第92届奥斯卡颁奖典礼

我起了个大早。原本以为有网课要上，但是后来并没有。九点十分左右我打开明珠台，当时颁奖典礼已经开始一阵子了，然后好快就颁男配了。后来我想调一下声音，结果遥控器有问题，直接把电视机按花了…中间我一直在尝试修复它，错过了一大段颁奖典礼。我放弃应该已经是十点十分左右了。我迅速跑去找直播地址，挂了vpn就开始看。后来电视修好了我就在电视上看了一会，中午吃饭的时候也一直守在电视机旁。不过这个颁奖礼能颁这么久也是挺迷幻的，那个list上也没几个奖…

我想主要说一下女主。我这个人最喜欢的就是颁女主了，每一届都是。拉米上台念提名的时候直播卡了，我就跟疯了一样跑到电视房调台，还好只错过了一点点女主的视频混剪。今年的混剪真的很奇怪，四处穿插界限模糊，这样最不能体现每个人的moment…不过也不太影响观感，因为演技类大局已定。在念到Renée的名字时，我真的超级高兴，在电视机前疯狂鼓掌。虽然意料之中，但是真的太为她高兴了。蕾妮虽然好作品不多，但是每一部好作品都是上乘之作。单凭BJ系列和芝加哥我就会爱她一辈子。03年的女主大年给我我也选不出，我还宁愿来个双黄。但结果摆在那里还是会为她可惜。芝加哥是我最爱的音乐电影，她在里面也确实献上了贼nb的表演。这么好的演员果然不能一个女配打发，现在终于拿到女主，已是十六年以后了。真的没有什么比看着她带着强势作品重新杀回来，横扫颁奖季再封后更开心的事情了，她真的值得。

再来说一下Judy这部电影。颁奖礼前我只看了两部，Judy和爆炸新闻。颁奖礼之后又看了几部。我知道Judy和Bombshell国内铁定不会上，所以特地去看了。我真的挺喜欢Bombshell的，对于我这种阅历较浅并且在成长的女权主义者很有帮助。片子给我注满了热血，让我想以后在工作岗位上大展拳脚，为女性争夺权益。再说到Judy这部电影，其实看的时候觉得还行，但是感觉片长有点太长了，显得比较累赘。在看完Judy不久以后我又看了玫瑰人生，其实两个故事相差不会太大，都是一个模子的，但是玫瑰人生比前者要好很多。Judy的电影我是真没看过几部，只看过半部相逢圣路易，但是You Must Remember This的Judy单集帮我过了一遍她的人生，所以我对她的事情都略有耳闻。甚至连片中年轻Judy暗恋Micky Rooney我都看出来了lol。有了对Judy的知识储备，我看片子没有看不懂的地方。虽然导演功力有限，但是蕾妮的表演真的可以吹很久。把自己的人生阅历揉合到角色中去，再加上Judy的各种小动作小表情，她演活了Judy，也让大家透过Judy看到了她自己。过气的滋味她也尝过，也遇到过不靠谱的爱情。很多事情她和Judy都是共通的，难怪演出来这么打动人。我现在终于明白了为什么年轻演员不那么容易拿奥斯卡了。其实在每个行业都一样，你年纪越大阅历越丰富。只有遇到的事情足够多，碰到角色才可以做到感同身受。生活可以比电影更加狗血，但是你必须体验过生活中的狗血，才能吸收自己当时的感想，并选择在一个角色中放大或缩小这种感想。如果让没有经历过事业低谷的蕾妮来演Judy，她未必演得出这种感觉。这个角色除了献给Judy，也献给了她自己。希望她未来有更多好作品，我也会一直支持她！

最后我想来讲讲BP。宣布寄生虫的时候我也惊了，虽然我当时还没看，但是预测贴看得不少，基本都是预测1917。我基本没怎么看过韩国电影，但这是奥斯卡第一次把BP颁给外语片，而且还是亚洲国家。写文书做申请我才知道我们亚洲人团结在一起的重要性。在外国大家都只有一个统一的Asian的称呼，所以某种程度来说我们都是一样的。老白男投给亚洲人真的太不容易了，这一瞬间值得被记载。我们也没什么好酸的，毕竟只要censorship还在，征服外国电影界的使命就不会落到我们手中。希望亚洲电影都能走上更好的舞台吧，也幻想一下我们能重回90年代的艺术巅峰…

虽然过程十分曲折，但是第一次看直播其实也挺有意思的。别人都觉得没劲，但可能是因为没有对比，影后又是喜欢的人拿，所以真觉得蛮有意思的。(我还数了一下，虽然妮可还是在家抠脚，但是还是有她的电影闪回，红磨坊和爆炸新闻。女人你能不能勤快些！) 其实这也是我第一次看完整场颁奖礼。以前要不就是看片段要不就是直接看获奖名单，所以这样慢速下来真的太不容易了。希望还有很多很多很多个下次，在外国读书看奥斯卡应该会容易些。

今天的奥斯卡把最佳影片刚颁给《寄生虫》虫，我真个脑袋都是懵的，甚至有点痛，我在去年八月看《寄生虫》时，觉得它很一般，一定程度上是因为作为同主题的《燃烧》珠玉在前，使得《寄生虫》的光芒在我心里没有那么闪耀，那么突出。但不得不说《寄生虫》在这届提名当中算是很优秀的一部。 《1917》最佳摄影毋庸置疑，长镜头的运用十分优秀，但这样却会使故事线单一，压缩叙事空间。《爱尔兰人》某种意义上来说是一部拍给马丁影迷的电影，并不能够带给多数人共情。《好莱坞往事》不能算是昆汀的水准之作，尚不能超过《低俗小说》等等，又怎么获得大奖？《小丑》尚能与《寄生虫》抗衡，但他的缺点却在于架空，对于现实的批判不够，并且在我认为对于小丑性格成因的刻画过于刻意，导致这一角色成了恶的符号，使角色扁平化，仅仅只是为了完成成为“疯子”这一任务。《小妇人》《极速车王》《乔乔兔》《婚姻故事》就更是陪跑的了。 而反观《寄生虫》，商业性和艺术性完美的结合，包着类型片的外壳，将两个阶级的矛盾展现的淋漓尽致，紧凑的节奏，大量的细节铺垫，符号的堆砌，从某种意义上，《寄生虫》代表着韩国电影冲奥的决心，和韩国电影工业的最高水平。他的目的就是走向世界。及时他还有一些地方不够好，但瑕不遮瑜。韩国总统文在寅在《寄生虫》获奖后表示今后政府将进一步为广大电影人提供能够尽情发挥想象力并放心大胆制作电影的环境。而看国内却进入影视寒冬，令人唏嘘。《寄生虫》拿最佳影片是毋庸置疑的，他也代表着奥斯卡在想亚洲电影，世界电影释放一个讯号:只要你足够优秀，最佳影片向世界敞开。这一点也值得中国电影人和中国电影审查制度反思。既然奥斯卡不欠《寄生虫》一个奖杯，那戛纳是否还欠《燃烧》一个最佳影片呢？ 这次奥斯卡还有许多感动的细节，奉俊豪拿到最佳导演后向马丁，昆汀的致敬，碧梨献唱，纪念2019去世的电影人(包括高以翔)，华金在拿到影帝后的获奖感言的结尾引用了亡兄瑞凡的诗句：Run to the rescue with love and peace will follow

最后我只想说:奉俊昊牛逼！中国电影加油！

2019年的电影，我已经不止一次说过了是电影大年，这造就了2020奥斯卡很多入围影片神仙打架，竞争异常激烈。

如今2020奥斯卡终于开奖！韩国奉俊昊导演的《寄生虫》笑到了最后，拿到了最佳原创剧本，最佳国际电影（最佳外语片），最佳导演，最佳电影四个极为重量级的大奖，横扫奥斯卡。

《寄生虫》也成为了韩国电影史上最风光的一部电影，之前《寄生虫》在戛纳电影节拿到金棕榈征服了欧洲，这次拿到奥斯卡最佳影片征服了好莱坞。

影史记载，同时拿到金棕榈又拿到奥斯卡最佳影片的，是1956年的美国电影《君子好逑》（马蒂）。

同时，《寄生虫》也创下了非英语电影《放大》《铁皮鼓》《芬尼与亚历山大》《乱》《美丽人生》《卧虎藏龙》《罗马》都没有拿到的记录，也就是一部电影同时拿到了最佳外语片，最佳导演和最佳影片。

早在大半年前，我就已经解析了这部《寄生虫》，并在那时提前预定了我的年度第一，那时很多人还觉我太吹爆这电影，这电影过誉了，甚至说我恰饭。

其实对一部电影的评价和喜爱程度，一定是个人主观感受，在此就不多解释了，但到了今天，《寄生虫》拿奖拿到手软，最后问鼎奥斯卡最佳影片，已经足以证明这部电影的强悍了。

不过这种两极评论的声音依然存在，就在今天我写短评发布的时候，评论区已经渐渐形成两种声音，一种是《寄生虫》不配拿奥斯卡最佳影片，另一种是《寄生虫》实至名归。还有人觉得金棕榈堕落成和好莱坞同流合污的档次，甚至还出了一张调侃的图文梗在全网引起关注。

我对《寄生虫》的态度就不想再多解释了，在此我给出一些客观的数据和个人见解，或许能侧面了解《寄生虫》如何拿到奥斯卡最佳影片的。

首先作为代表性的欧洲三大电影节，威尼斯柏林和戛纳，都是评审团制，每一年的电影都是十几位评审团讨论出来的，有很强的作者性，所以我们能看到这样的电影节更偏文艺和独立电影。

而奥斯卡这样电影节，代表的是好莱坞类型电影，今年的奥斯卡是有8000多位国际电影人出来投票选出来的，至于投票机制比较复杂就不展开了，换句话说就是奥斯卡是少数服从多数，对比来看偏向网罗大众喜爱的热门电影，所以为何奥斯卡的热度比任何电影节都高也在于此，因为奥斯卡入围的影片，大家都比较熟悉。

那么今年《寄生虫》拿到戛纳金棕榈和奥斯卡最佳影片，首先说明《寄生虫》本身算是很好兼顾了作者性和类型化的电影，通俗点说就是艺术和商业都达到了很好的平衡，同时又有很强的现实社会性，而奥斯卡每年都有自己的风向标，今年奥斯卡的风向标，很明显就是现实题材，这也让《寄生虫》能大获全胜。

有一个数据很有趣，就是奥斯卡在2019年的时间里，增加了将近2000名更为年轻的国际投票电影人，这也让奥斯卡更为国际化，同时也更充满着惊喜，也更向欧洲电影节靠拢，这或许也是间接造成《寄生虫》能拿到最佳影片的原因之一。

而《寄生虫》本身的品质，让我想起了文牧野导演在访谈时说起好电影的定义，分为三个层次，一个是娱乐性也就是商业型，一个是灵魂性也就是作者要表达的思想，再来一个是社会性也就是现实题材，这种题材也就是最能拿奖的类型题材。

这三个层次在一部电影作品中，很难达到平衡，一般都是此消彼长的，而《寄生虫》做得相当出色，也因此能一路高歌。

当然，这时候一定会有很苛刻的影迷觉得，《寄生虫》太匠气和充满类型结构，远不如《爱尔兰人》独立个人，也没有《小丑》大胆和《1917》突破。

这些都对，但作为奥斯卡和好莱坞，大部分都是西方评委，看到一部拥有着如此精湛的好莱坞叙事结构，但又能如此契合韩国现实社会性的作品，同时还把国际化的商业娱乐性兼顾这么好，真的让人眼前一亮。

所以很多人说这次奥斯卡最佳影片颁给《寄生虫》是爆冷门，我觉得这个词有误，《寄生虫》一点都不冷门，《寄生虫》能拿到最佳导演和最佳影片，一定是情理之中，意料之外的事，当《寄生虫》拿到最佳影片时，台下全体起立鼓掌半分钟就说明一切了。

聊完最佳影片，我们来看最佳导演，其实在这个环节上，就已经让人出乎意料了，可能大家不知道，今年2020年，正好是奉俊昊的导演职业生涯20年，他在2000年的时候，第一部作品《绑架门口狗》问世，然后第二部作品《杀人回忆》就拿到了非常高的评价，除了幸运，更多是奉俊昊对社会的敏锐和反思。

也从那开始，讽刺，反传统，始终蕴藏在奉俊昊的电影中。奉俊昊的作品，一直秉持着上述的核心观点，奉俊昊从来不会在他作品的人物面前选边站，也不会让观众能体会到谁是既得利益者，谁又是受害剥削人，他的作品一切人物的价值观，都是复杂和浑浊的，这样也变得更为真实和残忍。

奉俊昊用20年的时间，拍了八部电影作品，就几乎得到了世界级的认可，这放在影史上，都很难找到第二人。

在奉俊昊上台领最佳导演奖时，还感谢了同为殿堂级的导演前辈们，其中最深情表白了马丁斯科塞斯和昆汀塔伦蒂诺，这那一刻，电影才是这些导演最深的信仰，电影可以让人生和社会，变得更美好。

接下来是奥斯卡最佳男主瓦昆菲尼克斯，凤凰叔拿奖实至名归，也没什么悬念。

他台上的发言让人触动，他称自己自私，粗鲁，丑闻缠身，难以合作，确实，在此之前就不少新闻说过凤凰叔的脾气不好搞，所以他在台上对所有电影人发表了感人救赎和解，最后凤凰叔还引用了他的哥哥17岁写下的歌词：“当你带着爱奔向救赎时，平静就会随之而来。”

这个时候让人联想到《小丑》的剧情，亚瑟站在俱乐部中间，遭受着众人的嘲笑，亚瑟最后幻想着自己战胜了紧张和歧视，最终观众对他敞开胸怀，给予宽容和爱。这多少有一种梦想照进现实的感觉了。

最佳女主角是《朱迪》的蕾妮.齐薇格，她在《朱迪》里表现让人惊艳，十年内她演艺生涯，大部分时间都没有什么波澜，比起十多年前辉煌的她实在有些暗淡，但《朱迪》让蕾妮.齐薇格重新回到了聚光灯前，她现实的经历，和片中的朱迪有着异曲同工之妙。

《朱迪》一部角色研究方向的电影，又是传奇历史人物，还是音乐传记片，表演细腻感人，谁能看出女主就是当年《BJ单身日记》的那位虎背熊腰的女孩呢。

最佳女配是《婚姻故事》的劳拉.邓恩，之前多么希望是《乔乔》的寡姐，但相比下来，从戏份比重和人物的设立来看，劳拉.邓恩都占了很大的优势，而且劳拉.邓恩在饰演女强人人物上，确实让人印象深刻，那种犀利中带着温柔，温柔还带着杀气的迂回，表现得十分出色。

最佳男配是《好莱坞往事》的布拉德彼特，终于拿奖了，算算年纪布拉德皮特也确实算少了些帅气，多了沉稳和内敛，所以在《好莱坞往事》和《星际探索》中，布拉德皮特都表现出了更为成熟男人的一面。

在《好莱坞往事》中布拉德皮特的表演，让人感受到好莱坞黄金时代小人物的沉着和自信。

接下来是最佳摄影，《1917》的罗杰.狄金斯，15次提名，现在第二次拿奖，坦白讲，这个第二次拿得有点晚了，罗杰.狄金斯早应该拿到属于他的小金人了。

《1917》这部电影的成就，毫不夸张的说罗杰.狄金斯占了很大的比重，一镜到底不管在技术上和艺术表达上，都需要很大的难度和胆量。

聊完热门的奖项，最后我们再回来聊聊其他热门的电影和话题。

第92届奥斯卡的获奖数量中，关于电影厂牌的获奖分配，其实还算均匀，北美电影发行公司NEON今年凭借《寄生虫》成为最大赢家，NEON和奉俊昊的团队已经是第五次合作了，承包了《寄生虫》北美的发行，所以NEON这次算是一位幸运儿。

接下来是传统的索尼影业和迪士尼，分别也拿了四座小金人，之后是环球3座，网飞和华纳各2座。

这里重点说说网飞吧，和其他电影公司比起来，网飞特立独行是流媒体。

这几年好莱坞电影厂牌变化莫测，最近的就是迪士尼收购福克斯，这十多年来，传统八大电影厂牌逐渐变成了五大电影厂牌，分别是迪士尼，华纳，派拉蒙，环球，索尼哥伦比亚。

但就在去年，网飞被奥斯卡和美国电影协会获得认可，这也标志着网飞正是进入电影大厂牌俱乐部，形成“新6大”。

所以去年《罗马》开始在奥斯卡亮相，今年网飞则更多，有《爱尔兰人》，《婚姻故事》，《教宗的承继》，《美国工厂》这些品质保证的影片。

但大家也看到了，如果算入围数量，网飞不差，但几乎都被沦为陪跑，尤其是马丁斯科赛斯拿了9项入围的《爱尔兰人》颗粒无收，未能做到大家之前猜想的雨露均沾。

所以一直有人说，奥斯卡和各种国际电影节，都不太想把重要的奖项颁给网飞这样的流媒体电影公司。

这个猜想有一定的道理，但存在着伪命题，对也不对，怎么理解。

因为奥斯卡和金球奖这样的颁奖典礼，都是通过会员盲投出来的结果，不是大家坐在一起面对面讨论出来的，这就让奖项有了一定的公平性，更多的是看电影本身的品质。

但话说回来，投票的评委自身也是电影人，也会考虑到各种综合因素，比如一直提到的网飞是流媒体而不是院线电影，这或许就让很多会员纳入考虑范围。

所以这也导致了今年网飞电影品质和入围数虽然增加，但却比不上去年《罗马》在奥斯卡的战绩。

《爱尔兰人》虽然在镜头语言，人物塑造和表演，故事史诗性上，都几乎做到无可挑剔，但遗憾的说，这就是我们很多年前看到的马丁斯科塞斯，他一直保持着自己独特的精品路线，但说句可能得罪很多人的话，这种精品品质保证的cinema，我们在几十年前就领教过马丁的魅力了，今年《爱尔兰人》和其他电影相比，少的是惊喜和突破。

说到这是否很多人要喷我呢，我对《爱尔兰人》的热爱其实不比你们少，不信可以回看我《爱尔兰人》万字深度解析。

另一个拿奖热门是《1917》，最后分别拿到的是最佳摄影，最佳混音，最佳视觉效果这些比较偏技术类的奖项，也侧面说明《1917》在奥斯卡上，被看做技术表达比故事性更强，因此也没能拿到最佳导演和最佳影片。

《小丑》提名最多，但正如我所料的，从影片社会性的角度去看，在奥斯卡这样传统电影人占绝大多数的前提下，《小丑》一定是不讨喜的，甚至随着时间的推移和发酵，《小丑》的争议一直不绝于耳，最大的讨论点就在于，影片的警世价值，是否大于愤世教唆。

所以在这样的环境下，《小丑》的艺术性值得肯定，但票数不见得会高，拿奖的机会就变少了。

而在表演方面，《小丑》几乎是凤凰叔一人撑起来的大戏，大家可以算一下，整部《小丑》，基本上每场戏都有凤凰叔，整部电影放弃了副线结构，一条主线走到底，这样的为角色服务的电影，再加上凤凰叔的表演实力，拿最佳男主也是理所当然的了。

总的来说，今年的奥斯卡四平八稳，预料之中的肯定能拿奖，惊喜也同样并存，奥斯卡给足了韩国电影《寄生虫》面子。

对于从观赏性的角度来看，不是奥斯卡让《寄生虫》更加曝光，相反，因为《寄生虫》，奥斯卡在今年变得讨论度更高，更宽容，更国际化，更具可看性。《寄生虫》和奥斯卡互相成就，最终最享受的，是作为影迷的我们。

奥斯卡颁奖礼不只是电影的盛会，也是时装的盛会。每个明星都追求最美的呈现，不管是提名影星还是颁奖嘉宾。音影同盟综合各大媒体的数据，选择出十佳着装供大家欣赏。辛西娅·埃里沃又白又美。

雷吉娜·金穿着粉色的礼服，上面闪烁着水晶装饰。

凯利·瑞帕穿着黑色的克里斯蒂安·西里亚诺单肩礼服。

劳拉·邓恩黑加粉，喜获最佳女配角。

凯特琳·德弗穿着无肩的LV礼服，上面水晶闪闪。

茱莉亚·路易斯-德瑞弗斯穿着海蓝的礼服，线条毕现。

布丽·拉尔森的粉色礼服让人迷醉，披肩与礼服一样长。

玛格特·罗比穿着无肩带的香奈尔海军蓝礼服，胸前装饰着项链垂饰，臂带的悬垂性也很好。

斯嘉丽·约翰逊穿着银灰色的奥斯卡·德拉伦塔礼服，长长的裙摆看起来像一条美人鱼。

查理兹·塞隆穿着黑色的礼服，裙摆很长。

我知道很多人对《寄生虫》拿了最佳影片还是很不满的，于是就在豆瓣恶意评低分，恶意写不好影评。其实去主观的评论这部电影的好坏或者值不值得摘得此奖项，特别无聊，没用，在豆瓣上乱叫，那有本事就去美国赢得一票投票权啊？

好吧，不废话了，回归正题！既然这届“主观的好”，评论里都说的差不多了，那我就讲点“客观的好”。 1.布拉德皮特领奖时说：“里奥，我随时都愿意跟在你背后”，这份动人的兄弟情已经从戏里延续到戏外。 2.冰雪奇缘的“名利场”。 3.介绍影片时，重复剪辑，自带注评。 4.《美国工厂》剧组不忘感谢中国。 5.创新吐槽：说唱。创新娱乐：颁奖词戏精。创新主持：与乐队互动。 6.国际影片合集中，入围的国产电影有：《英雄》，《卧虎藏龙》，《霸王别姬》，《重庆森林》，《花样年华》。这些不带政治色彩的影片，才是真正国产佳片。 7.“致所有女孩，女人，致所有母亲和女儿，若你听到音乐涌上心头，请大声说出来，我们需要听听你们的声音”，为女性发声，特此立个Flag，下届奥斯卡必定会有大量女性入驻。 8.奉俊昊高光追星马丁，昆汀，还说要把小金人切成五块分给自己的竞争对手，瞬间对这导演肃然起敬。 9.缅怀高以翔，这事上我们应该感到自我惭愧。 10.华金菲尼克斯获奖感言，说为无法发声之人发声。这其实指的是前阵子在华盛顿国会大厦前的气候变化抗议活动。华金菲尼克斯参与了其中，因此被捕。这次再次出言发表并强调了自己的不满，只是用了很隐晦的话语发言。值得一提的是，该活动的组织者正是这届奥斯卡最佳影片的颁奖者——两次荣获奥斯卡影后的简·方达。

本届奥斯卡，最大的赢家就是韩国电影《寄生虫》，拿下了包括奥斯卡最佳原创剧本、最佳国际影片、最佳导演以及最佳影片在内的四项大奖，6提4中，毫无悬念地成为当之无愧的最大赢家。这是韩国电影首次获得奥斯卡奖项，更是亚洲电影首次斩获奥斯卡最佳影片奖项，绝对是亚洲之光。在我印象里，之前没有不是英语的电影获最佳影片这个奖项。（《末代皇帝》不算是，因为它是英文对白） 最大输家绝对当属Netflix。获得24项奥斯卡提名，只获得了最佳女配角和最佳纪录长片两大奖项。在Netflix提交的电影作品中，著名导演马丁·斯科塞斯的黑帮史诗《爱尔兰人》获得了10项提名，最终颗粒无收；《婚姻故事》获得了6项提名，仅获奖一项；《教宗的承继》获得了3项提名，同样颗粒无收。去年火爆网络的，由奥巴马夫妇投资的《美国工厂》最终成为了Netflix的遮羞布，获得了最佳记录长片。这个情况和金球奖很像啊（提名(17项)，但只获得了两项大奖）。今年并没有太多奥斯卡评委明确表示反对网络电影获奖，并且上一届奥斯卡就把最佳导演颁发给了Netflix的网络电影《罗马》，但今年奥斯卡的确是不追捧Netflix的作品。但也不能排除“歧视”流媒体作品的观念，已经刻在美国人骨子里。

我个人十分心疼的是斯嘉丽·约翰逊和西尔莎·罗南。“寡姐”斯嘉丽·约翰逊《婚姻故事》角逐最佳女主角，《乔乔的异想世界》角逐最佳女配角，都没获奖。“寡姐”从未入围过奥斯卡的啊，这次一入围就有两个提名，但都失之交臂了，希望未来再接再厉吧。 西尔莎·罗南，这次是第四次获得奥斯卡提名了，可惜依然没“中奖”，不过她正值芳华年龄，未来有的是机会，我坚信。

综合来看，第92届奥斯卡不光是大爆冷那么一回事了，而是开创了历史。我们作为幸运的一代人，也见证了这份历史。 往年的最佳影片是力求四平八稳，今年的最佳影片首次颁发给了非英片，而且是主题尖锐针对贫富差距的影片。美国人和英国人从没想到过，自从最佳导演失守多年，现在连最佳影片也失守了。 走到92届的奥斯卡，仍然没有放弃求新求变，这一点值得肯定。不禁对奥斯卡下个100年充满信心和期待。 都说今年奥斯卡是大年，现在，必须要在大年前加两个字——奇迹大年！

最后，祝贺自己一下，21预测17中（可能是我这辈子猜的最准的一届），除了这次《寄生虫》超常发挥外，其它奖项基本都在自己的意料之中。连续6年看奥斯卡，终于也算没白看。

个人预测结果

第92届奥斯卡金像奖完整获奖名单

今年是竞争性极强的、所谓的“大年”。一反此前数年的奥斯卡中比较明显的凑数与陪跑之作频繁的现象，出现在主要奖项候选名单中的每一部作品，都堪称精品。因此，事实上，在这些精品电影于过去一年间初次亮相的时候，我就已经抱着极大的热情在豆瓣与知乎对各部作品进行了个人分析文章和相关回答的书写。对于各部候选影片于各个环节的表现、亮点与遗憾点、个人的观感评价，一切相关看法，都已经详细纪录在了那些文章之中，到现在也并没有太多的更改之处。 基于这种情况，在本回答之中，会简单地陈述一些比较关键部分的个人观点，并在必要时截取相关文章中的段落。 首先，对于最佳影片，前期的预测中，无论是影迷还是一些媒体，都对萨姆.门德斯的《1917》给予了高度的赞扬，甚至认为此奖归属应无悬念。而同时，也有另外一些声音，认为这部电影的形式大于内容，炫技性过强，只是将“一镜到底”作为卖点。在这部电影身上，评论的声音可谓是极度地两极化，分歧之巨烈是不多见的。 那么，《1917》究竟如何呢？个人认为，如果以一个奥斯卡最佳影片、尤其是在今年群贤毕至的光辉之年的最佳影片而言，它确实是不足以承载这份荣誉之重的。但是，这也并不意味着它就如另一部分人所说的那样“绣花枕头”。萨姆.门德斯确实给出了一个夺人眼球而无法忽视的长镜头效果，并且设计了极其浓烈而风格化的场景设计。而这两个过于凸显的环节，确实会让很多人产生对技术的过度关注、从而顺理成章地认为“这电影的核心就是技术”。 但是，排除实验性作品的话，任何优秀的电影其技术本身都绝对不是目的，而只是实现导演表达主题与意图的手段。新浪潮、现实主义等等风格化与瞄准不同方向的实验，正是对这种表意手段丰富性与可能性的探索和拓展。而如果我们再往前回溯，那么爱森斯坦、格里菲斯等古早大师对于剪辑的实验，包括布努埃尔《一条安达鲁狗》的尝试，都是走在这一目标之上。因此，作为一个拍出过《美国美人》、《革命之路》、《光荣之路》，同时也是舞台剧大师的萨姆.门德斯，绝不可能像一个浮躁而又稍有才华的年轻创作者一样，试图用“技术炫耀”这样肤浅的方式来吸引眼球、证明自己。 《1917》究竟是一部什么样的作品呢？它的导演技法确实非常强悍，但这种强悍并不体现在“技术炫耀”，而应该是“通过技术来实现主题表达”的层面上。这完全是萨姆.门德斯的导演功力，也让影片在最佳导演奖中的竞争力相对较强。关于门德斯借助丰富技术性手段来实现自我主题表达的叙述，从相关回答中摘录如下。 从技术上讲，就像这篇文章中所写的那样，萨姆门德斯用一种“对仗狂魔”一般的能力，在全片中安排了大量的、基于各环节和各层面的对照、呼应、衬托，再结合细腻而敏锐的镜头、优秀而寓意强表达好的环境场景布置，赋予了电影以出色的节奏感。相比最佳影片，在年度奥斯卡之中，本片所体现出的导演功力或许更加突出，在导演奖的竞争中也更有话语权。而在这样的节奏感的帮助下，萨姆门德斯实现了自己的目的：他只是单纯地让观众站在一个士兵的角度，去感受他从开始“我们应该晚上出发”的理智冷静、逐步经过“铁丝网划伤手”的小铺垫、进一步发展到“想拿食物却被地雷炸”、进一步让他目睹对德军怀揣善意却身死的伙伴，逐渐掉入战争的黑色旋涡、走进恐慌与绝望的变化。萨姆门德斯通过节奏的强化创造出优秀的沉浸感，让观众通过与士兵的同行、对这个士兵的心境变化的切身感受，来让所有人用自己的眼睛和内心明白：一个正常的普通人，是如何被战争逐渐扭曲、吞没，失去所有希望的。 但是，如果要讨论到最佳影片，《1917》就暴露了一个致命缺陷---当然不是“技术大于内容”。这部电影唯一、但绝对不会被评审忽视的问题在于：作品主题在内容上的过度简单与无说服力。换句话说，《1917》在最佳影片之败，或许输在了思想性之上。 相比于很多经典的战争电影，《1917》在最终的立意上或许要稍矮一头。他没有大篇幅的主旋律人性歌颂，也没有对战争和人类文明的反思。就像前文所说，科波拉的巨作《现代启示录》中，同样采取了与《1917》有些类似的构建：主角们对森林逐步深入，越接近森林核心，接触到的士兵就越原始而疯狂（配角军人的变化，同样与《1917》类似），从而让主角对原始森林的靠近和进入成为了一种对“抛开现代社会文明伪装之后的、人类战争行为本质”的逐步掌握----战争并非现代文明所赋予的各种意义，而只是人类基于原始动物的杀戮本能，并在最终的两代军官的“动物决斗”中达到高潮。并且，《1917》结尾中主角与伙伴兄弟的握手，更是让影片呈现出和《敦刻尔克》类似的氛围---一种希望的再给予。但是，《敦刻尔克》的结尾是合适的，在三时空叙事的逐渐合一之下，时空的万流成海仿佛构成了对剧情上“多方一心实现撤退”的隐喻，结尾的光明和希望也就来得顺理成章。但是，《1917》当中的这种光明、这种“人与人之间还是存在友好和平”的180度大转弯，无疑是对此前基调的翻转，显得有些缺乏根据而“强行希望”。 但是，在技术环节---摄影、视觉效果---上，《1917》的优势几乎是不可撼动的。 在摄影方面，《1917》给出了瞎眼可见的所谓“最大亮点”：一镜到底效果。而很多人据此认定：迪金斯的第二座小金人再无悬念。但是，事实上这种一镜到底效果、以及相应在构图、取景、设置中心点与焦点方面产生难度的电影，在近年来的奥斯卡中并非完全不可见。艾曼努尔.卢贝茨基就是两次受益者：“一镜到底”的《鸟人》，以及“360度摄影”的《地心引力》。 因此，单纯的一镜到底并非迪金斯的最大筹码，他的特点与强势在于：《1917》的长镜头，真正提供了一种叙事性，一种呼吸感，成为了叙事和主题表达的重要一环。 在电影中，萨姆门德斯提供了出色的镜头表现。在这部电影里的摄像机，仿佛真的是活的、具有生命力一般。近年来的电影中，摄影的用法，可以说是愈发灵活起来，被创作者们赋予了形态各异、但在叙事中同样重要的价值。首先。超长镜头手法，在近年来的电影中也并不少见：《鸟人》的伪长镜头让全片接近于舞台剧的“转场”和“一演到底”体验，吻合了电影中“百老汇”的背景设置；《地心引力》中的长镜头，则服务于宇宙空间中无重力的360度旋转体验的提供，让观众能够对主角宇航员的处境感同身受、知晓无重力状态下的恐慌和对引力提供者地球母亲的依赖；毕赣的《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，更是用几十分钟的长镜头来打破此前正常长度镜头的时间体验，从而通过影片内时间和现实时间的完全同步，突出长镜头中“未来、过去、现在交织”的时间线混乱空间的特殊性。另外，在长镜头之外，运用镜头来增加观众对人物情绪的体验的用法也是存在的。比如，伊纳里多的《荒野猎人》，在开篇的大战中给出了“主角团队被树上的部落战士射杀”的反复强调之后，就开始通篇使用仰拍的视角拍摄森林中的主角，从而用构图的角度强化上空仿佛包围、压制着主角的林立树木，让观众感受到“随时被射中”的、来自大自然的威胁。 而在《1917》中，萨姆门德斯的镜头使用，很大程度上结合了这两种用法。首先，他创造出了一种通篇长镜头贯穿至终的效果，又全程紧紧地跟随着两个主角，从而让观众能够成为主角旅途的共行者，看到主角看到的一切、感受主角感受的全部。而更重要的是，萨姆门德斯的镜头，始终保持着变化多样、张弛有度的节奏，或者更恰当的形容----一种呼吸感。当电影开篇，镜头首先放在了鲜花的特写上，随后后拉让酣睡的主角入镜，构成了一种轻松的生活化氛围表达。随后，镜头又舒缓地跟随着两位主角在战壕里走动，配合着二人对于“我们要推进了”、“你会被绶带的”、“我想过年吃火鸡”的轻松谈话，进一步地创造出了轻松的气息。而随后，镜头跟随着主角进入指挥所，接到了横穿战场去通报信息的残酷命令，镜头运动的舒缓也随之滞涩了-----这种滞涩配合了主角二人感受到战事紧迫的心境，跟配合了其中一位主角想到“前线的哥哥性命垂危”的压力突至。而剧情在这里进一步推进，两位主角开始急切地行走在战壕中，镜头的运动也愈发变得晃动和不稳定起来---这是一种比较细微但有效而高级的控制镜头手法，大体上的速度与主角的速度同样、比起开篇并没有太剧烈的变化，但稳定性上的调整却让镜头与主角的心情同样、变得混乱而不安起来。在随后的电影中，我们也可以看到镜头或细微、或大幅的调整和变化：跃入德军战壕瞬间镜头的停滞来构成紧张气氛高潮瞬间的凝固、进入空无一人的德军工事时短暂的活泛轻松，等等。可以说，镜头本身创造出了丰富的变化，与人物的变化形成同步，从而形成了镜头的节奏、并进一步达成了镜头节奏与人物内心节奏的统一，让镜头接收者的观众彻底地进入了人物的世界之中。 因此，对《1917》，可以得出个人的结论：最佳影片难以承载，导演奖竞争力较大，最佳摄影与视觉效果把握性极高。 那么，《1917》为什么没有给萨姆.门德斯带来一座导演奖小金人呢？这个原因很简单：《寄生虫》和它的缔造者奉俊昊，实在是过于强大了----强大到让学院不得不无视“外语片与最佳影片不能相同”的惯性思维，不得不在这样一个美国优秀电影井喷的年份将奖项颁给一个韩国人来自举白旗，不得不在经年之后再次重复《乱世佳人》、《教父》、《莫扎特传》、《泰坦尼克号》、《指环王三》才拥有的横扫式奇迹、重奖捆绑批发。 对《寄生虫》，有一个很有意思的现象，反映了当今网络自媒体时代的影评水平现状。当此片问鼎欧洲之后，国内的很多网络影评人以及媒体，对于这部电影发出了“众人皆醉我独醒”式的“振聋发聩”之声：作品过于刻意，机械地往主题表达上去凑，不符合现实逻辑，欠缺合理性云云，并在文章中罗列“不合常理”之一二三四五。同样的现象，也出现在《小丑》的评论声音中。 而这次的颁奖礼之后，这样一群人的脸，显然是被彻底打肿了。他们的存在印证了一个颇为沉重的现状：网络时代，所有人都有了平台，于是所有人也就都掌握了发言权，所有人也就都成了“权威”，于是“权威”二字也就变得不再有意义---迎合大众、吸引流量、哗众取宠、不懂装懂故作姿态，即可靠着“表演”出来的架子给自己带来大批普通影迷与观众的信徒，并进一步让自己成为网络平台认证的“著名XXX”。而在纸媒时代，由于刊登平台的相对稀少与审稿编辑环节的高标准，大多数人不具备渠道发声，但在这种看似的“不自由”之下恰恰也确保了一种筛选的门槛。但是当今，艺术评论，这个曾经专业性极强的工种，已经变得极为低廉而不值一文了。 而更甚的是，当今天奥斯卡获奖名单出炉，又是几乎同样的一群“著名影评人”，开始纷纷表示“这部电影太强了”“详细解析文章马上完成，会贴在公众号”，来蹭着这股热度给自己引导流量。比起上边那一个层次，今天的《寄生虫》，则又照出了自媒体时代影评人的另一面，肿着脸也能不以为意地将自己胀似猪臀的面颊使劲往热度上蹭、丝毫不怕话题太热了给脸再烫肿一圈的一面----读者或者电影，都不是他们的大老爷，流量才是。 《寄生虫》就是一面照妖镜，在这一年的时间轴中，照出了当今自媒体时代所谓“影评”的面目与其言论的价值。 一群不懂的人，在哄骗着更大的一群怀有求知兴趣的人。 而关于《寄生虫》，一个值得特别说几句的点在于：它的主题内容上，与《小丑》有着一定程度的相似。但是两部电影在今天颁奖礼上的收获，可谓是大相径庭。而如果比较两部作品在同年度欧洲战场上的斩获，似乎也没有天差地别：《寄生虫》称霸戛纳，《小丑》登顶威尼斯----戛纳的含金量更足一些，但也终究是大致并列的“欧洲四大”。这两部作品，仅从质量上看，似乎不应该在奥斯卡之夜有如此的天堂地狱结果。 个人认为，这就要从奥斯卡学院在当今时代的价值观口味来看。这两部电影，主题在大方向上都是同样的“社会性探讨”、“贫富阶级分化”。而很多声音也认为，这并不符合奥斯卡一向的高大全与主旋律审美，因此认定两部作品在最佳影片竞争力不高，顺势提高了《1917》的获奖可能性。 实际上，奥斯卡并非回避现实社会问题，而《寄生虫》和《小丑》的主题也并非完全一致。 从奥斯卡历届的表彰名单来看，主旋律的歌颂性作品，所谓的“美国主流价值观与精神”之作，确实占据了很大的比重。但是，从近年而言，奥斯卡正在逐步地对现实问题、社会状态，给予越来越多的关注和鼓励。最具代表性的即是种族主义题材的大行其道：《为奴十二年》获得当年最佳，《月光男孩》力压《爱乐之城》，影射式的《水形物语》包揽影片导演，《绿皮书》问鼎影片，而在提名范围则更多此类题材入围。随着意识形态的对抗激化、欧洲的难民问题、民粹主义在世界范围的兴起、种族主义在西方世界特别是美国的愈发猖獗与矛盾升级、甚至包括男权女权在性别层面上的意识摩擦，国际社会进入了极其不安分的时代。而电影作为艺术形式，其承担着反映现实世界的功能，因此电影界“年度总结”的奥斯卡，势必要更多地将目光转移到这一方面。因此，《寄生虫》和《小丑》，并不会因为主题方向而导致竞争力的“先天不足”。 而奥斯卡对于现实主义题材的审美和标准，也绝非一成不变。从《为奴十二年》到《绿皮书》的变化中，我们可以清晰地看到：对于美国的种族问题，奥斯卡从最开始对于黑人的完全同情立场，已经转变成了一种更加中立、温和的观点。不同于强调黑人受压迫历史、向当代美国黑人重申“不要忘记他们对我们做了什么”的《为奴十二年》，《绿皮书》中的黑人与白人相处更加融洽---双方都各自让步、迁就着彼此的性格，保持了关系的和谐，而作品中也并未提及“历史”。因此，《绿皮书》的观点是更加具备现实意义的：一味地死抱着历史，不如着眼现在，一味强调仇恨，不如尝试共处---对抗的黑人与白人都早成黄土，对于当今的黑人、白人以及任何人来说，活在当下、活好今天，才是最具有切身价值的----而带有愤怒的对抗，无疑不属于此列。 因此，我们可以看到，随着国际社会矛盾不可休止的激烈化升级，奥斯卡的观点也逐步变得平和了---他们依然表彰现实题材、聚焦社会问题，但更加呼吁一种客观性的立场和视角，“跳出来”、而不要“深陷某一方”。《为奴十二年》能够获奖，但煽动性有过之而无不及的《黑色党徒》和《被解放的姜戈》只能候选陪跑。 而《小丑》与《寄生虫》的方向性区别，恰恰就在于此。同样目指社会阶级问题、矛头指向贫富差异，《小丑》讲述的是：富人阶级迫害平民阶级，导致平民阶级进入黑暗，让平民成为恶人，而恶人进一步影响其他的平民，让其他平民对周遭的恶人世界感到绝望，绝望则同化出更多的恶人，从而又加重世界的黑暗，最终所有平民成为恶人，只有富人阶级高居天堂、不受污染。这部电影对贫富阶级的解析并不陈腐，颇有观点，结合极其优秀的表现力，足以让它获得表彰。但是，它的矛头明确地指向了富人阶级，无误地抬出了自己“穷人阶级”的鲜明立场站队---可怜的韦恩家族，或许有史以来第一次被当成了某程度上的“反派”处理。而在此基础上，《小丑》那个高潮---亚瑟的起舞，众“小丑”如神一般的追捧（它仿佛是《BVS》中平民追捧克拉克如上帝一幕的反向版本）----让电影具备了极强的煽动力和感染性，对于现实社会似乎投下了一些火种一样的挑逗。在贫富差距过大、已经酿成许多冲突与矛盾的当下，奥斯卡显然不会允许这样的电影获奖----如果是几年前“事还不够大我再添一把火”的奥斯卡，或许还有可能。 而相对地，《寄生虫》虽然也足够尖锐、戳人痛处，但奉俊昊并没有明确地选择性站队，而是让自己保持在一个客观的第三者角度，去旁观地审视富、贫两个阶级的矛盾产生原因，反思各自阶级所具有的劣根性----是双方各自的问题、而非某一方的“迫害”，才导致了阶级的固化现状。因此，相比《小丑》，《寄生虫》的角度无疑是更加符合奥斯卡价值观的。具体部分，在相关文章中已有陈述。 在电影里，奉俊昊也没有如同流俗的韩国电影那样，去展现上等阶级对下等阶级的欺压、从而批判上等阶级、将上等阶级的打压作为下等阶级跃升不能的原因。在电影中，上等阶级对下等阶级的态度是有理有节而和谐共处的——一种建立在“各自阶级拥有分寸”的前提上的和谐。在奉俊昊的眼里，上等阶级和下等阶级各自，都拥有着基于各自阶级的自我认知固化，他们身处于各自的阶级意识中，和谐相处，但不能逾越阶级差异形成的分寸界线。可以看到，奉俊昊所展现的，是他所认为的韩国现实社会的本质性病根：各阶层的自我意识的固化，而自我意识的固化，则造成了客观结果上社会阶级的固化。下等阶级并不想努力成为上等阶级，而是安于现状，所想只是作为下等存在而去盗取上等阶级的物质，而上等阶级也难以被看作是压制下等人的恶棍（社长一家人在界线以里所释放的和谐之意，让他们显得不够穷凶极恶，很难被看作是传统韩国批判现实主义电影里的那种主观意识不良的为富不仁者），一切问题的根源，都在于各自基于阶级的”安于现状“、自我认知的意识固化。而在这种各自拥有阶级性自我认知的固化社会之中，偶有试图阶级跃升者，则必然遭到悲惨的结局。在本片的呈现中，富人阶级基于自身的阶级意识，存在对穷人阶级的下意识排斥，但并没有如其他韩国电影一般地、对于穷人阶级的有意欺压和作威作福，悲剧和冲突的根源在于“阶级的越线”、以及越线所导致的来自于阶级意识固化之下的反应（女佣丈夫因为越线交流被无视而杀人，社长因为被越线而排斥，进而引导出穷人阶级父亲的暴起）。富人不是穷人阶级的加害者，反而也是某种程度的受害者（电影里社长死亡，小儿子也死于非命）。奉俊昊的矛头，指向的不是某一阶级，而是导致各阶级产生固化自我意识的社会现实本身。 关于《寄生虫》，或许会有人认为：这次奉俊昊的胜利，标志着韩国电影的整体崛起，象征着忠武路的跃升。仅从个人来说，我并不这样认为。无论在《杀人回忆》的文章还是在《寄生虫》的文章中，我都表达了个人对于奉俊昊与韩国主流“一线导演”的高下感受：奉俊昊的视野与思想高度，超越了绝大部分的韩国导演（主流，但不包括李沧东等少数明显“非主流”），他不将自己置身于韩国当今社会环境中从而“入戏”过度，摒弃了所有的主观性局限，真正拥有了客观性的眼光去审视韩国社会的问题，也从而确保了自己在表达手法上的克制与适度，防止了韩国绝大多数标志性但十足廉价的夸张与做作。因此，奉俊昊的胜利是他个人的胜利，但是否象征了韩国电影的整体胜利？至少现在不行。 另外，对于《寄生虫》中关于“欠缺现实中合理性，不合现实日常逻辑，一切往主题上硬凑”的观点，黏贴相关文章中的段落。 在后半段的“水淹地下室”和互相搏杀的高潮段落中，奉俊昊为了强化主题，未免有些用力过猛、火候失当的嫌疑，而导致影片的表达似乎变得有些粗糙直给，但丰富的前后对应、多样性的表达，都可以看出奉俊昊对于表现手法的匠心。而从主题上看，看到上述现象的奉俊昊，又一次地让自己的视野站在了普遍的韩国导演之上，排除了愤怒的主观、而试图去拥有理性的客观。有些自媒体，认为本片高度的概念化、人物失去了行为的内在动机和合理性从而变得工具化。当然，人物的概念化、立意的先行化是存在的。但是，本片并非一部非常现实主义走向的作品，而更像是一则喻示性丰富的当代寓言：奉俊昊以人物的内心剖析和社会现实的展现为核心构建影片，人物的表层行为并非基于“日常现实层面的合理”、而是基于”电影内人物心理和自我认知表现的指向、包含强烈喻示性“来进行安排。同时，诸如从客观现实逻辑出发的bug点，如“有了钱为什么还住地下室”等问题，也显然并不符合电影内表达系统的语境——这一行为是影片内人物自我意识的表现，而不作用于电影外现实之日常角度。因此，从客观的日常现实角度出发、以其逻辑来对照电影内情节和人物的行为，是脱离了电影表达系统和语境的一种“文不对题”。电影的鉴赏，还是要根据电影本身的系统、而非观者的视角出发，否则，按照日常现实的逻辑评判，恐怕《白日美人》、《八部半》、《狂人皮耶罗》里的主角，其行为全都是成为”不合理、不合逻辑“的”巨大缺陷“了。 马丁.西科塞斯，以及他的《爱尔兰人》。我个人是老马丁的忠实粉丝---忠实到将他作为专业硕士的毕业论文选题，坚信着其作品的内功能够让论文足够出彩、并且足以“凑够那么多字数”。并且，我个人也无比地喜爱《爱尔兰人》，并且将它看作是老马创作生涯中的一个独特性存在----它并非像很多“影评”所说，是完全的“一切都是那么老马”“这就是我们认识的老马”，而具备了很多老马对于自身传统风格与语言的打破与再创新，而同时又在骨子里保留了自己最根本的一些本质性母题。 但是，即使如此，我也丝毫不认为《爱尔兰人》能够在今年的颁奖礼上有所斩获。原因也很简单：这部电影想要拿奖，必须要超过的不是候选的同侪，而是老马过去的那些作品。作为一个电影人，老马已经获得过奥斯卡的荣誉，因此不再存在“补偿性”因素之下的颁发。而同时，他又是世界电影史中也数得着的大师。在这样的两种情况下，奥斯卡对于老马的处理方式就变成了：出一部就提名一部，作为对作品客观质量的认可，但想要拿奖，必须要做到“在本人的创作谱系里也极其突出”。在表演界，我们也可以找到一个类似的存在：梅丽尔.斯特里普。只要出演，则多数都会提名，但想要再一次拿奖，则需要一些“凡人不可及”的神迹---比如以一己之表演将稀烂的《铁娘子》提高一个层级。 那么，当我们看看老马的电影就会明白，《爱尔兰人》想要超越所有前辈，是一件多么不可能的任务：《出租车司机》、《愤怒的公牛》、《赌城风云》、《好家伙》，以及其他一些认可度相对较低、但十足出色的作品，如《喜剧之王》、《纯真年代》、以及被低估的宗教题材双杰《基督最后的诱惑》和《沉默》，以及一些风格化与技巧性兼具的作品，如《下班后》。在这样巨大的前辈阴影下，《爱尔兰人》无法在对比之下出色到让学院“不颁奖不行”，显然是过于困难的任务了。 其实，老马也并不需要这个奖-----“补偿性”的颁发，有《无间道风云》一次就够了。没有奥斯卡缺憾的西科塞斯，不再需要任何来自于第三方的认可和赞赏，也不需要再愉悦任何人，只需要愉悦自己的创作渴望即可---就像同样落选、也同样不再需要今天这座小金人的德尼罗、帕西诺、乔佩西、以及没有获得提名的哈维.凯特尔一样。 最后的一小段，留给昆汀.塔伦蒂诺吧。昆汀的情况，和老马有着殊途同归的味道。而恰好，他也不再需要取悦于任何人、包括他的影迷---否则，昆汀断不会让《好莱坞往事》的血浆那么少、日常那么多。昆汀拍出《好莱坞往事》，单纯只是自我的创作与构思的满足，仅此而已。 这部《好莱坞往事》，虽然由于题材和昆汀传统元素的一些调整和缺席，导致了观感上的不同于昆汀风格，并且造成了这样那样的一些不足，但从它的内里而言，依然是”非常昆汀“的：首先，它表现出了昆汀个人最重视的叙事环节的play（昆汀自己的愿望，就是第三次获得奥斯卡最佳剧本奖），三线叙事之中，小李代表了沦落的旧好莱坞时代，皮特的作用是“展现硬汉时代与新好莱坞时代的碰撞高下”，罗比的线索则是对新好莱坞时代审美的表现，三条线索虽然疏于交叉、但在内部的主题表现上互相作用；另外，这部电影也带有昆汀一贯的“个人性极强”的特点、甚至比往作要来得更强，如果说过往作品中的昆汀，只是将自己喜爱的元素放入电影、对自己喜爱的电影进行致敬，那么在《好莱坞往事》中，他则更进一步，袒露了对于好莱坞、对于电影风格的更多自我审美偏爱；最后，作为一部“天才”昆汀的作品，它依然拥有了天才专属的出人意料——当我们都在猜想昆汀将要如何将故事导向波兰斯基凶案的时候，他直接让凶案不发生，并且借此给自己的主题表达画龙点睛，这等手笔，从“历史真实事件背景”的取材上看设置大胆、但从昆汀的主题上看却又设计合理，实在是一种让人惊叹的天才手笔。 或许，这部电影所遭遇的口碑分化，从本质上看，与姜文在《让子弹飞》之后的处境有着一些类似。昆汀和姜文，无论是从个人审美的走向上、还是从极度个人化和私密化的表达上（特别是《好莱坞往事》与姜文的《一步之遥》），都有着一定程度的相通性。实际上，姜文与昆汀作为创作者，题材和故事，只是他们满足个人化倾诉的一个载体，他们本人对此并没有特别的喜好——自我审美的实现、自我内心的表达，才是他们最看重的部分——正如玛丽莲曼森所说，“艺术家的作品就是自我，艺术家不说话，艺术家用作品来说话。”而这样的艺术家，在面向普罗大众的外界之时，从“外界接收和反馈”层面的成功与否，则很大程度上要取决于一种运气：如果这次我所选择的题材和故事恰恰是你们所喜欢的、故事结合我的个人表达也恰恰是正中你们嗨点的，那么于我而言就是名利双收，反之，就是曲高和寡。对于艺术家姜文和艺术家昆汀而言，他们或许是”自私“的——满足自身的创作欲望即可，而外界对于他们作品的反映，其care的优先级则并不很高。 所以，对老马和昆汀来说，今天的柯达剧院，只是一次派对，而不是一个鱼跃龙门或直落孙山的名利场-----如同大部分电影人与影迷眼中的奥斯卡那样。