头工厂里的五彩管道（红黄蓝绿都齐了），海边建议木板房的橘红里间与天蓝外墙（最后红色木板被大家拆了当柴烧，蛮有意趣），结尾鸟儿避之不及的有毒黄色烟雾，极具视觉冲击力的宾馆客房内景（纯白与鹅黄的窗帘、头天蓝色第二天睡醒却变成粉红色的壁纸），还有宾馆走廊的现代极简装潢（米色墙壁与地板配白色房门，天花板透出射灯、如镜面般平滑的白色罩板）......这部电影里几乎每一帧都美若油画，颜色的大胆选则令人醉心不已； 6.乌托邦海岸幻境是本片唯一没有调色、染色或外加滤镜的段落，也与心烦意乱、彷徨纠结的女主角及所处的工业化红色荒漠形成对照。湛蓝碧绿的海水与粉色沙滩，少女孤单而自由的在水中游弋，人形岩礁发出高亢嘹亮的歌声。听故事的儿子问母亲是谁在唱歌，答曰：所有人......所有事物。 7. 几句个人很有感觉的台词： “我不可能长久地远望着大海，并且对陆地上所发生的事仍然感兴趣。” “真实里面有一种令人恐惧的东西...我不知道是什么” 我不是一个单身女人. 但是，有时侯 我会感觉...分裂...（Separated） 不是与我的丈夫（疏离），不是。 而是我的身体...已经...分离... 如果你捏我， 你没有感觉。（You don't suffer.） 我在说些什么？ 哦，是的。 我是有病的，但是... 我必须不去想它。 也就是说... 我不得不认为... 那些所有发生在我身上的人和事... 就是我的生活。 那就是它！ 【版权所有，禁止转载！】
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4 ) 无法近身的孤独
一次车祸撕扯开了她平静生活的外衣，从此不安，恐惧和焦虑贯穿她的生活。
她会问别人去乞讨一块面包，和丈夫的同事出去偷情，但是，一切与事无补。孤独是渗透到了骨子里，无时无刻不在扩张。
她说她做了一个梦，梦里床在动，然后变成流沙，她一点一点在陷入，越来越深，无法自拔。她在流沙里挣扎，带着近乎于绝望的恐惧。
她还为她的儿子说了一个故事。碧蓝的海，粉红的岩石，一个小女孩天天在那里游泳，一天她看到一艘船开过来，然后又静静地开走，她还听到哀怨的歌声，但是不知从哪里传来的。她对儿子说：那是所有人的歌声。
故事里的女孩显然是她，一切外物似乎都在，却又近不了身，是她隔离世界，还是世界隔离了她？
最后，她找到了一艘船，她想让船带走她，却又走不了。她说：孤独是身体上的。那么，即使她走了，孤独也是不能留下来的。
5 ) 从好莱坞、到意大利新现实、再到现代主义（以及贾樟柯、蔡明亮对比）
好莱坞电影，情节紧凑，叙事线条明显，没有闲笔或离题，所有情节皆围绕一个中心事件，对应经典物理学的牛顿力学体系，按照现实性的物理时间发展。完全就是两千多年前亚里士多德在《诗学》中对情节完整性的定义的完美再现。
向前发展一步，到意大利新现实，以德·西卡《偷自行车的人》为例，其中出现了与中心事件无关的离题，无意义的闲笔，比如经常为人提及的下雨一场戏，主人公车丢了去找车，下雨了，事件暂停，中断，我们也只好陪着主人公一起等雨停。
好莱坞怎么拍？好莱坞根本就不会出现下雨这场戏，无意义，和中心事件毫无关系，要他干嘛。好莱坞电影，上下镜头之间必然有因果逻辑关系，上一镜头指向性明显，目的性明显，采用“连贯性剪辑”、“流畅剪辑”，镜头之间联系紧密。
再进一步，到现代主义电影，安东尼奥尼的《蚀》，主线就是女主失恋又认识个男生，再次谈了个恋爱。可中间出现了太多与“中心事件”无关的时空流动，比如，女主前一个镜头打电话说我和他分手了。后一个镜头就是乘私人飞机出去玩。然后回来，又去股票市场找妈妈，又见了那个男生。
把中间那个搭飞机出去的情节删了行不行，好莱坞说完全可以啊，丝毫不影响女主和阿兰·德龙谈恋爱。
而像这样毫无关联的上下镜头，类似意大利新现实的“下雨”，现代主义电影，全片都是。全片几乎都是这样无意义的“闲笔”。
这一部《红色沙漠》，第一幕开头是女主穿着绿大衣带着孩子去爸爸公司找他，结尾还是她穿着绿大衣，不过是回来。但是中间发生的那么多事情，时间上来看，并不在两者中间。
现代主义电影的时空流动是任意的，跳跃的，混乱的。并且，其上下镜头之间无必然逻辑连接，这从侧面也反映了现代人的时空观的变化，从历时性的线性发展到共时性的空间并置。从牛顿经典物理学的物理时间到爱因斯坦相对论下的心理世界。
另外再与新现实相比较，意大利新现实的剪辑虽然也是上下镜头之间无必然因果，然整体叙事线条是一以贯穿的。 而现代主义电影几乎没有中心事件，所以也就更加不存在闲笔还是离题，因为根本毫无中心事件可言。
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这也可以引申出贾樟柯和蔡明亮的对比。
贾樟柯的电影，有所谓的闲笔，比如《山河故人》里扛着长枪走过的少年，贾和杨远婴对话谈到，这在我电影里就是作为一个诗意的瞬间，它不承担叙事功能，不推进电影情节发展。
这类似意大利新现实，偶尔出现闲笔，出现游离于中心事件之外的离题。
而蔡明亮的电影，主要是后期的电影，以《郊游》为界，根本不存在所谓的中心事件，人物就是吃饭咀嚼，尿尿自慰，或者沉默的凝视壁画，在风雨中举着牌子唱《满江红》。甚至早期也是，但是大面积大幅度的完全充斥于电影当中，消解中心事件，一直到《郊游》才完成。
这又类似于安东尼奥尼的现代主义电影，消解中心事件，镜头之间无必然逻辑关系，电影完全由无意义的小事占据。心理时间取代物理时间，时空流动任意不居。
6 ) 纯声光影像
关于本片人们谈的最多的就是它的色彩，甚至有人声称《红色沙漠》是真正意义上的第一部彩色电影。《红色沙漠》是安东尼奥尼的一次色彩实验，他说：“我不认为红色沙漠是一个成果，它只是一次探索。”他探索的是色彩主观性，使色彩成为剧中的一个人物。作为自己的第一步彩色片，安东尼奥尼说道：“色彩迫使你去创造。”本片虽然有着写实主义的外表，但却是不折不扣的超现实的主观表达，一方面是因为色彩源自对主人公茱莉亚内心世界的刻画，一方面也源自影片展现的场景基本上都是超现实的——哪怕是看似最普通的交谈，宛若梦境，将电影的造梦功能推向了极致。
具体来说，影片中的红色无疑是生命与情感的象征，如木屋红色的墙壁暗示着人物内心情欲的蠢蠢欲动，但红色却不是影片色彩的主角，相反，它是属于被排斥的一类。与红色一同被排斥的还有绿色，它在片头和片尾出现在茱莉亚穿得衣服上，绿色是生命与希望的象征，在嘈杂、脏乱的工厂面前，这抹绿色显得尤为珍贵。而影片大多时候出现的颜色都是负面的：代表交流隔阂的蓝色，如家里的扶手；代表迷惘的灰色，最令人难忘的意象是无尽的迷雾；代表生命异化的黄色，它不断从工厂烟囱中冒出……在此，我们无意逐个分析影片中每种色彩的含义并找寻它们的对应物，而是想表明，正是因为色彩的凸显促使本片成为了德勒兹所言的纯声光影像。与运动-影像相比，它显得更为深沉，主题通常也更加深刻。安东尼奥尼通过色彩的象征法为我们营造了爱的荒漠。
从剧作角度而言，它的故事张力被消解了。安东尼奥尼说：“把对话压缩到必不可少的最低限度，在这个意义上，它才与色彩联系起来。”我们看到的影片展示的只是主人公茱莉亚生活的几个片段而已。在戈达尔对安东尼奥尼的采访中，安东尼奥尼谈到他想表现的其实是茱莉亚适应环境的努力。在影片最后，安东尼奥尼似乎暗示茱莉亚已经适应了环境，因为它可以坦然的告诉自己的儿子，小鸟现在不会再飞向工厂烟囱不断冒出的黄烟了……
通常而言，我们都会认为这部片子表现的是人在工业社环境中的异化，但安东尼奥尼却表示这样说太简单了，他想表达的是这个世界的“美”，“甚至是其中工厂可能的美……通常所见的工厂排列线条以及烟囱也许比树林更好看。这是一个富足的世界，一个生动、实用的世界。”虽然今天已经不是一个唯作者马首是瞻的时代，但是我们或许可以从安东尼奥尼的阐释中看到他与茱莉亚相似的地方：都在尝试与环境妥协。作为普通人的茱莉亚用身体的病症来反抗，而安东尼奥尼则用艺术去表达工业文明之“美”。
《红色沙漠》作为电影史中的经典，不仅在于其主题，更在于它作为一部纯形式主义的电影，却能如此的不露声色地将所有色彩完满溶于叙事之中而未显示出任何机械拼贴的痕迹，这只有一个伟大的艺术家才能做到！
经历了一个多小时的漫长寡淡，孤岛美女一幕被映衬得活力四射。人类的感性遭遇工业社会而产生的负面状态，被导演刻画得析理入微。将疗救的良药武断为回归蛮荒的自然，这种因噎废食的逻辑也是感性动物所常有的。【8】
#北京国际电影节#哪怕影史上有再牛逼的地位，还是当下的观感更为重要。即便知道有很多值得“深挖”的闲笔，知道那些电子声、有毒废气、浓雾甚至那个恐惧得神经质的女人都有许多象征的可能，但还是切切实实被耳鸣的错觉笼罩，以致于在缺乏演技的沉闷中如坐针毡。弄懂之前，先保留及格分吧。
超越杰作。#1964#宛若奇迹，有无数个谜，为安东尼奥尼的巅峰。可感不可解，如安的拍摄技法之无从所知。重新思考安东尼奥尼的高度。一位真正的艺术家，真正地在创作电影艺术。其它太多片都太没分量，浪费时间。PS：此为第二遍，第一遍完全无感，只记得“红色沙漠”的故事。CC版牛逼画质，直逼胶片！
“我真正想说的是，我们所背负的文化无法与科学的发展保持同步。科学人都已登上了月球，然而我们还生活在荷马时代的道德概念中。这种混乱与失衡使弱者变得焦虑惶恐，难以适应现代生活的机制。”（安东尼奥尼）……英意格截然相反的民族性格常常被文艺作品用来借彼之石攻己之弱。看风景房间里的朱迪丹奇主张，一个人要对自己的身体感受持开放态度，（十九世纪的）年轻英国女孩可被意大利所改造；安东尼奥尼则认为意大利人太过享受生活安逸自满，缺乏科学理性和冒险精神，所以他找来了一个叫理查德哈里斯的英国人，伸腿就踹破了那堵象征着自我禁闭不思进取的红色朽墙……https://www.douban.com/people/hitchitsch/status/1840276449/
每个黑白电影大导刚开始转型彩色，都毫不吝惜地用大色块和高对比。电影里众人在大雾中逃离一场瘟疫，男人说自己打过疫苗；电影外观众戴着口罩扫了三个码进入资料馆，看到中途我忽然接到社区的电话，通知明天统一去做核酸——那时候我短暂意识到大家同处于一片沙漠之中。看安东尼奥尼的电影，心底的恐慌乃至排斥都来自于那种永恒的不确定性：生活的支离破碎，情感的扭曲挣扎。莫妮卡·维蒂极度敏感而痛苦的神经，似乎在不断提醒着观众某种现代性的溃败。
先锋派喜欢拍神经质的人，因为任何异常的反应和行为都是合理的。对于画面构建而言，也更容易摆设出效果。我不喜欢，不是看不懂，而是觉得没意思。我还是喜欢看逻辑合理、思维不断裂，所有动机和行为均在常理可解释范围内的电影。
工业化使人对自身状况产生不安定感。颜色扭曲、焦点转移、无序剪辑、电子音效。“如果我离开，我会把东西全都随身带走，包括烟灰缸。”讲故事一段海景是片中唯一未经由滤镜或油彩加工过的场景，但相对于整体灰暗压抑的基调却显得虚幻，那里有粉色沙子，缓慢引诱的行船，有血有肉的岩石，塞壬的歌声。
安东尼奥尼装修流美学开山之作。
天是紫色的，街是蓝色的，海是黑色的，烟是黄色的，在一片白雾中，走出一个红衣女人，心是灰色的
或许这就是忧郁症的定义。对颜色和声音的运用真是不得不服（除了大家都在分析的颜色，给我印象更深的其实是声音啊！），难怪说是第一部真正意义上的彩色电影——用颜色来描述心理啊。莫妮卡·维蒂是真女神，理查德哈里斯一改英国流氓本色帅得面如雕像。。。
8.0 安东逝世十周年。第一部彩色片，并不喜欢主角精神真存在问题的设定。或许有隐喻，但意图其实很明显。现代文明其实并没有压迫人的精神世界，只不过是将其自身的荒芜暴露出来。无法进入安宁的孤岛，我们所能做的也只能是绕过浓烟飞行。
是的，乏味至极。
本片大量运用表现性色彩，被誉为第一部真正的彩色电影，获威尼斯金狮奖。1.灰暗阴冷,关涉工业化图景,生态破坏,精神危机,冷漠孤独;2.噪音与失焦晕眩色团;3.首尾绿衣少妇携棕衣儿子游荡于灰蒙工厂之景,醒目至极;4.浓雾中的静止群像,妙不可言;5.五彩管道,橘红里间与天蓝外墙;6.海景乌托邦。（9.5/10）
#重看#@电博；弥漫着不安的噪音，空旷无人的街道，废弃的工业用地，宛如幽灵的船只，一切外象世界都如同是女主内心的镜像反射；惊惶如她在荒漠中挣扎，在迷雾中逃亡，在海洋里迷失，颜色运用与情绪变化的搭配堪比教科书；最爱「海妖」唱歌段落，母子/家庭关系可窥其一斑。
如果说音乐作为艺术形式最大的优势，在于可以掩盖自己指涉的对象而对其直接进行长篇描摹，又凭着因此获取的空间而被默许了不守逻辑的权利的话，安东则在影像上复制了同样不羁的自由度。围绕一种未被挑明的触发作两个小时的展示，而一刻不曾抽离心理上的合理性，红色沙漠一帧帧割开来看，是迷幻的视觉碎片，一段段割开来看，是迷惑的电影散文，一场场戏连起来看，就是一场迷人又痛苦的现代艺术大展，它无视电影作为叙事工具引导人共情和获取在场感所必须堆积的细节和元素，反而不厌其烦地干扰和打断他们的形成，而把全部被阻碍形成的段落都聚敛在一个拥有强大普适性的背景上，以至于在这个背景上可以随时进行任意形而上的阐述。细想起来大师手笔又无迹可寻，宛如神之创造。
其实觉得，整部电影就是，女主角需要来一发。受不了文艺电影。
导演说工业化不是神经症起因只是导火索，人工风景有时比单调自然更美（哪怕它有毒）。煞风景的风景，景象即心象。厂区浓烟像巨大生物，吃水浅的海轮如路上行舟。男女主首次共同外出时固执入画的一株花和事后房间是同一种粉红。与如此运动生涯只差一年，理查哈里斯像是成熟了十岁。
用嘈杂的流水线声盖住人声，电影从一开始就营造出诡异的不舒适感，间或出现的电音和刺耳的摩擦声更是将这种不舒适感推向高潮，后又以自然声做背景，而画面却满是工业污染痕迹，实现某种意义上的声画“分离”；用外在形式（如小屋）将人物分割，用不同站位体现“他者化”过程，“所有爱我的人都在这里，围绕着我，像一堵墙”，雾气氤氲的背景暗示着难逃被“破坏”的宿命（身体与心理的一体两面），就像不合时宜的渡轮，就像各行其是的对话；而直到电影最后朱莉安娜说出她害怕色彩时，影片则完成某种近乎恐怖的呼应，偷窥也好，预言也好，其实质都是在破坏，对象是无所适从的现代人群。
或许是对于加缪的荒谬哲学的一种影像化表达，因工厂烟雾和灰尘而各种掺杂不同灰度的颜色恰好勾兑出了一系列冷淡而脱欲的莫兰迪色，更突出了人与环境之间、人与人之间永远的疏离感，人类像是被放置于环境中的物件，既无目的也无勾连，电子噪音则更加重了这层无目的的西西弗式荒谬，犹如海妖塞壬的美妙歌声则象征着越过荒谬尽头后或可抵达的虚幻希望，朱莉安娜是唯一一个体察到生存之荒谬的人，却又寻找不存在的希望而不得，因此才会在人群中显得像谵妄癫狂的疯子。
#资料馆留影#Antonioni的意图不言自明，工业污染，爱人间疏离，环境对人的异化，还有如影随形的病症。一个时常幻听的女病人置身一个病态多变的社会，大地似乎时刻在震动，她永远不安想要逃离，甚至已经走到了港口的船头，却语言不通。这种迷乱感觉于当下的我们来说是不陌生的，在每个剧变的时代，人永远只能像在沙漠里独行一般，却不知道哪里是出口，什么时候才能获得平静。