水中刀

一

一直没敢看这部处女作，波兰斯基的人物关系处理已然那么熟练，没有前情提要，没有不必要的人给故事背景做铺垫（总共就仨人），也就是人从哪儿来到哪儿去，这一天发生的事情过后，我们得到的线索也仅仅是这些，好像也不需要多余知道什么。

二
男主和女主
豪华车里暗涌的气氛，旅途席间无话，连中途交换驾驶位时，女主也全程冷漠脸。
男主试图取悦女主，开车途中亲吻脖子，但是似乎并不带有耐心，易怒和纸老虎的形象在女主（观众）看来似乎可笑，好像在夫妻关系中并没有足够权威，微妙的老夫老妻不拆穿的日常。
撑帆起航的默契和准备食物的熟练，说明她们俩是经常出海消遣，但是沉默无话的航海一日的意义在哪里？维持中产阶级的趣味？
同理似乎穿越到了安东尼奥尼的《夜》，那对早已不会嫉妒也谈不上相互讨厌的中年夫妇，连失望都没有，这种夫妻关系刻画的如此不着痕迹，（以至于观看途中我十分怀疑这是不是年代久远，演技有问题，是夫妻吗？）而且剧中除了少年的反应无人参照，这种心照不宣的感情真空设定十分隐晦而简洁有力。
结尾男女主为少年到底回来没有而争辩，男女主关于谎言的角力（有些评论说，男主存在道德困境，选择相信女主就是承认偷情，我并没有看出来男主发现的偷情的迹象，所以不存在他的抉择困境）。然而，在女主眼中，男主可笑的猜测进一步加深了他愚蠢的形象，我只看到女主的讥笑，连试图说服相信都懒得申辩，可怕的婚姻，男主在婚姻中的权力是虚设。


三
男主和少年
拦车少年出现，男主非但没有对差点撞到少年感到自责，反而全程凌驾于少年。
作家男主拥有豪车和帆船，资本的傍身并没有遏制控制欲的蔓延，婚姻中的权力丧失，让他企图在少年身上找回权力的感觉，刚开始少年很配合，适度的恭维，夸奖车，赞美航海技术，这些强烈的满足了男主的虚荣心。
三人一起吃饭，晒太阳，当纤夫，玩游戏，唱歌，似乎很和谐。
少年的爆发，是发生在男主不断玩弄和挑战少年的自尊心之后，把少年心爱的刀扔到水中，少年跳入水中失踪，男主因为自责，失态并扬言掩盖证据，最后心虚先游回岸上。
少年此时占据受害者制高点，权力反转。

四
女主和少年
女主和少年的化学反应不断积累，被男主欺负的太厉害的时候，会被看在眼里的女主叫停（虽然开头，夫妇俩都有中产阶级看穷小子出洋相心理的嫌疑）。
少年从犯倔不吃东西，到逞强要徒手拿烫锅，各种傻气的行为激发了女主的母性和保护欲，（很喜欢那段讥笑少年身世的独白，第一次彻底袒露女主心理恶毒的想法），企图以母爱驯服少年，那句“你和他一样，只是他比你老了一倍，你比他蠢了一倍而已。”一下子把俩人联系在一起，凌驾于少年的权力变成了带有几分怪罪的嗔怒，之后就是自然而然的接吻了，权力崩析。
之后少年上岸离开，女主望向远方没有回头，好像什么事情都没有发生。这根本不像是偷情，更像是权力场里短暂疲惫的休息。和一个冒失的少年来一场无人海面上的相互‘’倾心‘’，都是那愚蠢的丈夫破坏了心情，女主只需要一个惊吓后的安慰剂。

五
刀在水里确实没有用，激起一阵波澜之后，恢复原本的一片死寂。生活如常。各种怪力乱力都无法搅动乏力的婚姻，权力归位。

PS:其实技术上也很好奇，小船上各种状况如何调度，甲板和船舱都很拥挤，还要以第三人视角拍摄人物关系。

 没有人像罗曼波兰斯基一样如此悲切地用一生来践行艺术的浪漫、血腥、孤寂和残忍。当我们27岁的时候，我们在想什么？端坐在办公桌前，认真考量失败的青春、逝去的爱情，然后回家面无表情地与网络上的陌生人调情，最后抱着枕头和薯片在电视机面前温习肥皂剧。10点一过便滚回房间里，企图做一个不着边际的噩梦把自己唤醒。

波兰斯基的27岁，是一场晦暗的风暴。这一年他捣鼓几个中年人和一个比他小几岁的小男孩，拍出了《水中刀》，一部不可理喻的青年电影，充满寓言和批判。在温柔的萨克斯背后，深情地埋怨起感情的不可靠和出路的未知。

“水中刀”是一片锋利的柔情。在电影所构筑的人物关系当中，这是一个恰如其分的隐喻。

一对步入中年的中产阶级夫妇开车去海边“游艇假期”的途中，遇到一个搭便车的青年学生。丈夫出于一种古怪而秘密的炫耀心理同意带年轻人一同上船度周末。为了与中年夫妇的富有和阶级优越感相对抗，年轻人自称是一个“徒步旅行者”，一方面这是一个具有诗意和学生气的身份证明，同时也将自己即将“一对二”的劣势隐藏在标签下。《水中刀》的剧作依据正在于这场三角关系中力量的平衡和失衡间传递的张力。
黑白影像往往在表现人物的轮廓、布景或自然风物的质感方面有卓越的视觉感染力。以伯格曼的《野草莓》和维姆文德斯的《柏林苍穹下》为例，黑白电影的构图和明暗处理都异常精美，甚至隐秘地透露出彩色胶片所不具备的性感。然而《水中刀》在影片开头的一长段夫妇在车里的沉闷镜头却刻意淡化了这种质感，挡风玻璃上映出连绵不绝的树影，使人物的面目不断地被遮蔽。整个片头色调暗淡、模糊，时刻笼罩在灰色的阴影下。

中年夫妇在轻快而疏离的钢琴曲中行驶在乡间马路上。路边景色荒凉萧索，丈夫与妻子之间纵使还有一吻，但妻子表情像极了一枚镶着五官的木头。她戴着形状怪异的眼镜，嘴角边有一丝讥诮的笑意。波兰斯基在这里玩弄的电影技巧非常隐蔽，它不以古怪的构图或者狗血的情节夺人耳目，而是以多个固定镜头瞬间捕获到两人各异的冷漠神情，从而在情绪上为两人的关系叙述埋下伏笔。

青年的加入使夫妇的关系骤然暴露在世界面前。起先丈夫以绝对的专制和强势的姿态呵斥青年，他因此处于非常低弱的地位，对上流社会的物件——夫妇的车子十分羡慕，这种羡慕是小心翼翼的，附带着年轻人的倔强和自尊。他的机警和小聪明立刻给夫妇之间淡漠的气氛增添了一丝鲜活。他们来到水边之后，青年提出帮忙把车上的东西运到游艇上。当他真正介入到中年夫妇所生活的环境中时，那种陌生的富有的刺激令他有些摇摆。但他努力保持镇定——当然偶尔流露出一点故意的不屑。

丈夫在取得首轮力量博弈的胜利之后，试图以不动声色的挽留来鼓动青年参与到他与妻子日益沉闷的二人世界中，寻找一点炫耀和控制的快感。当青年被男人唤回来走向游艇的时候，不安的浪漫悠闲的旋律响起，预示着故事的正式开启。“我知道你会叫我，我知道你在想什么，你想玩下去。”

前两幕戏构图都非常简洁，在几乎没有任何背景布景的情况下将人物放置在画框中。甚至到了水边之后，除了几根竖立在水中的杆子和几艘停靠的小船，没有任何多余的布置。水面空荡寂静，只有水鸟飞过。

青年与丈夫的第一次冲突发生在“水中刀”现身不久之后。丈夫告诫青年带刀要当心，随后想以一个亲身经历来说明这一点，但青年打着哈欠，第一次表现出对他的怠慢。丈夫在三人关系中的至高地位顿时受到了挑战，他立即表现出烦躁和不满，命令青年“把帆脚索盘起来”并以拒绝教青年打结来保证绝对的控制地位。青年表示了对其命令口气的不满之后，仍然作了态度良好的妥协，主动引出新的话题，旁敲侧击地谈论起军队。

两人的第二次正面冲突表面上仍然是青年主动挑起的，他严肃地向男人提出抗议，“我是徒步旅行者，不是码头苦力”。男人则毫不客气地回应道“你是个懦夫”。妻子作为两人冲突的局外人突然出面向青年妥协，她在丈夫面前庇护青年反而激起了青年的好胜心，在女人面前，无论年龄高低阅历深浅，男人之间的争斗都会显得格外尖锐。最后这场青年的抗议看似赌气和胡闹，无果而终。

罗曼波兰斯基对于构图意义的建构有着特殊的偏好，他往往热衷于用画面中极少的元素来表达有趣、深刻的含蕴。例如几个单人镜头中，从甲板上方的大仰拍不留余地的刻画出三个人迥异的观点态度。

一个荷尔蒙旺盛的年轻男人在女人的注视下爬到了桅杆顶端，他站在安全的制高点上公然对脚下的男人叫板。影片中，妻子对丈夫的初始关系是“应和”，是一种附属的被控制的关系。自从青年的介入，她开始向这层关系的另一方向挪移，她开始以优雅的方式反对他，偏护他的对立面。她像母亲保护自己的孩子一样把青年置于羽翼之下，甚至在青年因为莽撞和固执把汤打翻之后，仍旧把自己的那一份分了一点给他。

对于中年夫妇生活的琐碎和平庸，青年毫不遮掩地袒露了嘲笑和讥讽。而这正是中年人最脆弱的软穴，夫妇终于又并肩站在一起，抵抗这种来自“年轻”的侵犯。

青年的一腔热血在影片三分之一处制造了第一个小高潮——他决然地把船桨扔进了水里。这回动真格的了，观众想，他们之间的矛盾似乎升级了，接下来几分钟说不定会有人被扔到水里……在这片荒芜的水中央，任何挑衅和争斗比陆地上更具戏剧性，当三方力量不能达到平衡时就会制造足以覆没所有人的危机。

如果说年轻就像那把弹簧刀，对处于中年危机的男人来说有着虚妄的威胁，青年用游戏的方式又一次对男人的强势实施抗衡。

一味的对抗未免乏味。电影在影片进行到一半时设置了一个“公共危机”：搁浅。至此之后，三人的关系趋向稳定，青年主动参与到其中，不再自我孤立和被孤立。他们进入船舱躲避大雨，青年第一次窥探到了女人裸露的背，他与她之间性的张力开始明确地呈现在荧幕前。一只柔软的平底凉鞋，一曲忧伤缠绵的情歌，对青年来说是致命的诱惑。这一丝渴望扰乱了他的心，他踌躇着靠近这个漂亮成熟的女人，当然并不那么放肆。在展现他们彼此之间的化学反应时，黑白电影体现出它独特的无与伦比的画面质感：女人坐在甲板上抽烟，修长的腿，那双平底鞋，青年赤着脚走过她身边……这是只有电影才能透露的迷人讯息。

共同生活多年的夫妻太熟悉彼此的气息，以至于男人很快就可以觉察到那种轻微的情感震荡。当我们看到他被甲板挡住了半边的脸上露出怀疑和偷窥的神情，不禁为这种影片随处可见的悄无声响的洞察而惊叹。虽然没有证据，但青年显然成为了他的假想敌，他蛮横地对青年颐指气使，想要通过这种专制来换回妻子所有的注意和顺从，只是这样会使他越发陷入被动。这时本片的第二个高潮出现了，男人把青年珍爱的刀扔到水里，引发了两人之间蓄势已久的战争。男人试图激怒青年来宽慰他自己的嫉妒，顺势把青年推下了水。这又点燃了妻子对他的不满和憎恶。“你知道自己是什么吗？装腔作势的骗子，你只想在一个孩子面前卖弄自己！”夫妻两人互相诋毁，用激烈的言辞指责了对方一番。男人下水去找青年，而他正躲在浮标后面静观其变。他游回了游艇，这时两人单独相处的机会正是观众隐隐期待的。他听到她哭了，所以他在彷徨中爬上了船，女人因为他的谎话给了他两个耳光，随后立即到船边呼喊丈夫，但是水面中没有再出现男人。接着妻子与青年之间发生了一段带有训诫口吻的对话，她触碰到了他脆弱的自尊心，于是到达了本片的第三个高潮：这个男孩子在这温柔的拷问中卸下了盔甲，他需要吻她，证明他也是一个有能力吻她的男人。女人在性的张力下往往只能束手就擒，何况她也对这个年轻男人的莽撞无畏和羞涩颇具好感。她对他的渴望并不略于他。

这是一次“背叛的完成”。他们之间关系最极端的可能实现了，再停留似乎也失去了意义。几个回眸之后，青年走了，妻子回到岸边，丈夫正等着她。一切回到起点，只是坐在同样位置上的两个人心情有些复杂。妻子在淡定的表情中略施悔意，丈夫借故事坦言自己“太过自信了”。车子停在路口，一个寓言式的画面作为全片的终结。

《水中刀》的妙处在于，它始终在极有限的空间范围内触发尖锐的冲突矛盾，然后又以克制和冷静来处理这种复杂微妙的关系变化和力量抗衡。在三人的两两关系组中，对抗是最基本的戏剧点，然后基于这个爆发力源，再次赋予它暧昧和混沌。妻子和丈夫关系的不稳定性就是很好的例证。在他们细微对抗的瞬间，又混杂着往日的情愫，昔日的温存。男人和青年之间在年龄上心态上的比照也可以映射“对抗”这一命题。“渴望”则对应着附加在表层冲突上的含糊性。在这样的暧昧不清当中，角色之间现在以及将来的关系诠释会得到最大空间的延伸，而这种多重解读的心理描绘通过镜头语言的组装，更加突现了一个电影的容量。成功剧作的摄人心魄之处，正在于电影作者对人与人，人与物，人与世界的关系最大限度的探索和讨论。

波兰斯基的成名作，威尼斯和Oscar都提名过，他从那时候起变成国际知名导演的，就像《黄土地》之于陈凯歌，《红高梁》之于张艺谋。
 
黑白片，只有三个演员。看了一些资料照片，觉得那剧组总共也就6，7个人。那时候拍电影还真是一个特理想化的职业，几个有同样想法的人碰一碰就可以上路了。绝大部分戏是在一个帆船上，机位有限，但是每个镜头的构图都很漂亮，波兰斯基那时候还是长景深长镜头的忠实信徒，不遗余力，身体力行。
 
人物是一对中产阶级夫妻和一个半路搭车的年轻人。在这对看似关系稳定的夫妻之间，年轻人就像是突然插进来的一把刀的似的，划开了本来的麻木。关于片名在影片里有一段话：刀在树林里非常有用，可以开路，但是在水里就没有什么用场了。丈夫执意邀请年轻人上他们的帆船去游玩，让这把刀到水上去，他熟悉驾船，年轻人不懂，船上开始了控制与被控制的游戏，成熟男人与年轻男人之间的权力角斗，就这么展开了。妻子做为情欲或者说是战利品的存在也不是可有可无的，她对丈夫和年轻人同样有着巨大的心理压力，直接改变了故事的发展。说起来每个刚成熟的男导演第一个深刻的社会认识就是女人的力量，曾经多么多么地被他们忽视过的女人的影响力啊～～
 
荡舟，嬉游，拉纤，暴雨，搁浅，游戏，落水～～三个人之间关系演变之迅速就犹如闷夏的天气一样莫测，短短的一部电影，玩味尽了原来熟悉的人之间的陌生，原来陌生的人之间的亲近，阳光灿烂又阴冷，人们亲密又疏离。
 
疏离是60年代所有欧洲电影最重要的主题，对于感情和信任的危机，弥漫在每个导演的作品里。电影结尾处，爵士乐，作为那个年代的代表性发言响彻着整个画面，一部轿车停在路口，不知道何去何从……

波兰斯基，犹太集中营的幸存者，铁幕中接受再教育的孩子，美国政府的通缉犯，这一切的称谓后却以自己的实力在电影界树立了自己的地位，他的影片总是逼视着人类的灵魂，在其压抑、阴郁、孤寂、晦涩、悲观的主题后，永远是对人之道的询问。
在不对等中，上帝在那里，我们又是谁的子民。
1962年，波兰斯基以自己的处女作《水中刀》一举成名，他以一个不可测的命题将人性深处的阴暗和邪恶展示在人们面前。影片没有对任何人进行道德评判，波兰斯基将这把尺度交给了观众，因为每个人的阅历和世界观决定着他们处世的方式。
影片故事简单，一对夫妇和一个搭车者以及他们在湖上度假的经历，讲述着偶遇和婚姻之间的责任和道德的问题，只要活着，下一个瞬间就是一种无法预期的可能。
影片从驾车郊游的一对夫妇克丽思汀娜和安德列依开始，伤感的爵士音乐鬼影般随着他们的出行，车窗上树杈影影绰绰的倒影和模糊不清的人面增添了一种诡异的气氛。这个段落和《蝴蝶梦》有着相似的地方，借鉴是成长的必然模式。他们不太说话，只是，一同在路上，人的隔膜一览无余。毫无表情的他们或许各有心事吧！
人生有多长，路就有多长，每个瞬间的集合就是我们对世界的作答。
一个搭车的青年，注定改变故事的结构，路上，他们搭着话，流露着出对生活的厌倦。也许，无聊和厌倦是一切的端口吧！
他们在一个船上了，船载着故事远方，在看似宁静的湖上将有什么样的“风云变幻”。云海无语，波涛无声。
湖上景致如画，船缓缓向远方，美丽克丽思汀娜静静躺在船上享受着阳光，赤着上身的安德列依沉思着什么，青春俊美的年轻人望着远方他们三人注定是一场情感的戏剧。
大学生那柄折刀的出现是指向是明显的，作为暴力的象征，这把刀为其后的戏剧冲突埋下了伏笔。也给静美的湖光山色抹上了一丝暗色。
他们是不同阶层的，导演以控制船帆的细节来说明这样的不同，船帆正老老掌控在中产阶级的手中，而贫寒的大学生显然无法掌控大局，同时这样的设置其实已经完成了故事的终极。话语权是阶级决定的。
在苇丛中拉纤，年轻人本想一走了之，但是，因为克丽思汀娜一句娇嗔的话让他改变了主意。

男人的内心永远有着猎艳的本能，这种本能是欲望的产物使男人对事物的取向产生偏移，对未来起到可能的逆转，而当事人往往在结局前是一无所知的。

拉纤成为一种引起注意的争夺，萨克斯和钢琴的对话反映了男人们的躁动。舒缓的音乐中镜头转向掌舵的克丽思汀娜，导演用了了几个镜头说明了他们间的地位，人类故事中太多的境遇玩笑产生于女人，这是欲望生物悲剧性。
百无聊赖的克丽思汀娜眼光总是有意无意注视着健壮俊美的年轻人，在只有水色的湖上，或许人才是一种乐趣。无风，船滞于湖中，年轻人试图用浆改变这种窒息的等待，可是船只是在原地打转，年轻人是被动的，因为“舵手”不会是他！恼羞成怒的年轻人将浆掷于湖中，安德列依让他取回，不会游泳的年轻人僵住了，最终还是克丽思汀娜为他解围，同样这说明了年轻人的劣势（不会游泳），隐喻在波兰斯基的影像世界中比比皆是。哲理化和意念信控制着影片的脉络和节奏。
玩刀的戏，表明年轻人想掌控人生的内心，可是，初出茅庐的他只能是徒劳的争抗，人生险途上，他只能受命神的摆布，最终伤痕累累。
船对年轻人而言是不可征服的，因为他不属于此。
影片有时的视点是年轻人主观的视角，克丽思汀娜丰腴的身体在视野中晃动，撩拨着一刻正在成长的心。
航海，是征服自然的表现，也是男性征服欲的最好体现，谁又不想将生活攥在自我手中。
大雨来了，他们将船泊进入苇丛，在船舱里躲雨，年轻人无意瞥见了。克丽思汀娜的裸体，某种东西在年轻人心中开始膨胀。
在船舱中，他们三人玩着戏棒，他们输赢的东西（女人的高跟鞋、男人的皮带）通向某种暗示和挑逗，而那柄折刀一直在安德列依手中玩弄着飞刀有限，这样的构成基本决定了结局的走向，这是导演的高明之处。
雨后的黎明，慵懒的克丽思汀娜和年轻人在甲板上聊天，后醒的安德列依猜疑着什么，他默默收起年轻人的折刀上了甲板。但是，他看到的仅仅是他们在修东西，船继续航行，年轻人发现折刀的遗失试图问安德列依取回，但是被安德列依挑衅地扔进了湖中，年轻人气急与之争斗，但是不幸坠湖。
克丽思汀娜叫安德列依去寻回年轻人，但是安德列依为了毁灭证据将年轻人的遗留物统统扔进了湖里。克丽思汀娜和安德列依发生了剧烈的争吵，在场争吵中，波兰斯基让我们接近了中产阶级婚姻的本质，这种批判精神是波兰斯基的一个特色，他总是在恰当的时候让你明白人性深处的隐秘。
害怕法律惩处的安德列依再一次下湖寻找年轻人，而年轻人趁机溜上了游艇，在短暂的虚伪之后肉欲便冲破理性的囚笼，唇与唇粘在了一起，帆的摆动预示的是云雨之欢，湖水依旧继续它的形成，人意总有结束的一刻。年轻人上岸了，他有着自己的未来。
中产阶级的妻子也注定回到中产阶级的怀抱，偷情是他们某种特定阶层的本质，这点百多年前恩格斯就以尖锐地指出过。
一切已经发生，一切已经结束，归航的船归向她的巢穴，安德列依并不知道年轻人没有死，同样，他也不会相信妻子的偷情。
雨后，归家之路依然漫长，交叉路口一个警察局5公里的路标下，安德列依犹豫不决。妻子的叙述和他的主观判别产生了错位。路，等待着他的抉择。
此刻，再次发动汽车的他将命运引向何处，爵士乐的阴郁中，电影恰到好处的结束，留下的疑惑，留下的命题。
在每一个夜深人静之时，让我们回答道德和承担的命题
波兰斯基的许多影片都是在一个狭窄的有限空间中，这种局促将每一个人处于一个极端的位子中，使得人的本性从自己的假面下慢慢渗出，让人回归本相，让人在压迫中打回原形。
最后指出一个在《世界电影鉴赏词典》第一编“福建教育出版社1991版”P381上王云缦先生的笔误，在雨中的船舱中他们一起玩的是“游戏棒”而非纸牌，可能是先生记忆有误吧。此，一笔带过。

【注】威尼斯电影节1962 获得 FIPRESCI奖，金狮奖提名

OSAMA KAVKALU 于 浦东 寒鸦精舍 子夜
2003年9月21日 星期日 于0时15分
后记：今天下午被无聊的争论耽搁许久。我想，还是让文字说话吧！

     《水中刀》是波兰二战后的电影，对它的分析难免会偏向于对当时波兰的政治性解读，但是波兰斯基作为一个电影制作者，既非批评家又非社会学家，我更倾向于把影片看作是导演对于“人”这一有着复杂精神活动物种的自我表达。
这是一部有悬念的并在湖上发生的故事。相较于波兰斯基之后的几部电影，《水中刀》显得比较写实。影片像是代表一个更开放的世界，有开阔的湖面和天空，但是不管人物是否处于内在封闭背景之中，人总能制造烦恼。影片中令人烦恼的东西，是人物头脑里面的感觉，使人物感到恐惧的异己力量归根结底是来自自身——人物亲手构筑起与外界与他人的精神围墙。为了凸显这一点，导演有意地能去掉多少就去掉多少东西。末了只剩下三个人物，到最后的镜头，也不要一个龙套。他钟爱“三角关系”这样的人物设置。他在戏中安排的人物往往只有三个：一个女人、这个女人的丈夫以及突然闯进来的另一个男人。影片中是妻子、丈夫以及偶然搭车认识的年轻男子三人，同乘一条帆船出海。于是，《水中刀》的写实主义就有所不同，一切都建筑在一种模凌两可的模糊性上，影片没有描述现实身份的变化，导演也似乎不热衷看到他的树木结出果实来，而只关心疏离的生成过程。正是这种模糊性使影片更带有一种普世性意味，同时又增添了戏剧性。片中萨克斯主KEY的音响效果暧昧而又模糊，与影片的氛围十分契合。
       导演钟爱极端戏剧性，要描写情节的突变就需要设置深刻而激烈的矛盾冲突，但是“在我看来，只用三个人物支撑本片的故事，而不引入其他角色，同时保证故事不枯燥、干瘪，无疑是一个挑战。最后，本片最初设计是发生在大约四天之中，但最后浓缩为两天一夜，保证故事的连贯，坚持片长、行为与时间的统一原则。¬¬”【1】
     《水中刀》将剧作依据在这场三角关系中力量的平衡和失衡间传递的张力。影片从驾车郊游的一对夫妇开始。女人开车，男人静坐，内心似有不满，伤感的爵士音乐鬼影般随着他们的出行，一个非常规镜头预示出不安，车窗上树杈影影绰绰的倒影和模糊不清的人面增添了一种诡异的气氛。之后男人表达出不满，并控制驾驶座，但即使控制了方向盘，其内在的控制力还是在女人身上，并且再次出现非常规镜头。黑白影像往往在表现人物的轮廓、布景或自然风物的质感方面有卓越的视觉感染力。然而影片开头的这一长段夫妇在车里的沉闷镜头却刻意淡化了这种质感，挡风玻璃上的树影使人物的面目不断地被遮蔽。整个片头色调暗淡模糊，时刻笼罩在灰色的阴影下。路边景色荒凉萧索，丈夫与妻子之间纵使还有一吻，但妻子表情像极了一枚镶着五官的木头。她戴着形状怪异的眼镜，嘴角边有一丝讥诮的笑意。波兰斯基在这里玩弄的电影技巧非常隐蔽，它不以古怪的构图或者狗血的情节夺人耳目，而是以多个固定镜头瞬间捕获到两人各异的冷漠神情，从而在情绪上为两人的关系叙述埋下伏笔。
丈夫在取得首轮力量博弈的胜利之后，试图以不动声色的挽留来鼓动青年参与到他与妻子日益沉闷的二人世界中，寻找一点炫耀和控制的快感。当青年被男人唤回来走向游艇的时候，不安的浪漫悠闲的旋律响起，预示着故事的正式开启。低机位拍摄年轻人站在船上，桥上的男人向船走来，看起来像是从年轻人的胯下走过，这个镜头的意味是明显的——年轻人其实早就明白了男人的意图：“我就知道你会叫我……我知道你在想什么……你想玩下去。”而且，他的男性征服欲望也驱使其上了船。在这段戏中，出现了两次意图明显的过肩镜头。第一次是从青年的肩膀望去，女人背对着他们，望着湖泊，男人夹在她与年轻人之间。男人走后，女人反身去背行李袋子，年轻人帮了她，然后两人一起先上了船，镜头变成过男人肩的远景。这隐隐透露出，这是两个男人的争夺战。
青年与丈夫的第一次冲突发生在“水中刀”现身不久之后。丈夫告诫青年带刀要当心，随后想以一个亲身经历来说明这一点，但青年打着哈欠，第一次表现出对他的怠慢。丈夫在三人关系中的至高地位顿时受到了挑战。
罗曼波兰斯基对于构图意义的建构有着特殊的偏好，他往往热衷于用画面中极少的元素来表达有趣、深刻的含蕴。例如几个单人镜头中，从甲板上方的大仰拍不留余地的刻画出三个人迥异的观点态度。
两人的第二次正面冲突表面上仍然是青年主动挑起的，他严肃地向男人提出抗议，“我是徒步旅行者，不是码头苦力”。男人则毫不客气地回应道“你是个懦夫”。妻子作为两人冲突的局外人突然出面向青年妥协，她在丈夫面前庇护青年反而激起了青年的好胜心，在女人面前，无论年龄高低阅历深浅，男人之间的争斗都会显得格外尖锐。最后这场青年的抗议看似赌气和胡闹，无果而终。
青年的一腔热血在影片三分之一处制造了第一个小高潮——他决然地把船桨扔进了水里。在这片荒芜的水中央，任何挑衅和争斗比陆地上更具戏剧性，当三方力量不能达到平衡时就会制造足以覆没所有人的危机。但一味的对抗未免乏味。电影在影片进行到一半时设置了一个“公共危机”：搁浅。至此之后，三人的关系趋向稳定，青年主动参与到其中，不再自我孤立和被孤立。他们进入船舱躲避大雨，青年第一次窥探到了女人裸露的背，他与她之间性的张力开始明确地呈现在荧幕前。
共同生活多年的夫妻太熟悉彼此的气息，以至于男人很快就可以觉察到那种轻微的情感震荡，他感觉自己的男性力量受到了威胁。当我们看到他被甲板挡住了半边的脸上露出怀疑和偷窥的神情，不禁为这种影片随处可见的悄无声响的洞察而惊叹。他蛮横地对青年颐指气使，想要通过这种专制来换回妻子所有的注意和顺从，只是这样会使他越发陷入被动。
这时本片的第二个高潮出现了，男人把青年珍爱的刀扔到水里，引发了两人之间蓄势已久的战争。年轻男子被推入水中之后，安德烈看似赢了，实际上却彻底输了——在他炫耀力量的同时昭告了自身的权威危机，卡特琳娜对他完全失望，安德烈在此之前基于虚荣心之上的从容与镇定也彻底瓦解，潜入水中去寻找年轻人，而此时年轻人却返回船上，于是到了本片的第三个高潮：这个青年在女人温柔的拷问中卸下了盔甲，他需要吻她，证明他也是一个有能力吻她的男人。女人束手就擒，“背叛”完成。
很有意思的是最后的一段对话，女人向丈夫承认了她的背叛，而男人却将信将疑。其实在他心目中，也存在着一个两难的困境。因为如果妻子真的背叛他的话，就能证明男孩没死，他也就能逃脱罪责，最起码是个极大的抚慰。所以他一方面希望女人是在开玩笑，一方面又希望确有其事。这样的矛盾说明了中产阶级男士的外强中干，表面上好大喜功，内里却是精明恐惧。
       然后影片在交叉路口戛然而止，只有阴郁的爵士乐在雨中飘荡，一个寓言式的画面作为全片的终结。“波兰斯基的现代主义电影尝试为打破当时波兰电影的陈旧传统做出了贡献，波兰电影审查当局曾就《水中刀》的结尾做出激烈的反应，要求波兰斯基为影片的主人公做出抉择—或者回家，或者一去警察局，波兰斯基坚持了他作为艺术家对现实多样性的尊重，没有采纳当局的意见，他的现代主义影片可谓开启波兰电影新局面的发韧之作。”【2】
       本片的妙处在于，它始终在极有限的空间范围内触发尖锐的冲突矛盾，然后又以克制和冷静来处理这种复杂微妙的关系变化和力量抗衡。在三人的两两关系组中，对抗是最基本的戏剧点，然后基于这个爆发力源，再次赋予它暧昧和混沌。妻子和丈夫关系的不稳定性就是很好的例证。在他们细微对抗的瞬间，又混杂着往日的情愫，昔日的温存。男人和青年之间在年龄上心态上的比照也可以映射“对抗”这一命题。“渴望”则对应着附加在表层冲突上的含糊性。在这样的暧昧不清当中，角色之间现在以及将来的关系诠释会得到最大空间的延伸，而这种多重解读的心理描绘通过镜头语言的组装，更加突现了一个电影的容量。成功剧作的摄人心魄之处，正在于电影作者对人与人，人与物，人与世界的关系最大限度的探索和讨论。
       与《Repulsion》和《罗斯玛丽的婴儿》中柔弱的女性形象不同，《水中刀》里的女人是健康有女性魅力的。相反，片中的男人是软弱、自私、疲软、虚伪、阴郁和极端的。男主人公因为性方面的受挫而怒火万丈、暴行不断。“在他的现代派影片里，男主人公通常是通过静态的和客体化的形象来表现他的无力自主的状态。”【3】表现在《水中刀》里，就是安德烈一动不动地坐在他的汽车的驾驶座上。“故事揭示了人性深处的隐秘和本相，影片以隐喻的手法折射欲望生物的悲剧性，而导演的童年经历使他对男性世界不再相信，掌控局面的将是女性。”【4】
导演在影片中设置了许多隐喻，比如大学生那柄折刀的出现是指向是明显的，作为暴力的象征，这把刀为其后的戏剧冲突埋下了伏笔，也给静美的湖光山色抹上了一丝暗色；船是以妻子的名字命名的，丈夫是船长，年轻人被当做水手。丈夫希望在夫妻关系中掌控妻子，在社会关系中居于领导地位，波兰斯基巧妙的表现了丈夫那强烈的控制欲。
最关键的意象当然是片名，应该说这是个很文学化的片名，一望便知其中藏着很深的寓意。刀是男性用来征服的武器，代表了男性的面子和尊严。而水之柔弱绵长，却有着女性的特征。如片中的台词大意所说，刀在森林里可以披荆斩棘，但在水面上却毫无用处。所以堕入水中之刀，犹如男性入女性之彀中，变成了无用武之地的争斗工具。而绳索是牵引捆缚的象征，似乎两个男子都困于自己编织的情网，始终都被那个女子牵着鼻子走。所以片名成了一个两男一女三角恋爱的隐喻，两个男人之中无论哪方获胜，女人都能坐收渔翁之利——男性从一开始就注定了挫败。
        当然，《水中刀》是一部具有多义性的电影，对它的解读就显得多元而暧昧，本文只是提出了其中的一种可能。


参考文献：
【1】郑洞天、赵晶，波兰斯基创作谈，当代导演[J] 2009.01
【2】法.罗曼·波兰斯基，罗曼·波兰斯基谈电影，石泉译，世界电影[J] 2004.01
【3】美.弗·威克斯曼，《罗丝玛丽的婴儿》中的婴儿期创伤，世界电影 [J]1993.06
【4】卡夫卡陆,梦魇里悲凉的呐喊——波兰斯基早期作品的意义,电影评介 [J]2004.03