恐龙蛋

首发于微信公众号：很可能是魔鬼

恐龙是一个远古的议题，与恐龙一样远古的是繁殖与生育。王全安将二者嫁接在一部电影里，构筑了《恐龙蛋》背后的性别逻辑。

最为明显的一段便是∶一男一女躺卧在金色的麦浪中，男人以威权者的口吻规劝女人，找个男人吧，不结婚的女人会被说成是恐龙。生怕观众看不懂，王全安还借女人之口念出了切题之意∶“没有蛋，即便恐龙相爱，它们也会消失。”

▲男牧民与女牧民在草原上交谈

一边是恐龙，一边是蛋，短短三个字就将人作为个体和女性作为母体两种不同涵义的表达切割开来。蛋被捧至权力金字塔的顶端，充当人类对永恒的虚构性的想象，而女性作为实体对抗人类意志是不被应允的，没有生育能力的恐龙、没有生育意愿的恐龙纷纷被排除在族群之外。

但没有蛋之前，恐龙就不是龙吗？

人间的爱情，一定需要恐龙蛋来证实吗？

这牵扯出女性生育的社会评价问题∶一个处于适育阶段的女性所作出不同的生育选择能否得到社会的平等看待。

在过去，女性甚至没有选择的权利。传统的父权社会一边对女子的贞洁有所要求，一边又寄予女子传宗接代的厚望。被剥夺了社会地位和劳动条件的女性不得不以生育能力换取生存资源，以符合父权文化对传统女性的规制。

而在1968年，《德黑兰宣战》首次提出“生育权”的概念：“每对夫妻都应享有自由的负责任的决定其子女人数和出生间隔的基本人权以及在这方面获得充分教育和信息的权利。”这一概念的提出与普及，对女性从生育机器的角色中跳脱出来，自主选择生育的与否问题、时间问题是极为必要的。

在一个健全的社会里，人应该有自主选择妊娠的权利，有自主选择代孕的权利，有自主选择冠姓的权利，有人之所以为人的尊严。即便在西方反对堕胎的话语体系中仍然保留胎儿生命权和妇女生育权之间道德两难的复杂性。

（电影《从不，很少，有时，总是》）

相反，任何以维护旧道德、旧体制为目的的对女性行为的指摘和讨伐都是别有用心的，更不用提“完美受害者”的霸权逻辑了。

现代女性生育观念开始扭转男性物化女性身体的态势，从女性的心理结构而不是从人口学、社会学的宏大命题去理解生育这件事情。既然女性作为孕育的载体必须承担孕育所带来的身体的、精神的压力和痛苦，那么在关于生育的家庭会议中女性是否享有决定生育与否及生育时间的优先权，至少不用成为男性的附属品。

回到电影，王全安很聪明，在男警察与女牧民野合的尾段插入了后者开枪击杀野狼的镜头，赋予女性以勇敢、坚忍的品质——这些在传统文化中具有特定指向的男性特征。但笔者更倾向于相信当中有契合牧民身份及其生活经验的根据，而非女性自觉而为。也即是说，物质条件相对落后的原野环境接近于失落已久的母系社会，女人既要扮演男人的角色，又无法超越先天的性别特征，于是两个身份便交合在一个女人身上。

▲女牧民开枪猎杀野狼

女人双重身份的交合并不意味着她摆脱了男权社会的性别固化，但由此我们可以引出一个有趣的话题：男性对于女性也会有双重标准，最常见的便是对母亲和对其他女人。上野千鹤子的《厌女》中说道，公然侮辱自己的生母会引来对自己出身身份的精神危机。所以，女人们被分成了两个集团：以娼妓为代表的普通女人和以母亲、妻子为代表的“圣女”。普通女人是用于快乐的，可以玩弄的对象；圣女则是用于生殖的，不可玷污的。女人们不仅被粗暴地分离隔断，他们之间的连带感也被剥夺，圣女瞧不起娼妓，觉得自身不是性的客体，娼妓也觉得圣女无法与他们一样享有快乐。被分离的生殖和快乐，成为了不同女人的属性，也反过来证明了她们被物化的事实。

王全安喜拍女性，在他镜头下的女性形象俨然也在巩固普遍存在的厌女情结。《图雅的婚姻》中寻夫的图雅，《白鹿原》流转于不同男性之间的田小娥，毫无疑问都被笼罩在父权社会的阴影下，成为男性权力游戏的筹码。这是男性导演喜欢摆布的零和游戏，表面上为女性形象的银幕书写提供了范例，实际上依然运作着一板一眼的男性凝视，把女性物化成传统男性的附庸。

▲男牧民分享女牧民一苹果

而《恐龙蛋》并没有进化，消失在家庭视野中的男性，又会以威权者的形象出现，具体表现为男性占有公权力（警察局）绝大多数的席位、以及多次向女牧民伸出援手的男性牧民。在自然领域里成功挑战了弱肉强食的森林法则的女人，回过头来，仍然需要得到社会男性的庇护。

就好比上个世纪日本情色文学经常会出现的故事情节，出没烟柳巷的男子帮助娼妓赎身。这表面上看是男性对女性的情意所使然，但其实男性们依然把自己与娼妓用最严密的分界线隔离开，始终不承认男性和女性是同等的性主体。女性不过是一个被保护的对象，一个可以使男性气概得到展现的工具，男性由此而得到其他男人的认同。

男性之间的霸权斗争便是植根于父权文化中的一种行为。在这种斗争中，传统女性成为斗争胜利的奖励品，“拥有女人”在某种程度上能够使男性成为性的主体，摆脱可能成为客体（男同性恋中的被插入者）的嫌疑，所以男性通过奖励品的获得而得到男性集团的认可，在塞吉维克的《男人之间》里，这称为“男性同性社会性欲望”，是男人之间强有力的纽带。

（书籍《厌女症》）

在男性的凝视中，无人能逃脱厌女症，（即物化女性，将女性视为性客体从而进行蔑视。）女性的自我厌恶会产生更持久的危害。面对厌女症，女性们通常会有以下几种做法：

第一种是深受其害无法摆脱，进而成为加剧这种现象的力量。譬如很多女性会认为月经是一种污秽之物，卫生巾要用黑色塑料袋套着，不能让爸爸哥哥弟弟看见；很多深受影响的母亲甚至会将厌女症转嫁到女儿身上，将女儿视作附庸于男人的客体，“始终都要嫁出去”。

第二种是在主观上将自己从女人的群体中剥离出来，成为父权文化的一份子，采取同样的男性凝视去审视自己的女性同胞，产生更加彻底的厌女症。

第三种意识到自身的厌女症而与之搏斗。上野千鹤子说“由于我生长在一个厌女症植根太深的世界，我无法想象一个没有厌女症的世界”。但也正因为许多人都被厌女症浸染，才催生了他们想要解放自己思想的欲望。为了与其斗争，我们需要停止物化女性，停止对身体的他者化，与父权制作斗争。这也是许多女性主义者在做的事。

诚然，笔者无法断然宣告我们必须拒绝男性书写的诱惑和假寐，但如果我们想在创作领域中获得相对平等的关系，就要彻底根治社会上的厌女情结，真正让女性成为自己身体的表达者，这也正是电影之外我们希望看到的现实。

1. 开始调大远景，尽量克制和客观

2. 灭绝的恐龙和恐龙蛋 被宰割的羊和床上的两只羊犊 半夜会勾头回来的母狼 生产的母牛

都和性有千丝万缕的联系。 动物身上，性就是爱吗？

3. 骆驼背后的取暖 火光和骆驼的低语。一炮过后的枪响，猛

4. 性对于人来说到底是什么？千古之谜。

5. 不论有了爱还是性，都还是会寂寞。

北京你早里，换了三个男人的艾红； 白鹿原里，睡了三个男人的田小娥。

王全安可能很想大声喊出的一句话：女人到底是怎么想的？哈哈哈哈

在刚刚过去的柏林电影节上，华语电影表现不俗，王小帅、娄烨、王全安等华语影人均有作品入围。王小帅的《地久天长》中的两位主演王景春、咏梅更是一举夺得柏林影帝、影后。

除了《地久天长》，王全安的《恐龙蛋》也入围了柏林电影节主竞赛单元，并获得场刊评分2.8，排名第三的好成绩。

（红色部分为《恐龙蛋》得分）

其实，王全安和柏林电影节“关系匪浅”。

2007年，《图雅的婚事》获得了57届柏林电影节最佳影片金熊奖；

2010年，《团圆》入围了第60届柏林电影节金熊奖的提名，并获得最佳编剧银熊奖；

2012年，《白鹿原》入围了62届柏林电影节主竞赛单元，2017年，他担任了第67届柏林电影节评委。

所以《恐龙蛋》是他的作品第四次入围柏林电影节。

（剧组成员亮相柏林电影节）

对于片名的由来，王全安在采访中也给出了解释：恐龙是几十亿年前地球上存在的生物，提示人类如何繁衍、存在下去。

简单地说，这部影片是个关于爱与欲望、繁衍的故事：牧女为了让草原后继有人，必须繁衍后代，所以她和年轻的警察以及青梅竹马都发生了肉欲之欢。

这部六年磨一剑的新作品，把镜头聚焦在蒙古地区，从发布的预告来看，全片使用蒙古语对白，蒙古演员阵容，制片公司也是蒙古的。

用王全安自己的话来说，这部电影讲述的是欢愉和爱，他借恐龙探讨人类存在的终极意义。

犯罪元素下的生和死

从预告片看，整部影片似乎充满了犯罪片的影子。

漆黑的夜晚↓↓

苍茫的草原大地↓↓

突然出现的裸露女尸和枪声↓↓

这些带有悬疑色彩的视听元素出现在预告片中，看似是一个犯罪故事，但导演的着重点并不是揭露谋杀案的起因，而是聚焦在牧女身上。

牧女生长在这片土地上，和王全安影片中所有的女性人物一样，她善良坚韧、倔强，粗犷的草原上，她打着猎枪，叼着香烟，在苍茫的天地间来去自如。

她是不具女性特质的女人，骑着马、扛着大枪、抽着烟，十分豪迈。

在牧女的眼里，生和死都是再平常不过的轮回。

预告片中，她既能拿起猎枪，毫不犹豫地向粗犷的远方开枪，像是熟练的狩猎人，打死一只羊。这是死。

下一秒，她又能帮助小牛接生，迎接新生命的到来，探照灯下的小牛刚刚出生，血淋淋的身体还有余温，它是新生，是希望。这是生。

而白天出现在草原上的女性尸体，她的离去和出生时一样，裸露着身体，回到最原始的时候。这是死。

在和年轻的警察性爱过后，牧女发现自己怀孕了，完成了种族延续的任务。新的生命即将诞生。这也是生。

这或许是草原上常见的不同状态的生和死：被捕杀的猎物、意外死亡的女人、刚出生或即将出生的新生命。

这是生命最原始的轮回，牧女也早已对草原上的生和死司空见惯，正因为见证了血淋淋的生，才能足够淡然地面对血淋淋的死。

对自然的礼赞

这部影片只有故事大纲，没有剧本，演员也非科班出生，就像本片中饰演女主角的素人演员，是个经历过游牧生活的单亲妈妈，有3个孩子，孩子们没有父亲。

所以从预告就可以看出，这部影片有纪录片的特性，整体节奏十分缓慢。

在画面构图的处理上，王全安也十分讲究，每一帧都可以拿出来单独作为摄影作品，长镜头下极力展现大漠孤烟的草原美学。

如骑车在草原上行驶的长镜头↓↓

女主上枪膛换衣服也是长镜头↓↓

给牛接生↓↓

男女性爱场面↓↓

这些长镜头不仅展现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原生活环境，更展现了游牧人的生活方式。

在一望无际的田野上奔驰、以原始而古老的方式获取食物。

在一望无际的草原上，骑着骆驼。

这里诗意和自然融为一体。

还有大量的全景镜头造成了疏离感，似乎刻意地与观众保持距离。

或许也是为了表明这种自然而原始的生活对于现代人来说太过陌生、太过遥远。

这片草原上的人们骑马、打猎、放篝火，他们享受这种慢节奏的原始生活，享受大自然馈赠的美景，整片勾勒出一幅淳朴但充满野性的生活图景。

这种游牧式的生活也决定了她们是最原始的存在，而这种存在随着时代的变迁，也会慢慢被舍弃、被遗忘，而欢愉，就是这样一群人存在的意义。

电影中的人和自然融为一体，他们代表着最原始的生活方式。

无论是写实主义的拍片风格还是主题呈现上，都可以看出王全安对自然、原始生活的礼赞。

人类存在的终极意义

王全安在采访中曾自问自答：人类存在的终极意义是什么?欢愉和寻爱。

这一点在预告片中也有展现。

年轻的小警察被留下来为女尸守夜时，他和牧女在篝火下意乱情迷，干柴烈火下的孤男寡女极力展现着对性欲的渴望；

在得知牧女怀孕后，Orgil高兴地对她说：这是怀了恐龙蛋，要不再多怀一个吧。

于是他们在探照灯的照耀下发生关系，两人在寒夜中气喘吁吁，用肉体包裹彼此。

牧女在给小牛接生完后，与青梅竹马寻欢做爱，这似乎说明生是人类的本能，性也是人的本能。

特写镜头下的两人极力想要获得生理和心理的欢愉，头上的探照灯摇摇晃晃，渐渐模糊。

在这充满神秘感的场景中，性爱被导演用特写和虚焦的方式呈现，浪漫而充满神秘感。

尽管对性的展现是大胆而直接的，但却没有裸露镜头，而是用虚焦表现男女的肉欲之欢。

片中的男人和女人用这种方式获得欢愉，表达自己的存在。

这不仅是男女之间爱情，更关乎种族的延续。

在苍茫的天地间，牧女、小警察、Orgil都是孤独渺小的，所以只能通过原始的性欲来相互慰藉。

毕竟有了爱和欲望，生和死才会变得有意义。

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翻到2020年写的影评、、、

2019年王全安凭借《恐龙蛋》再次入围柏林电影节，在影片中不难发现他关注女性生存状态、擅长圆形叙事的一贯特征，但处于异国地域，他在被循环时间模式统治的蒙古国草原大胆地进行一场东方主义实践，不仅为我们讲述异国草原上的生育神话，也指涉了中国文化的深层心理，其间更彰显了自己的生命观和爱情观。

2007到2012年间，王全安凭借《图雅的婚事》《团圆》《白鹿原》多次斩获柏林电影节奖项，可谓是柏林电影节的“宠儿”，然而在沉寂七年后，王全安辗转至蒙古，全部使用蒙古国演员制作新影片《恐龙蛋》，并以代表蒙古国的身份入围第69届柏林电影节主竞赛单元，对于这“被时光夺走七年”和突然出现在大众视野的影片，他给出了套路性的回答，解释说这些年对于拍电影没兴趣，之所以拍《恐龙蛋》，是想借此机会向柏林电影节主席迪特·考斯里克告别。

事实上，《恐龙蛋》是在《图雅的婚事》后，王全安再次回到他一再凝视的蒙古草原的创作实践。广袤的地域场景、女性生存状态 、圆形叙事不过是信手拈来，然而在蒙古国这个对他来说更加“自由”的地域， 摆脱可能存在的意识形态限制，过滤掉不良影响的深切考量，导演无论在叙事还是主题表达上都显得更加勇敢。凶杀悬疑元素的融入，给平淡的叙事撩起微微波澜，而在主题上借由草原生育神话的讲述更是传达了自己固守的生命、爱情观。

一、广袤草原上缺失的面孔与情感

影片开始于一个近三分钟的长镜头，从警车里警察固定且单一的视角中我们只能看到昏黄灯光下影影绰绰的枯草，直到一具裸露女尸出现在画面中央后，全景、大全景相互交替，其间广袤的草原开始充斥着视野，而在这一望无际广阔空间中，警察、女尸、牧民、牛羊显得更加渺小。即使有些中近景，暧昧昏暗的光影，臃肿繁复的服饰，演员有意无意地背对镜头，都使得他们的动作、面孔在广袤的空间中，变得难以辨识。德勒兹在《电影1：运动-影像》一书中提出“动情-影像就是特写，而特写就是容貌”，指出面孔和特写镜头作为一种“情感影像”，暗含不动声色的悬念，凸显人物的运动趋向。而在《恐龙蛋》中，特写的缺失，面孔的隐匿一方面使得观众无法感知人物的情绪和心理，指向草原上情感的匮乏，另一方面模糊了人物关系和行为动机，有力叙事动力的缺席使得叙事显得异常平静，草原上的人与事物似乎被抽象成一个个黑色的符号，演绎着草原上的生育神话。

然而在通篇大全景的平静叙事中，两场主要依托中景的情欲戏，尤其是女牧民和小警察之间更彰显了生命的动力。在小警察与女牧民的情欲戏中，夜晚、篝火和草原狼营造暖色调的、野性的暧昧氛围，女牧民的主动挑逗、小警察的青涩回应使得富有原始冲动的情欲伴随着肢体摩擦，在有限的空间里发酵，流转。而刚为牛崽接生的女牧民与男牧民的情欲戏始终笼罩在生育的阴影之下，男牧民执着地再造一个恐龙蛋，不然他就无法和女牧民一起生活，得知女牧民怀孕后他的反应是开心地与她“再造几个恐龙蛋”，然而从女牧民的表情中我们看不到太多的欣喜或是抗拒，也无法感知到强烈的的欲望和情感的在场。

二、圆形叙事中时间与宿命

圆形叙事结构也是王全安电影的一大特征，在一定程度上显现出女性命运宿命式的回环与重复。“如果说，《月蚀》和《纺织姑娘》是以女性的死亡来建构主体叙事的话，那么，《惊蛰》和《图雅的婚事》则是以生命的片段，具体而言是女性的“婚事”来构成其“圆形叙事”的基本形态”，然而《恐龙蛋》的环形叙事更为隐秘且深刻，那是时间和宿命双重意义上的循环。

“循环时间已经统治着游牧人口的体验，因为他们发现在他们旅程的每个时刻都是同一状况的再三呈现。”通过片头坐着警车的长镜头，王全安将观众带领至被循环时间模式支配的草原，随着牧民一起游荡。为了匹配游牧民族的时间感，王全安有意地放慢电影的节奏，在交替的全景、大全景草原影像中，三分法的构图几乎很少变动，加上缺少垂直方向的调度，水平方向移动中几乎没有差别的景色赋予草原空间封闭性的质感，其间符号似的生物漫游可以说只是动的形式，空间内部的封闭静态与长久不变才是根本。而草原上的生育神话——男牧民对制造恐龙蛋执着，其实源于整个民族对生育的狂热，只有不断地繁衍生息，种族不会才不会像恐龙一样走向灭绝，生命才能彰显其永生的意义。

然而伴随着产生于循环时间的不朽，是女性陷入情感失落的循环与宿命。爱上其他人后惨遭情人杀害的裸体女尸、为了报复深爱的男人嫁给老警察的妻子、怀了小警察孩子却选择嫁给男牧民的女牧民，这三组形人物之间情感联系呈现聚合性相似的同时，也呈现成圆形的倾向，似乎女牧民此后的命运走向已然在其他两组事件中显示出来。生育对于种族繁衍来说是伟大的神话，但是于个人而言，以情爱为表征的生育，其实是生命的悲剧。

三、挣扎在生育与爱情中的女性

细数王全安的作品，不难发现他始终偏爱女性，以平等的视角关照女性的生存状态，可是即使这些女性比男性富有力量与智慧，仍会在各种各样的人生境遇中面临身体 / 精神分裂的选择，最终陷入情感与欲望的失落之中。而在草原上，身体/精神、生养/爱情、现实/自我之间的对立更为明显，似乎在草原上很难存在两情相悦的爱情，更多的是相互生活的便利。《图雅的婚事》中，面对放弃所爱的丈夫和再嫁以便养育家庭的难题，图雅最终屈服于现实，但带夫出嫁是她对于情感的执着。而在《恐龙蛋》中王全安借助恐龙蛋这个意象探讨种族繁衍的文化议题，坚信生命的意义在于繁衍的男牧民，由于和女牧民没有孩子便始终认为他们无法在一起，而对于女木民来说，男牧民相比小警察，她显然更喜欢后者，然而意外的怀孕使得女牧民最终选择委身于男牧民。她坐在摩托车后座，迎着夜晚萧瑟冷风对男牧民说道，“是什么让那些相爱的恐龙消失的，你不会知道的，那才是真爱。”看似漫不经心的话语却控诉了男牧民生育至上的观点，也透露了导演一直坚的生命观——人类存在的终极意义是欢愉和爱。

总结

王全安在国内进行电影制作实有限制，似乎去蒙古国拍摄也是曲线救国的不得已为之，但实际上对他而言这个“不得已的选择”反到给予他另一个维度的自由，拍摄《图雅的婚事》时，他在采访中表示当初选择蒙古族背景是因为“如果选择汉族的环境，我觉得我没有力量突破一些东西，会背离我对人性的认同，会显得图雅这个人太特立独行了，而削弱了对于生命力的感觉。”因此《恐龙蛋》虽然发生在蒙古国这片异域中，但指涉的正是中国的深层文化心理。而王全安所谓的人性和生命力，于他而言一直都是爱情与欲望，所有与爱欲对立的那一面都是反人性与反生命力的。所以在《恐龙蛋》中他还是为七年前的行为做出了辩解，其中真实度还是存在的，毕竟现实生活中他的电影创作几乎都是基于爱情的力量，只是对于这样的解释，怕是国内的观众们还是会觉得他“太特立独行”了。

张雨绮的前夫王全安的新作恐龙蛋，我总觉着像个张全蛋的故事，或者可以改个名，叫张全蛋是怎么来的。

片子是个流水账式的故事，导演自己讲，构思了这么个故事后跟蒙古副导演聊，蒙古副导演惊呼这就是我爸妈当年的故事。导演嘴上说想表现爱和时间，但我猜片子拍完之后导演自己也没太搞清楚想表达什么。

于是乎在柏林电影节首映礼上，一群穿得人五人六的文明人看着女主角——一个朴素的蒙古牧民在草原上脱下裤子撒尿，镜头直直的给到两瓣雪白的屁股。这部片子最令人失望的地方在于，对西方审美和西方对于东方的想象的谄媚和迎合。散场时身旁的洋妞兴奋的说，这部片子真棒。从这个角度上讲，这部片子成功了。

【柏林电影节观影】王全安因众所周知的原因“息影”多年后，一出手就交出大胆咋舌的情欲题材影片，在柏林电影节首映当天，整整两层楼都坐满了慕名而来的观众，阵势非同寻常。这不完全是西方观众对一位金熊导演的热切期待，而在我看来影片有意无意迎合了西方观众的口味，跟张艺谋90年代早期作品有类似的策略，只不过这回描写的并不是中国的故事，全片都发生在蒙古。这种操作方式无疑减少或避免了国内审查的粗暴干涉，也有可能是导演为明哲保身之举，以免遭遇到譬如张艺谋今年新片被临时撤下的特殊“待遇”。 王全安并非首次拍摄蒙古题材的影片，多年前就凭借一部《图雅的婚事》同样在柏林成功擒获金熊大奖。在新片里，他再度发挥“原始野性”的美学风格，将镜头瞄准了生活在草原上的牧民男女以及年轻男警官之间的情欲关系。尽管这不是一个中国的故事，观众却能从中读出不少与中国人切身相关的感受。懵懂无知的男青年与外貌纯朴的女牧民一直都被压抑着无法释放内心的欲望。男青年这边是鉴于上司领导的权力限制，令他无法向同龄女警官示爱而错失感情。女牧民这边的原因就更让观众感到熟悉，既有东方女性自身性格的问题，另一方面则是社会传统观念的约束。 影片在男女两种视角间来回切换，分别描绘出蒙古社会里男性与女性对待欲望及性爱的直观态度。与现代文明接触多的男性较为压抑，而长期适应草原原始生活的女性反之较容易接受并主动探索自身的欲望，剧本在解构这个性别与欲望的关系上有不少新意。从开头两人对待裸女的态度便有着鲜明对比。 女性对自身命运的把握追求是王全安作品中常见的主题，《图雅的婚事》里的图雅和《白鹿原》里的田小娥都如此。这部蒙古片同样在此主题上有所反映，特别是在后半部分，叙事集中探讨女牧民意外怀孕后的心理变化，以及最后一幕的大胆举动，都无疑强烈地印证了这个核心的主题。反而是点题的“恐龙蛋”过于生硬，生怕（西方）观众看不懂而设计这种低级的剧情交待似乎跟导演的风格大相径庭。 影片最成功的部分要数摄影，绝对不得不令人大为称赞。开头车灯在黑暗草原上扫射而配合只有画外音对白的处理引人入戏，直到照在裸女身上的处理颇为高级，直接引出影片的情欲主题。草原风光的色彩美术，以及大量慢镜头与逆光摄影画面的处理颇有作者风范，部分段落竟然有王家卫的意味。女牧民卧在户外椅子上观看天上飞机滑翔的痕迹让我不禁想起王菲在《重庆森林》里类似的场景，两者都将女性心中对性的渴求表露得含蓄而恰到好处。结尾部分在黑暗中发生关系的高潮戏更有暗中呼应开头的意味，全程见不到任何裸露的场景，却在男女轻松幽默的对白以及逐渐突显的呼吸声里体验到呼之欲出的情色意味来。

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