引见

《引见》是洪尚秀的第7部黑白电影。我们可以发现，他的这一类型的电影往往摒弃色彩，造型，通过点，线，面，声音，光与影的变构，从而替代，消除，重构物体，环境，甚至是事件本身。正如格里耶所说：“这种“描述”（拍摄）试图替代事物，只选取它的若干特征，余下的留给其他描述；这些描述再试图抓住其他的线索和特征，哪怕他们总是暂时的，可疑的，很快便可被取代的。”

电影的开头拍摄的是一个男人伏案祈祷的情景，他双手抱拳，额头抵在拳头上，口中喃喃自语地恳求着主的谅解，随后，镜头开始变焦，男人离开了房间。下一个镜头则直接跳切到一对青年情侣并肩行走的桥段上去。这一切让我们困惑无比，这样非线性的，跳跃的空间与时间表达，意在为何呢？紧接着，男生暂时离开了自己的女友，来到了父亲的医馆里；我们从头到尾未曾得知他寻找父亲意在为何，亦不知医馆中同他关系亲密是的女人是谁，只是在一个个变焦和跳切的镜头中不知所措地读完了这段叙事。这不禁让人想起了新现实主义时期安东尼奥尼的电影技法∶「脱节空间」；空间各部分的连接不是给定的，而是无个性，中性的「非时间性的微弱插入」。人物在失落与不安中游走，不断地被排除在画框之外。我们可以发现，永浩在医馆里的这段时间是破碎而无从计算的，他与父亲的会面不断地被外来的事件，人物，剪辑，甚至是镜头的变焦所打断，所延宕。摄影机不再如以往洪的电影一般展现旁人偷窥与探索的「私欲」，取而代之的是其与时间的共谋，不断通过变焦把命运赋予角色，把角色带入被动中，使此在被抛入世界中。于是，一种新的绵延就生成了，主观的，割裂的，却又相互渗透的非线性时间，在画框内与外的缝隙间四处散落着，而无法被拾起，人物和观众因而堕入模棱两可的眩晕中。最后，永浩与医馆的女人幸福地相拥于大雪中，第一个故事戛然而止。人物当下的心绪，状态与身份再次被蒙上了一层暧昧的面纱，我们在漩涡的边缘徘徊，却已无从分清此乃开始还是结束。

第二个故事中英浩的女友跟随母亲来到柏林学习，寄住在一个韩国女画家家中，永浩思念女友心切，向父亲借钱随后奔来柏林后与女友相见。在这一段叙事里，故事一中隐晦的部分变得更加明晰——那便是人物沟通时候的失语。女友与母亲交谈而不得以被理解，与画家最后的谈话也仅仅以一句客套的恭维结束，与永浩的交谈则像是浮于表面的嘘寒问暖…在异国语境中的无力使得所有人都处于一种濒临失语症的状态∶词语从口舌中吐出，语句却被当下的情景中波动的不确定性所异化。叙述者大声地「呼叫」，听者唯唯诺诺地回应。语言在空气中无归地飘荡，蒸发，却没有人能真正理解彼此。这或许是一种沉默式的交流，内里蕴含着无法被结构所捕捉的秘密。但沉默本身应该是敞开的，是一种不在场者的呼唤，本片人物的状态却更贴近于濒死之人僵硬而无力的喃喃自语而已。我们因而困惑丛生：永浩是否最终得到父亲的资助？女友是否和永浩日后得以相聚柏林？完成学业？…扑朔迷离与模棱两可再次渲染了整个画面，观众却意欲抽身而更一陪。

画家的扮演者金敏喜，在以往的洪尚秀的片中，是一个「生成女性」的角色。譬如《独自在夜晚的海边》，她通过不断肆意地展现自己的欲望与脆弱，把身边的朋友，周围的男性，甚至于是整个世界，都带入到她轻柔而坚韧的生成中去，却又始终保留自己的秘密，使之不被结构所同化。而在本片中，金敏喜「退化」为了一个观察者。她不再具有攻击性，反而退守于一边默默地关注着身边人的言行举动，偶尔出言相劝身边的人，要学会与自由和冲动相处。她并非因而变得“冷漠”，而是想通过“呼唤”把沉浮于世中的世人唤回缄默中去，唤回到自在而自为的此在中去。但她是如此亲近地在场，以至于在任何意义上都不可能被记忆，而这种在思想上的不可能性与只能思想的无能之间，恰恰是金敏喜这个角色的分裂，亦是整个情境的分裂。她必定是空洞的，她的呼唤早已被世俗的闲言碎语所遮蔽，她又是充盈的，因为她总能在恰当的瞬间从情境中抽身离去，让点燃的烟灰与窗外纷飞的大雪共舞，少顷便关上窗离去。

第三个故事，刚在酒馆喝完酒的永浩与朋友开车来到海边，在海滩上，酒醉的英浩似乎做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友。离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；与前女友寒暄片刻后，镜头随后又回到沙滩上的车子中去，永浩和朋友从车上下来，一边抱怨着前辈的鲁莽，一边眺望着远处的母亲…到了这一刻我们似乎已经恍然大悟了，这一切或许从头到尾就是一个“梦”，在第一幕中偶遇的前辈会在第三幕中出现，在沙滩上可以看见分手已久的前女友，刚刚还在饭馆吃饭的母亲现在却在酒店窗前眺望远处…一切都像是一个辩证的，由内而外生成但又自洽的现象学的圆，时间，空间，人在此中沉浮着，在不断的流变和外延中生成新的面孔，新的身份，新的个体…或许正是导演在构建一个中性的，无个性的空间，力求从中剥离出一个纯粹的视听情景。他拒绝分清现实与梦境的界限，拒绝使用闪回镜头。他模糊了两个端极的二元对立维度，取而代之的是两者彼此的衔接与相互渗透，关联，反射。我们无从辨认哪些是从梦中采拮的片段，哪些是现实的外延，因为一切都是当下的，非经验性的，即刻生成的“纯回忆”；梦境本就是现实的延续，现实又通过“反哺”梦境而生，两者之间彼此并没有判然有别的性质。

最后，永浩脱掉衣服，在刺骨的海水中浸泡了一刻后，便回到了岸上去，沉默地观望着波涛汹涌的大海。他或许是想敦促自己从梦中清醒过来，亦或许是想回到模棱两可的前主体状态中去，回到惰性的时间中去…但最后终究如《独自在夜晚的海边》的结尾中的金敏喜一般，回到那同他同形共生的世界里，回到喧嚣，闲言碎语中去。因为人总是首先寓于他所操劳的世界，从他自身脱落，从本真的“能是自己”脱落。但这却是一种积极的可能性，一种被“遮蔽”的自持：只要此在/人是其所是，他总已经被抛入非本真的生存的漩涡中去了。

到了这里，我们或许就能大概明白了片名《引见》的含义了。“引见”即是一种“呈现”，一种此在的失语，人被抛入世的“状态”；本身便具有无限的可能性和不确定性。在此之中的角色无力地跟随命运而飘荡着，在失眠与梦游中浮沉着，却呈现的是生命最充盈最丰硕的状态。

用一句话来概括洪常秀显然是有失偏颇的。作为当今世界影坛最随性的电影导演之一，洪常秀创作生涯的戏里戏外都如同他作品里的场面一样，尴尬又迷人。这位任性的天蝎座导演在独属于他的创作语境内不断推成出新，似乎是有意在避免获得某种板上定钉的结论式评价。

洪常秀导演

然而，在金敏喜介入后的“后洪常秀时代”，这种平衡便被悄然打破，我们也得以从洪常秀的作品中捕捉到些许温柔而沉稳的转变。在去年凭借《逃走的女人》摘得柏林电影节的最佳导演后，今年则以新作《引见》再度荣获柏林最佳编剧。

2020《逃走的女人》

随后，高产的洪常秀又马不停蹄地拍摄了他的另一部新作《在你面前》，并顺利入围了戛纳首映单元。可以说，这一整年洪常秀都活跃在国际影坛的视野当中。

向来擅长以极简手法挖掘男女情感关系的他，在其新作《在你面前》中，让缪斯金敏喜退居幕后，转而邀来韩国影坛的资深女星李慧英，饰演一位重新适应韩国生活的中年女子，她埋藏着秘密与姊姊生活在一起。

2021《在你面前》

某天，她与一名导演相约在首尔巷弄里的小酒吧见面。正当彼此打开话题、酒酣耳热之际，外面突然下起倾盆大雨。洪常秀以看似日常的举止、韵味十足的对白，在男女一来一往间，竟也带出衰老与死亡的生命顿悟。

而最近在北影节展映的这部洪尚秀新作《引见》中，影像与文本的统一达到了洪氏电影中的新高度。洪尚秀大胆打破时间的束缚，将不同空间串联在一起，并配以文本上大胆的留白，俨然在叙事层面悄然回归到了其前期作品中招牌式的结构游戏语境中去，在新旧结合之下，产生出别具一格的趣味性。

2021《引见》

影片《引见》或许是洪常秀自《之后》以来最为神秘的一部作品。所谓洪氏电影的“神秘”的关键便在于结构，在他的作品体系里，往往是以人物对话为主导的文本结构直接决定了整部影片的框架，如《剧场前》里围绕电影展开的戏中戏、《生活的发现》里的那场镜像奇遇、《北村方向》的日记体、《这时对，那时错》的对照游戏，以及《之后》的诡辩迷宫。

《剧场前》

《生活的发现》

虽然是根植于老生常谈的男女情感主题，洪常秀却能不断带来新的花样与玩味，这也侧面说明他长久以来都偏爱着其独门的电影创作方法：“将文本上的人物摆在创作的本位，为人物设置各种不同的处境，再以人物在这些处境中展现的各种态度的异同为冲突去推进叙事、塑造结构。”

《北村方向》

《这时对，那时错》

《之后》

但这也正是洪常秀电影有时会令观众产生影像感薄弱的根本原因所在。同时，他电影里的视听也大多是作为其自身意志化身的放大镜而存在。直到与金敏喜相遇，洪常秀的创作习惯才意外地发生了“动摇”。由此，他开始在后续的作品中重新思考和摄影机、空间、人物三者之间的影像关系，才有了“后洪常秀时代”作品中显而易见的各种视听革新。

而不同于《江边旅馆》在摄影上的颠覆性尝试；《引见》选择的是，在洪氏最熟悉的那套视听语境内尝试改变影片的核心构成。这一次，他不再完全以文本上的人物为本位，反而选择在文本中大量留白，并将“奠基”的权利分出了很大的一部分给到影像上的空间。

影片《引见》结构上的神秘正是来源于“混乱”，而这种混乱正是其影像上时空的无序性衍生而来的叙事“迷宫”。《引见》共有三个段落。第一个段落是英浩和女友一同去到英浩父亲经营的韩医院，第二个段落是英浩女友去往德国留学，第三个段落则是英浩和朋友一起参加英浩母亲组织的饭局。

表面看来三个段落相当工整，事件之间完全可呈线性发展；但实际上，洪常秀通过对不同空间内相似元素的排列组合，让段落之间彼此都失去明确的线性关联，但却又巧妙对照。

在第一个段落中，被排列组合的元素是“人物关系”。第一段开头，英浩与女友唧唧我我，由此直截了当地建立起第一重人物关系。但在英浩进入到被洪常秀设计好的“叙事空间”（即其父亲的韩医院）后，这层率先被摆在台面上的男女情感关系，却反而成为“烟雾弹”。

从影片开头的台词里，观众们不难读出这对父子有矛盾，以及这一段落的核心事件应该是：“父亲要与儿子会面商量一些事情。”但在真正进入到医院的空间后，这一核心事件却完全被搁置了，甚至也不再存在既定的核心人物。

父亲明知英浩在外面等他，却在接诊后故意对其置之不理。而后乱入的戏剧演员则完全打乱既定逻辑的叙事，父亲与演员的寒暄占据了第一段落绝大部分篇幅。可以说，这两个男人之间的关系反而成了第一段落的主旋律。

甚至在做完所有工作与应酬之后，父亲依旧没有进入到正题同儿子谈论，反而又走回楼上，重复着最开头独自在桌前忏悔的行为，甚至连病人与演员的传唤也没能将他拉回身边。父亲由此成为一个莫名其妙摆脱一切人物关系转身“逃走”的人物，而围绕他建立起的段落核心事件也都不了了之。

如果说，第一个段落是围绕着人物关系却不讲人物关系；那么第二个段落便是围绕着人物动机却不讲人物动机。第二个段落中，英浩的女友成为线索人物（她正是由英浩引见），由她而引见出了女孩母亲和金敏喜饰演的设计师两个新人物：女孩来到德国留学、母亲带着孩子去金敏喜的住处安顿、金敏喜则安顿着她们母子俩。

但在她们三人的闲聊中，每当谈及人物当前所做之事的动机时，话题都会戛然而止，并且迅速转换聊天对象，甚至突兀地直接转换场景。三人之间的对话显得前言不搭后语，观影者与剧中角色之间的信息隔阂在此被放大。

全片时长不到70分钟，洪常秀却用近一大半时间来将时空全盘打碎。而英浩的再次出现则预示着洪常秀将时空碎片以自己的方式重组的开端。第二段落结尾处，英浩以一种闯入者的突兀姿态进入到叙事中，更以一种接近“野蛮”的方式摧毁了第二段中和谐的三女性关系，夺取了叙事的主动权。由此，两段破碎的时空才开始被串联起来，彼此产生呼应。

事实上，英浩的闯入早有铺垫。第一段那个奇怪的医院里，英浩在等父亲的过程中睡着，随后被前台的女人唤醒。而父亲最终出场的画面则是走上阁楼，趴在桌上独自睡着。由英浩睡醒的时刻开始，父子再未相见，而父亲也随着睡去而彻底消失。

这种人物之间刻意的阻隔，以及醒来、睡着这类带有明显梦境意味的动作的呼应，无疑在向观众们传达父子二人的身份具有同一性的“事实”。这也解释了为何在父亲消失后，英浩忽然就跟前台的女人亲密地抱在了一起。这或许是梦境中其父亲的意志所为，长期离婚的中年男人对自己医院的前台同龄女性产生情愫，而这再正常不过。

留白的文本则为这场宏大的梦境搭建起了一个舞台，未曾上演的父子谈话内容给一切梦境以及现实中的言行赋予了潜在的逻辑。父与子由此以同一外化存在（即英浩形象），展开了在梦境中对影片中所有内容的广泛幻想。

换而言之，英浩与其父亲除了剧中人的身份，也站在创作者以及观众的视角在对这部电影进行猜想与推演。时空的束缚被打破，人物意志间的角力游戏由此渐入佳境。而观众则根本无法判断眼前影像内容的真实性，更无法清晰地辨认某一时刻英浩的“身体”究竟归属于谁的意志。

洪常秀的高明之处正在于此，不用任何意象与设定，也能让角色与观众一同在看似最平淡的日常中，悄然陷入到一场时空穿梭的梦境游戏里。

梦境的舞台已然建起，散落的碎片也开始如万花筒一般开始相互映照。在前两个段落中被洪常秀所制造的这些时空碎片，它们彼此间的矛盾与呼应，在最后一个段落中被集中地呈现了出来，真正的“引见”便由此彰显。

最后这个段落中，首先出现的是此前一直缺席的英浩母亲，以及第一段中短暂出现的那位戏剧演员。由此，一段全新的人物关系经由父亲角色的引见而诞生，并且是由一个已经被事先揭示的人物（演员）与一个陌生的人物（母亲）撮合而成的，从而构成了叙事的多义性。

而再次出现的英浩，则继续以一种闯入者的姿态进入到影像中。当英浩从开进镜头的汽车中走出，他的身姿几乎占据了整体画面的中心，影像的平衡感瞬间被打破。

到了饭桌上，各角色间渐次展开一场激烈的对话。洪常秀在紧紧抓住观众视听的同时，也给予了观众自由思考空间。在不断变焦与焦点游离之间，影片进入经典的“尴尬时刻”。

洪氏电影中的“尴尬时刻”往往正是高潮，他镜头中的人物再次开始逃走。在英浩的意志被否认之后，他逃回到了有着“时光机”意味的那辆汽车里。

现实与幻想双双受挫的英浩，逃避到了更深层的“梦中梦”里去，在那里，他幻想自己碰到了早已分手许久的女友，并得知她正过着悲惨的人生。或许在英浩看来，梦里摆出高高在上姿态的自己才是其潜意识最真实的存在。

此时，象征着观众身份一直在旁观的英浩朋友叫醒了他。然而梦境显然不曾结束，反而完成了对现实的彻底渗透。

伴随着彼时还坐在饭桌上的英浩母亲忽然出现在酒店阳台上的场景，英浩第一次在现实中仅通过自身，便完成了对一个不在场人物的引见。

触手可及的虚幻宣告着，他潜意识逃避的“梦中梦”被彻底摧毁。而此时此刻，观众也根本无法再分清，英浩与母亲的对望究竟是孩子对母亲的依恋，还是丈夫对前妻的愧疚不舍。

最终，《引见》以一场彻头彻尾的混乱梦境宣告收场。在岸边旁观的观众们同潜入海水中的英浩一样，终究没能清醒。

洪常秀在《引见》中制造的一切混乱正是“无意义”的。但当这种无意义的混乱，不借助任何超现实事物便与生活融为一体的时候，它也便与无解的生活本身一样变得合乎情理了。

洪常秀向来热衷于将自己的任务丢到一个设置好的处境里，去捕捉他们的态度。而这次，他通过一场时空实验游戏，也尝试着将观众丢入到这种处境里去，让观众去理解自身的态度。

某种意义上，每位观众在求知的过程中所显露出的就是自身的潜意识部分。或许，正是我们自己在为自己编织着一场梦。

作者| 黄摸鱼；公号| 看电影看到死

编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

洪常秀的影片里经常出现和梦有关的情节和意向。在《懂得又如何》和《日与夜》中，梦在剧作中被明示而透露出主人公某种在现实中无法得以实现的欲望情愫。在2010年以后的作品中，他逐渐隐去了明显的梦境与现实之间的分界线，而将梦的形式效果在《北村方向》《自由之丘》《这时对，那时错》《在异国》《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等影片中用各种充满奇思妙想的方式反复展现。它们往往表现为相同情节的无限循环，带着差异不断递进的重复，或者时间顺序错乱的情节的偶然组合，在简略到近乎白描的影像表现手法下，产生了出人意料具有魔幻吸引力的超现实效果。

初看《引见》，它似乎像是一连串日常对话拼凑起来的66分钟黑白画面：年轻的英浩父母离异，一天他应约来到父亲的韩医诊所，在等待的过程中和父亲的女助理展开了一段意味暧昧的聊天；在不知多长时间以后，英浩的女友来到德国柏林学习服装设计，借住在一位美貌韩国女画家的公寓，但此时思念她的英浩却跟踪而来，生活拮据的他决定向父亲借钱到柏林来陪伴女友；又过了几年，已经当了一段时间演员的英浩想退出演艺界，心急如焚的母亲找了一位著名戏剧演员在饭桌上劝他回心转意，但双方却话不投机；在海滩上，酒醉的英浩做了个梦，他碰到了已经分手两年的前女友，在梦中他想像她和一个德国人结婚，但后者却和另一个韩国女人出轨，离婚后的前女友患了严重的眼疾，放弃了学习回到韩国，孑然一身在海滩上发愣；从梦里醒来的英浩远远看着风韵犹存的母亲站在酒店阳台上眺望大海，他冲到了冰冷的海水中浑身湿透想让自己清醒过来。

几段语焉不详的对话看似散乱随意，其间的联系也让人有些摸不着头脑。我们也可以注意到男主角英浩和他父亲韩东炫的行为带着一些动机不明的古怪异样：父亲明知儿子在诊室外等他，却冷淡地对他置之不理独自上楼；英浩前一刻和女友还在柔情蜜意，不一会却在诊所门口拥抱住了诊所的女助理；他刚刚和母亲在饭桌上不欢而散，转头却在海滩上对着她在酒店露台上的身影深情凝望；而在第一部分作为主要角色出现的父亲，莫名其妙地在后面三个部分里“消失”了……影片中每一段人物对话所昭示的即将到来的事件进程，在对话之后即被弃之脑后，我们好似在看一部视觉版的《寒冬夜行人》，不断展开但又被切断的情节带来的是带着断裂感的天外飞仙式梦境体验。

在《独自在夜晚的海边》和《江边旅馆》中，尽管我们并不知道梦境是何时开始，但洪常秀特意通过人物从梦中醒来的场景来“点出”梦境的存在。不过《引见》却有所不同。当我们仔细回味它的整体结构，能发现其中几个并不对位的梦境入口和出口。在影片中，英浩曾经两次从睡梦中苏醒：一次是在父亲诊所的沙发上，在等候的时候被女助理摇醒；另一次在酒醉梦到前女友后，疲惫得在车里醒过来。但当我们回溯影片，却只能发现一个暗示着人物入睡的镜头，但他却并不是英浩——父亲韩东炫在给戏剧演员治疗后，独自一人闷闷不乐地走上楼，坐在桌前愣神，然后趴在桌上睡着了。睡去的是父亲，醒来的却是儿子，洪常秀在此给出了一个有趣的暗示：父亲和儿子的身份重叠。这样的重叠在现实中不可能完成，但却可以在梦境中由做梦者主导。父亲形象在影片后半程的隐去也有了剧作上的用意：他并没有消失，只是外形飘散而借由儿子的躯壳在影片中像魂魄附体一般存在。

洪常秀也无意让观众在逻辑上判断出到底是谁梦见了谁（或者谁在梦中变成了谁），但却借此点出了暗藏在影片中的整体梦境结构。事件和对话在影片中的随意跳跃因而有了依托：它们变成了由做梦者忽略事件的发展进程而随机挑选出的梦境碎片，我们完全无法知道故事的来龙去脉，也无法明确知晓哪一块碎片是明确的现实，哪一块是梦中的臆想，或者人物的所言哪一句是真实想法，哪一句又是刻意的谎言。但我们却可以由此勾勒出构成两个重叠身份复杂内心活动的事实性和情绪性因素。

也许我们首先明白的是父子之间的怨恨心结所在：父亲韩东炫在和妻子离婚后，与儿子英浩的关系十分疏远。尤其是在金钱上，吝啬的父亲并不愿意给儿子经济上的支持。这样的亲情和利益关系纠葛在一起，表现为儿子前往诊所等候向父亲张口借钱前的一段尴尬时刻，二人各自表现出的郁闷心态：韩东炫在影片一开场即坐在楼上的办公桌前发毒誓，即使把家产都捐给孤儿，也不愿给这个不争气的儿子；儿子则惴惴不安又心怀怨恨的在接待室的沙发上等待，想着父亲会用怎样的借口搪塞自己。洪常秀剧作上的天才过人之处在于，他并未把这些人物的心理活动一开始就透露在银幕上，而是让内心对立的二人在身份重叠进入梦境后，用碎片化臆想的方式将心理矛盾外化出来。

在此，梦的主导者身份究竟是谁（父亲还是儿子）变得不重要了，他们的“合体”通过同样的“梦境材料”各自寻找着自己的内心心理支撑。站在父亲的角度，不学无术的儿子要钱的目的仅仅是去跨洋泡妞，于是他幻想着三心二意的儿子站在诊所门口和女助理暧昧，又买机票去德国和女朋友幽会，女友另嫁他人后，他却被恋爱消磨了意志，连演员的职业也不想干了。最没出息的是，为了挽回内心的失落，这个儿子居然在车里做了一个梦（梦中梦嵌套结构），幻想甩掉他的女友过着悲惨的人生（离婚又患病），只能在海滩上坐着发呆——在内心嘲讽儿子做白日梦的父亲丝毫没意识到这正是他自己白日作梦的一部分。但站在儿子的角度，这梦中发生的一切正是因为没从父亲那里借到钱的后果：爱情和事业双双鸡飞蛋打——不但女友因为异地而离去，自己也被这段感情搅得心烦意乱，只能放弃工作，在海滩上发白日梦幻想前女友遭殃来缓解内心的焦虑。

有意思的是，我们完全不知道借钱的实际行动到底发生了没有——洪常秀刻意跳过了这一段情节交代，直接进入了二人梦中的臆想。也许站在父亲的角度，他梦到的是自己的钱被儿子拿走以后无谓挥霍的后果；而从儿子的视角，他在梦里预料到没有这些钱将会让他在未来生活里无比失意沮丧。洪尚秀在此发挥出了超越通常剧作程式的高超实验性写作技巧：他精心设计了看似琐碎的片段细节，让所有人物的对话和行为都充满了不可思议的多义性，同时赋予了梦中的“父亲/儿子”组合体某种魔幻般的薛定谔态；事件和话语的含义完全取决于我们在观看时所采取的瞬间直觉倾向，故事的表述走向变成了在父亲和儿子之间视角切换的心理和情感嬗变。这种人物内心的莫名双重含义欲望悸动甚至表现在了一些看似无关的细节上，比如儿子在诊所门口对女助理的拥抱究竟是儿时性幻想的外露还是父亲“附体”儿子以后对她的意淫？再比如，儿子在海滩上对母亲的凝望，究竟是一种失去父亲后的恋母式依恋，还是父亲借由儿子的眼睛表达对母亲的暗暗怀恋？所有的细节都有两个完全对立的理解方向，但它们又神奇地被剧作设定融为一体。冥冥中，观众似乎具有了某种横跨两个意识的类上帝视角，在深入不同人物内心的同时体会到他们暗藏着的细微又驳杂的微妙心理异动。我们会经常看到电影评论将洪常秀和侯麦相比较，但其实这样的双重含义所透露出的人内心被欲望、怨恨和情感所驱使而呈现出的瞬间量子悸动态，其实已经十分贴近布努埃尔在《资产阶级的审慎魅力》《自由的幻影》《朦胧的欲望》中所表现出的人类荒诞兽性冲动意识。

洪常秀出身于实验电影圈，但当我们审视他二十年来的电影风格时，会发现他的影片在视觉上的处理变得越来越简略直白。《引见》的拍摄使用的是一台无法更换镜头的小型佳能4K摄像机，除了独特的“变焦剪辑”方式外，我们几乎看不到他采用任何特殊的镜头和场面调度手段来呈现人物之间的对话，更没有用花哨的视效表现虚幻的梦境。在视觉形式极度简化抽象的同时，他却在如《北村方向》《你自己和你所有》《在异国》《独自在夜晚的海边》这样的影片中发展出超出常规的剧作模式，用实验化的文本替代了实验化的视觉去填充影片的框架。他走向了实验电影另一个前人从未涉足的方向：舍弃视觉元素的表面构造和组合，依托精心构筑的文本支撑起的人物和对话，将观众带入无限的思维漩涡之中。

正如我们在《引见》中看到的，洪常秀在直白主题（父与子之间的金钱亲情关系）基础上，用充满暗示的碎片化细节构筑起具有拼贴效应的剧作晶体，它虽然不连贯，却像棱镜一样不断向四处折射观众审视的目光，形成了炫目又充满实验性的文本“光学效应”。而它的内在核心，正如片名所示，是一种“引见”，即一个灵魂以另一个灵魂为载体，借用梦的形式，被引入到事件的发生过程中从而让不同的含义逐渐浮现。主题和导演手法也因此在这部影片中都退居次要，洪常秀真正想展示的，是电影实验性文本所产生的魔幻思维性魅力。

PS. 从一些精心设计的细节也可以看出洪常秀意图创造出的独特梦境氛围。比如，影片从韩国跳到德国，但黑白影像却故意避开了一切带着欧洲特征的建筑物和人物形象，在人物对话反复明示他们身处德国的同时，几乎没有差别的背景环境让观看者产生了某种困惑不解的恍惚视觉错位感。再比如，在海滩上出现的前女友周缘暗示抢走她德国丈夫的就是同住的韩国美貌女画家，但当英浩从车里踉踉跄跄爬出来我们才意识到这是他做的梦，根据前面剧情，他并不知道这样一位女画家的存在，那他又如何能在自己的梦境中提到这个人呢？一个可能的解释是因为从车里走出来的英浩还是身处梦中，这一切都是那个父亲/儿子的重叠意识在迷离的梦境中臆想出来的。

洪常秀向来被关注的是他电影中奇妙的叙事结构、错综复杂的碎片化的时间和引人注意的角色形象，而评论者对其视觉效果关注则相对较少。但这并不代表着洪常秀是一位不关注其视觉画面的导演，相反，在其职业生涯中，他对自己影片的视觉效果越发重视，本文将试图以时间顺序为线索简单梳理洪常秀电影中视觉的转向。

当我第一次看到洪常秀的首部作品《猪堕井的那天》的时候，我对其第一视觉印象是觉得很像杨德昌的《恐怖分子》，有种凄冷的感觉，是一种城市之间人际关系的崩塌。《猪堕井的那天》的结尾似乎有些印证着我的想法。

《猪堕井的那天》

《恐怖分子》

洪常秀很早就开始拍摄黑白电影，他的第三部电影《处女心经》就是一部黑白电影。但是按照洪常秀自己的说法，他在这部电影中依然保持着一种两极之间僵硬的对立。在初夜之后，这种对立得到了充分的显现，床单的血迹因为黑白的色调而成为了深色，与男人衣服的颜色类似，这种深色与女性和床单的纯白色构成了一种对立。这种“对立”成为了男女之爱的模糊代指。也许就是从这部电影开始，洪常秀开始逐渐探索具体与抽象之间暧昧的联系，就像他的精神导师塞尚所做的那样。

《处女心经》

在后续的拍摄中，洪常秀越来越喜欢使用那种“突兀”的镜头缩放，同时继续使用衣服的颜色来进行人物之间关系的暗示。在《海边的女人》中，衣服的颜色成为暗示人物走向的关键。同时，镜头的缩放也交代出了人物之间关系的亲疏。

《海边的女人》

镜头由双人镜头开始

再“放大”到三人同框

进入到10年之后，洪常秀的黑白电影的数量开始显著增多，他对视觉的设计也有了更多的想法。在《北村方向》中，黑白的影调下也埋伏着他对时间碎片的操纵。雪在《北村方向》中是关键性的暗示时间的“道具”。在影片一开始，尚俊就告诉自己说只会在首尔停留很短很短的时间，但在“小说”酒吧的晚上，天开始落雪，我们可以看到地面上产生了不少的积雪。但“第二天”白天街道上，雪就已经无影无踪了。如果这种画面上的“不合理”成为一种时间错乱的暗指，那么这显然就是洪常秀在视觉上的小心思。

《北村方向》的下雪天

“第二天”干净的地面

到了《这时对那时错》中，我们发觉了这部电影在视觉上极为震撼的设计，当然这同样离不开其文本的精妙。洪常秀几乎是重拍了两段一模一样的故事，但是它们因细节而产生的“质变”最终导向了不同的结局。在视觉上，两段的构图和镜头运动都相似而不相同。以这两幅画面来看，第一幅构图使得人物之间距离明显更近了，而第二幅两人则以一种“势均力敌”的姿态分别占据着画面的左右部分，同时光影使得两人之间的距离显得愈发遥远。在全片中这样具有明显对比性质的构图还很多。

《这时对那时错》第一段

第二段

《这时对那时错》也许首先在视觉上就完成洪常秀电影的目标，即通过不停的解构和否定，来达到其电影中含义的模糊。这也是《北村方向》所要努力实现的。

而在《草叶集》中，洪常秀也许再次迎来了其具有革命性的视觉拐点。《草叶集》中，我们可以很快的发现他开始使用一种以前并不常用的镜头，即单一镜头内前后焦点的变换。不过这个镜头并不仅仅是这样，镜头紧接着一摇，对准了墙壁上的影子。洪常秀像是以一种“初学者”的姿态在“实验”他的镜头，在纵深与平面之间游荡。

《草叶集》中的焦点游移

镜头结束于墙壁上的影子

洪常秀越来越痴迷于视觉上带来的不确定。他的电影中开始逐渐频繁的出现一种动物：猫。猫是人类很亲近但也许永远无法弄明白的动物。在洪常秀电影中，它们是一种抽象的象征。《江边旅馆》中，人物走远，一只猫探出头走在后面，摄影机对准着它。《逃走的女人》中，摄影机更是以一种幽默的方式将镜头对准了一只憨笑的肥猫。猫之前在洪常秀的电影中从未如此引人注目。《海边的女人》中，狗被丢弃后跟在主人的车后面跑，然后被新主人领养。而猫不需要，它们总是突然的出现，它们活在自己的世界中。

《江边旅馆》

《逃走的女人》

金敏喜在洪常秀往后的电影中不会消失，但也许出现的时间会更少，在《引见》中她就只有三场戏。但这不意味金敏喜于洪常秀而言不重要了，相反，她更加重要。她也许将在之后洪常秀电影中扮演“猫”。就像雅克·里维特《塞琳和朱莉出航记》中那样，猫成为女性的另一层意义。

在《引见》中，洪常秀对其电影的视觉有了新的思路，“葡萄膜炎”是其视觉的出发点。这也是第一次洪常秀将一种病理性的视觉效果运用到自己的电影中。“模糊”已经彻底成为了洪常秀电影视觉上的主题。同时他对电影视觉上的“纯洁”要求更高了。所有的外景都处在过曝的边缘，有时人物几乎要与环境融为一体。同时对比也就会愈发的明显。

《引见》

继去年仅有一部作品《逃走的女人》问世的低产年后，韩国导演洪常秀今年又返回高产高速的创作道路上，接连有两部新作入选欧洲三大电影节。这部黑白片《引见》短小精悍，仅一个小时左右的篇幅，却尽情玩弄叙事实验的结构，并意外拿下今年柏林电影节最佳剧本奖，这也是洪常秀继去年获得最佳导演银熊奖后再一次征服柏林评委。

影片由三段时空暧昧的情节组合而成，这三段情节的先后顺序令人生疑，原因是出现了不少人物入睡/醒来的镜头，令情节不断陷入真实与梦境/幻想混淆的情形。这种用梦境表现人物潜意识的手法在洪常秀的作品里并不罕见，从早期的《夜与日》到《自由之丘》，再到近年的《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》等等。然而，此次有别于往日清晰的界限，不再刻意拍摄人物醒来的画面（仅最后男主角和朋友两人醒来从车内走出一幕），故意扰乱时空制造出错觉和幻觉，观众一时间难以分辨哪些是真实发生的情节，哪些是角色的梦境或者幻想出来的情节。

黑白影像为彻底抹去现实与梦境的界限提供了简洁有效的途径，观众往往难以发现时空转变的提示，随之坠入导演精心设计好的花招里。比如像第二段发生在柏林的故事，有意避开很多异国的建筑和风景标志，让人觉得人物身处韩国，仍然在延续第一段的情节，其真实程度令人高度怀疑，很可能是女友幻想出来的情节。洪常秀显然已掌握了一种顺手拈来让人物随时堕入白日梦的独门绝技，堪比超现实主义大师布努埃尔。这种实验叙事方式使情节忽而断裂又重新接上，却流露出前后矛盾的感觉，形成逐渐远离现实的叙事语境，却暗中准确暴露出人物内心的潜意识。比如最后男主角在海滩上重遇前女友的情节，将她想象成一个因眼疾被德国丈夫抛弃的女人（讽刺她眼光差遇人不淑？）

与此同时，不少关键情节里出现大量的省略和留白，比如男主角究竟是什么时候和女友分手的？他是为了去德国留学才去诊所找父亲借钱吗？这些语焉不详的情节为观众理解这部简洁明快的影片提供了不同的出口。

影片以“引见”为题，三段故事分别出现一个引见的场面。这种经由第三者产生交流的方式也是导演过往作品经常浮现的经典场景，在这部新片里则不断引出琐碎的话题，诸如女性独立生活、晚辈和长辈的交流用语、演员拍戏时的亲密行为与忠诚的关系等等。而最明显的转变是核心人物不再是缪斯女神金敏喜塑造的女性，也不是往日作品里油腻自恋的中年男人，而是青年男子。从年轻人的视角去看待父母、爱情、事业，引出两代人不同的价值观和行为处事方式，尤其是男主角发表对“拥抱”这个动作的象征意义，而三段故事又以他和不同角色的拥抱画面而告终，很难不让人有更多的联想。 最后不得不提的是，洪常秀导演似乎找到打破成本限制的劣势，充分发挥因地制宜的优势。这部作品的第二段拍摄于去年他参加柏林电影节期间，导演在电影节上拍摄电影，洪常秀未必是首创，但是他在时间和资金限制的条件下，往往有出乎意料的成果，比如在戛纳拍摄的《在异国》和《克莱尔的相机》，以及同样在柏林拍摄的《独自在夜晚的海边》。他并未受限于种种条件限制，却能在现成环境、拍摄周期、演员选角上发挥出惊人的灵活性，创作出一部部风格鲜明的佳作。而他的缪斯女神金敏喜无疑给予了最大的助力，尽管在这部新片里，她出现的篇幅并不多。

　　洪常秀的电影中常常会出现一个梦，作为与现实对立的元素而存在，或者可以视为洪氏风格的一种体现。但令人跌破眼球的是，这个本来与现实对立的元素，在洪常秀的风格化的运用中，又总是错误的与现实衔接，从而模糊了彼此之间的界限，导致结构出现许多不可控的错误，最终成为其不可靠叙事风格的一个标示符——当洪常秀的电影出现了一个梦的时候，这个故事99%的概率会死。导致这一局面的最主要原因，当然还是洪导风格化了的巴赞式爱斯基摩人长镜头。由于洪导在可见的每一个场景中都使用同样的镜头语言进行叙述，梦的表现形式与现实的表现形式没有任何区别，两者无缝衔接在一起，客观与虚无相互解构，最终就形成了双失的局面。

　　以《夜与日》临近结尾处的那个梦为例，它突兀地接续在金成南返回韩国与妻子见面的情节后，以一个颇多主观意味但实为客观的镜头开场，叙述了金成南与另一个妻子的家庭生活。这一节内容在线性连贯叙事里与此前已经成型的情节大相径庭，由于它的后现，似乎这才是金成南真正的家庭所在。以此为真实的话，那么此前谎称怀孕的“妻子”之身份就成疑了。从叙事效果来说的话，这个突兀出现的情节给我们带来了更大的惊奇，完全可以视为一个成功的戏剧性高潮，但更大的惊奇也意味着更多一层的反讽复归。当面对第一个妻子的时候，金成南表现出与此前我们认知其形象时即相同又实不同的一面，这意味着我们此前的正面性认同犯下了一个极大的错误，作为观众的我们需要调整自身的道德性立场，从此前正面认同所达成的统一性里分离出来，以应对金成南这一人物形象负面性的转变，这形成了一层情感层面的分离。此时第二个妻子的出现又改写了第一个妻子身份的真实性，这意味着金成南这一人物还存在着更多不为我们所知的“假面”，这需要情感上更多一次的分离。

　　相对第一个妻子出现后的认同/分离之调整，第二个妻子出现后，我们需要更多的后退以距离金成南这一“假面”人物更远，这足以形成一个批判的视点。但出乎我们意料的是，在这一段情节结束后，故事又回到金成南与第一个妻子的生活中，明确的表明此前的“第二个家庭”是一个梦。这又是一个让我们最终哭笑不得的惊奇！它首先表明此前的梦之惊奇是虚假惊奇，当然也是虚假反讽；其次它提出了一个让我们极其为难的选择：既然第二个妻子的出现是虚假惊奇，那么我们在此基础上的批判性分离是否需要转向，再次向金成南这一角色回归重新寻求统一，毕竟这是我们立足于故事的基点所在。全面的回归显然不太可能实现，毕竟第一个妻子的存在已经赋予金成南以假面，认同的回归必然还是会被其隔离在外，最终停留在一个前不能达成认同后无法达成批判的尴尬位置，大约相当于语言层面上不主不客的无意义性——这就是洪常秀天外飞仙一“梦”所达成的荒唐叙事效果。在整体的叙事上，如果考虑到“基点”所涉的可能性变化，这一“梦”之错实际上还会传染至更多的情节。

　　与这一错梦相对应的是语言层面上的洪氏爱斯基摩人长镜头。这一“梦”之段落一开始就是一个我们前面说过的似主实客的客观镜头，其间还有横摇跟踪人物的客观客体化错误，在这个镜头内金成南开始吃饭。第二个镜头由特写变焦至相对意义上的全景，因为巴赞的爱斯基摩人长镜头不敢这么用，所以这一段落一开始我们就去巴氏而直接命名为洪氏了。镜头内金成南在擦一个花瓶，这是一个区别于吃饭之动作的新行为，非延续性表明时空已过，这实际上就是客观化叙事了，时序上的时间省略指向了一个外部的叙事者。之后切换为外景，金妻在路上独行，摄影机再摇至窗户边的金成南，时间与空间之对立阻止了这一后聚焦的主观性统一，这还是客观性镜头，而且由于金妻先现于镜头内，这一“外”出还形成了聚焦与视角的变化。对应这一变化，下一个镜头是金妻在澡堂内拭泪的动作，这可以视为一个内聚焦的主观镜头，并具有相应的情感内涵。之后镜头上摇，又对准玻璃外的一只猪的猪影，又是一个荒唐之梦里的荒唐象征以至无意义的符号物……综上所述，这是一段客观全知叙事，客观之内包含了两个主观性的视角，讲述了至少两个人物以及一个可能需要从象征性上加以理解的意象，后者类似于洪氏电影中重复多次的路边一条鱼之意象，唯一的问题就是这一次居然在梦里出现了，或许这就是一条鱼变形成一只猪的原因吧。

　　这是一段纯粹的客观全知叙事，因为它的纯粹之客观，所以一出现就造成了我们认知上的混乱以及失位。对于我们而言，从此前情节所述的现实转变为梦，我们在语言层面、叙事层面以及外部客观层面上没有察觉任何虚实转换的征兆。如果它制造了正确的叙事之惊奇，这当然是非常惊人的洪氏天分之尽显，可惜最终呈现的是一地鸡毛，那么这一错误的虚实转换实际上就被放大了。这种天堂地狱一念间的错误在洪常秀的电影中随处可见，不仅体现在虚实转换之上，在主客、视角、叙事层级等元素的转换中也随处可见。宽容的看是洪导在处理这些重要的结构细节上太随意随性了，严肃的说则是洪导对电影语言与叙事的认知停留在颇为初级的层面上，他意识不到也处理不了这些形式之下的内涵性表达，一旦随意的加以转换往往就是“一梦误终生”，所以我们说洪常秀的一部电影往往不止死一次就是这个原因。

　　确定了洪常秀的“影中梦”在形式与内涵上的双重失位之后，我们就可以从容的谈一谈银熊作《引见》片尾附近的一个“梦”了。你们可能会觉得这有些老调重弹，不就是99%可能性的所指吗？或许错也或许对，《引见》之“梦”是99%对应的那个1%、洪氏电影中少见的没有“一梦误终生”的一个“梦“。这个梦出现在英浩喝酒后在朋友的车里睡觉这一场景之后。在这个梦开始时，跟洪常秀的大多数“作梦”一样，没有明确征兆的出现，在镜头所示的空间转换里直接进入了梦境时空。当这个梦结束时，出现了跟梦之开头相似的一个变焦镜头，不久后我们从剧情上确认了这是一个梦。以两个变焦镜头为首尾，这个“梦”有了明确的指示符号，算是洪常秀风格化“作梦”的一个非常规处理。这个梦的内容是英豪在海边遇见了前女友，两人似乎又恢复了从前的关系。这个梦在一个镜头内完成，没有前面我们分析《夜与日》一梦的全知客观叙事与多视角，也没有足以引发反讽复归的惊奇，这让我们大概能接受这是一个事实上的梦，唯一的不足之处可能就是太过平淡以致看上去不像一个梦。

　　在整体结构上，这个“平淡梦”没有对其他情节产生伤害，也没有形成太多的助力或者化学反应，我们完全可以把它从故事中摘除出去。而摘除这个略显多余的梦，是我们对洪常秀的一次“卸妆”，以恢复洪常秀的“素颜”，让我们能够在没有遮挡的情况看一看洪常秀的真实“模样”。以此为出发点，我们还需要摘除《引见》中的一些“伪梦”，这些“伪梦”的情景大多集中在故事的第一段，即英豪的父亲趴在桌上似乎在做梦的镜头，以及英浩在沙发上睡着的镜头。在没有明确的梦之指示符号存在的前提之下，在此前或者此后的内容中，情节都处于洪氏爱斯基摩人长镜头的全知客观叙述之中。这其中，如果我们考虑英浩的出场是被父亲电招过来这一状况，他的视角勉强可以被其父亲的视角所覆盖，进而形成视角嵌套，对应情节就会表现出一些“梦中梦”的幻想性意味，但洪常秀的爱斯基摩人式叙事显然否认了这一点，因为这一段情节中还出现了客观下的第三人视角，也就是“剧场之神”的出现，这是一次偶然的来访。多视角的平行共存限制了“伪梦”的生成，指向了一个外部的客观全知叙事者，其所述内容都是可见意义上的现实。也就是说，《引见》中仅有第三段那个实在之“梦”，只要去掉它的存在，洪常秀看似云里雾里的“素颜”就袒露了。

　　为了严谨起见，我们再对洪常秀的“素颜”做一个小小的“补妆”。当我们摘除了故事里唯一的梦，这里就会留下了一段空白，为了避免大家觉得这是一手“留白”而无下限演绎，我们临时加一点线性上可见的实在性内容填充在这里，也以此作为对“梦”的非真性的一个简单诠释。以第二段故事的内容为参照，在“梦”发生的时间段里，可以确定的事实是英豪跟他的女友已经分手了，这与“梦”的内容形成关联，即作为弗洛伊德式的欲望满足之梦。这个梦还可以说明两人感情之结束对于英浩而言是被动的，这一被动的现实原因很多：比如他还在首尔生活证明他没有弄到钱去巴黎女友身边陪读；比如女友在热恋期间仍然决定去巴黎读书实现她的梦想，事实上一开始就在英浩和巴黎之间选择了后者，女友对他的留恋并不多；另外的原因可能就属于我们的主观之推断了，这样一个有野心的女孩在巴黎渡过适应期后，很容易就会遇到一个“德国王子”，越洋电话的“系留”实在太望梅止渴了。至于梦中女友的病症，对应着激发英浩对落魄女友的“拯救”之行动，大约还是“欲望之满足”中的道德优越感之体现，对应了现实中因被弃而生的压抑之失落。

　　至此我们就可以排除杂讯、直面《引见》的叙事及结构了，它是一个线性时间内的三段式结构。这种结构通常有两类用法，第一类三段均以一个人物为核心建构，另一类则是三段不以贯穿的人物为核心，只作为一个在场的目击者视角而存在。前者的三段时间如果跨度足够大，那么三段就足以形成过去现在未来的全画幅之呈现，许多shishi类故事都采用这种结构法；后者则追求段落间的碰撞，也就是从三段叙事的平行对比中寻求统一性表意。《引见》显然不属于第一类，也不太适用于第二类，这跟洪常秀的“超！限”叙事有关。在《引见》的第一段中，英浩应父亲的电召而来，在父子还没有有效接触时叙事即告一段落，这其中英浩扮演的是一个被动性的角色，尽管段落以他的视角收尾，但整体依然不足以形成以他为核心的叙事，同时在全知叙事中他的个体视角未能覆盖足够的场景，因而也不具备旁观者的地位。在第二段叙事中，英浩同样没能成为叙事的中心，大部分时间不在场的他也不足以成为旁观者。第三段叙事中他是叙事的核心，大家均因他而来，目的是为了解决他的一个“困境”，这是情节的聚焦所在。由此可见，在三段叙事中，英浩承担的叙事功能并不一致，或中心或旁落，三段叙事没有因他的贯穿而形成表意上的线性或者平行结构。

　　简单的分析后我们就可以确认，《引见》的三段叙事缺乏统一性所指，彼此之间是脱节的，这也体现在人物关系之上。第一段中的父亲和“剧场之神”没有见过第二段中的全部或大部分角色；第二段中的人物反过来也没有见过第一段和第三段中的全部和大部分角色；第三段的人物因英浩的“困境”而相聚，他们不关心第一段和第二段中的全部和大部分角色。从“引见”的角度而言，第一段没有“引见”，或者“引见”不存在于我们可见的内容中；第二段有一个引见，但贯穿故事的英浩不知道这一个“引见”的存在；第三段没有“引见”，或者有一个“引见”，即英浩的朋友被“引见”给“剧场之神”，但他显然为了打酱油而来。结构上，三段式叙事缺乏有效核心，其内部必然是混乱的，混乱的结构必然形成混乱的张力。第一段中我们看见英浩来到诊所，在剧情没有明晰的全知叙述中，张力主要表现为神秘，这与“叙旧”所指的过去形成了呼应，再结合戛然而止的情节多少也产生了悬念。第二段的叙事脱离了此前的神秘与悬念指向，我们先入为主的看见了一次“引见”，这超出了后出场的英浩所知，张力毫无预兆的变成了反讽，反讽意味着分离，这改写了第一段中的统一性，英浩这一角色由此失去观众的认同。第三段开始后，英浩的“困境”出现，但在反讽视点之上，观众并不关心他的困境，“拒绝吻戏”这个难题对于观众而言更是一个不痛不痒的问题，这事实上就形成了双重分离。这种双重性的分离，跟我们分析过的《夜与日》中的双重分离性质一样，但这一次双重俱实，所以观众会退回到足够远的位置上，形成批判之视点。

　　发展至此的《引见》形成了一个有效的批判性表达，可以视为洪常秀叙事的成功之处，是非常不容易的一次成功，但永远有个但是的问题是，英浩这个有些拧巴的失恋的曾经的“马子狗”，做了哪些事、犯下了哪些罪，需要我们在高度客观的位置上对他展开严肃的批判呢？他有些傻、有些冲动，缺乏变通，但这就是年轻人成长中必然经历的阶段，论后果也没有对他者造成什么不可弥补的损失。对于他的处境而言，作为单亲家庭成长起来的孩子以及一个当下的失意者，他也许更需要我们多一些同情或者怜悯，这远不是一个值得洪常秀或者我们去严肃批判的对象，这是一个无意义的批判。换而言之，这仍然是一个近不能认同远不至批判的尴尬表达，所谓叙事之成功最终还是失守于叙事之无意义，这与《夜与日》的失败并无本质区别，1%最终还是回归到99%之内。这些残酷事实足以让我们得出一个结论，“美颜”后的洪常秀和“卸妆”后的洪常秀始终如一，或叙事失控，或主题无力，对应着绕不开的形式与内容之耦合，应该就是他创作力的天花板了。