黑暗2018

看完了很舒服，不堵。写什么呢？憋了两天。下午监考反刍了下电影情节，原本淹没的情绪被监考的无聊硬生生逼出来了。 这是一部不像电影的电影，连导演章明都说只是根据自己在神农架与巫山的一次采风经历拍摄的。这类题材就如王学兵所饰演的王准所拍的一样，属于艺术片中的小众电影，不敢贬谑，最近这种小众电影火的很，毕赣就是例子。 内容很简单，情节不复杂，演员里面就认识一个王学兵，中年男人发福了，油腻的很。从高峰聂远王学兵那次打群架后，就没见过他，高峰最近又进去了，聂远拍个《延禧攻略》算是翻了身，王学兵主要是吸毒的问题。其他演员都不熟，一开始露脸露屁股的演员好像是一脱成名的干露露，很适合她，里面演度春的挺有气质，挺像江疏影，仔细瞧，不是。总体来说，可看，心静的时候可以看，但未必愿意看，看了也未必看的懂。 冥王星离地球很远，发出的光很微弱，最亮的时候就像我们黎明天刚蒙蒙亮的样子。度春对导演感兴趣，打开机器围着王准转了一圈，老罗说，你拍的这大家看不懂噻。度春说，对，就是要让大家看不懂，导演拍的大家也看不懂。嗯，这电影确实不好懂，只能神会，神神叨叨的领会。每个人都像那颗冥王星，王准对“黑暗传”的采风，对剧本的纠结；丁制片对资金的筹集，电影拍摄前途的未知；小白对角色的渴望，从对导演转向制片的殷勤；度春对孤独的认知，对野人一天一夜的独自探寻，他们都在寻找出路。唯有老罗是清醒的，渴了喝水，饿了吃饭，谎话连篇还能骗的大家团团转，没办法噻，大家都在想自己何时能发光，往前走和回头路都要耗费一样的时间，那就往前走嘛，最起码往前走是新鲜的，有希望。 人人都像冥王星，这是一个冥王星的时代，但我更想去月球的背面，那里很黑很暗很孤独看不到光，但是那里更安静、干净、那是一片完全宁静的地区，那里能捕捉到宇宙深处的微弱电磁信号，更能捕捉到波动的人心。

微博上导演为文章点赞

今年6月，法国《电影手册》发表了对戛纳选片的评价，其中提到华语电影时：

手册称，《江湖儿女》中赵涛旅程是对贾樟柯电影世界的一场盛大巡游；备受期待的《地球最后的夜晚》则被批评为是一场做作的灾难——令人窒息憋闷的美术造型展览；相比之下，更加克制、通透和奇特的《冥王星时刻》则重新发现了章明这位贾樟柯同时代电影人。（以上段落引自深焦）

贾樟柯的《江湖儿女》鱼丽也发起了点映场。我认为《江湖儿女》反应了贾樟柯导演较之以往更层次的“影像理论”探索，虽然在粘合形式与内容时有些想法/观念并没有做得不露痕迹，以至于影片前后产生了某种程度的割裂感。但是必须赞赏贾樟柯导演在《江湖儿女》里做的多层次的巡礼式——“抽象进入式”尝试，这实际上是非常宏大的结构，而且也独具创新性，不难看出贾樟柯的野心。这让观众在赵涛的带领下，以巴舍拉的时间体验模式（“此刻”是在“前经验”和“后经验”共同作用下的“永恒时刻”）逐渐进入贾樟柯自己创立的影像宇宙。所以《手册》评价是“一场盛大巡礼”合情合理。

毕赣的《地球最后的夜晚》虽然手册评价不高，但是对于我来说也是非常期待。有趣的是鱼丽两年前的第一场活动就是毕赣的《路边野餐》，当时毕赣还与鱼丽观众进行了简单的微信沟通，令我们对这位初出茅庐的带着一股蛮劲的“才华形导演”刮目相看。虽然影片质感一般，但是调性足够，同时个人觉得最有趣的是毕赣对“影像时间”的理解，他以自己的技巧（或许是得益于对塔可夫斯基的理解），在较短篇幅的影像里制造了：“过往时间” ，“现时时间”和“期待/幻想时间”的多层次影像，并且出乎意料的粘合在同一个线性空间里，才华侧漏。

那么，章明导演！不夸张的说，国产影像个人前三：费穆《小城之春》；贾樟柯《三峡好人》；章明《巫山云雨》，对章明的喜爱可见一斑。

前面对贾樟柯和毕赣的评价里都提到了“影像时间”，以时间的角度，个人强推章明！如果说毕赣以自己的才华建立了影像的诗意，但由于经验的欠缺导致影像质感有些混乱；如果说贾樟柯囿于自己的影像理论，以至于自然天性的才华部分被掩盖（《小武》没有这个问题）； 那么章明导演就是才华与经验的结合体，以这个角度来说，章明是个人翘楚。六年前看的《巫山云雨》，至今还记得他在处理时间段落的出色手法：以“期待时间”先行，“现时时间”与“期待时间”的交叉剪辑，运动与静止的节奏碰撞，配合声音与手持摄影机建立的影像迷蒙感，影像达到了一种非常难得一见的诗意情境。这种形式与内容的结合太妙了！这是令人大开眼见的诗意！类似于马拉美开创的象征主义在影像里的表达，而由于马拉美的文字还会追加一个文本转化成影像的过程，章明的“直接影像”导致的诗意直接具备了赤裸的影像魅力。这是私人最爱的华语电影时刻之一！

也许今年话语电影能跟章明抗衡的只看娄烨了吧。

下面开始进入拉片正题：前瞻《冥王星时刻》——局部拉片

章明建立诗意的技巧在我看来类似于帕索里尼对诗意的理解，也即“自由间接引语”的建立。

下面通过对豆瓣发布的《冥王星时刻》的局部影像片段，我试图前瞻解析，来一窥章明行云流水的导演手法中蕴藏的技巧。

“冥王星时刻”指处于半明半暗的时刻，我想这能表现电影主人公的心境，甚至影片里主要人物他们每个人都会某种程度处在这种晦暗、进退失据的时刻。”——章明

不难发现，影片宣发在给影片定海报的时候，在海报上都保留了黑白与色彩的块面区分，直接对应了导演所提及的“半明半暗时刻”。

而这个“半明半暗时刻”，至少对于短片来说，至少呈现了三种指向层次：

其一，影片内容里出现了个人目击“野人”的指涉，但是这种指涉实际上在影像里是通过语言来传达的，也就是摄影机并没有通过影像画面性“见证”野人的存在，于是人们在慌忙之中都去取摄影机，试图通过机械影像去见证野人的“生存证据”。

对于“生存证据”，常来鱼丽的观众应该了解，我们通过对《没有图像的西吉斯蒙》的解构主义及后现代解读，提及了索绪尔的语言学结构里的“指示符号”和“象似符号”，其中“象似符号”里有个“生存证据”。也就是在现代，只有影像能证明物体的存在。那么短片在这里，实际上呈现了第一个层次的明暗时刻：即可见与不可见（被影像记录与不被记录），即：存在与否的质疑。短片甚至在第二天对“大便”的错位从属关系来消解“话语权力”，以此来加强影像的“生存证据”的权利——影像是自带权利的。在影像空间里，乃至在现代，影像权力（被拍摄——机械记录）远大于个人经验（目击者的经验）。

其二，对于海报本身的这种黑白与色彩关系，在后现代哲学里把这两种数字抽象技巧区分了抽象层次，也即对于数码影像来说，黑白影像的抽象层次更接近现实，而色彩因为经过了更多的色彩编码，于是离现实反而更远，于是抽象的层次要更深。

那么这里结合影片片段，实际上为影像呈现了第二层次的“明暗时刻”，即抽象层次的区分（现实与幻想的区分）。

影片内容简介：

导演王准（王学兵饰）一行四人来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。《黑暗传》是葬礼上传唱的古老丧歌，描述天地起源和人类发端。此民俗至今在中国西南深山罕有地保留，也因此《黑暗传》成为一种“活态史诗”。章明导演对此表示，“故事里的主人公陷入困境，就像身处黑暗混沌找不到答案的古人。不幸的是，他们已经缺乏古人的力量，甚至与山里人相比，亦显得贫乏黯然。电影试图呈现的，是他们逃脱灰暗命运的行动和想象：这本身亦如灰暗中的摸索。”

影片内容显然涉及了生与死，涉及了“野人”与“文明人”。不难看出，对于森林这种自然空间来说，森林环境对于“野人”来说是“环境”，野人属于森林；而城市里来的被城市文明滋养的文明人，森林环境对于他们来说是“外在的物体”，文明人不属于森林。这种空间关系的辩证，也便引出了人物主体（摄制组）在森林空间内的困境。

而《黑暗传》呢，它就像灵媒，是介于明与暗之间的，介于可见与不可见之间，这是一种中间质。那么这里通过影片片段的镜头语言，影片里也呈现了这种角色属性的“中间质”——也即易平扮演的“老罗”。

值得一提的是，易平与王学兵之类的专业演员不同，他是素人演员，也即，以角色真实属性来说，对于电影，他的人物本身也是一种抽象影像与真实的“中间质”。

其三，承接上面所提及的“中间质”，观看短片不难看出角色服饰引出的人物场域的区分，老罗的服饰显然是最显眼的（其中目击野人的人物的服饰也很显眼），导演以一种色彩关系（及调度）来区分了这个群体。群体显然被分成了两部分，也即：真正的“文明人”（素色服饰） vs 对“野人”有极大热情的老罗及野人的目击者（鲜艳服饰）。这是第三层次的“明暗时刻”。

之前提到了色彩的抽象层次大于黑白，那么很显然，身着鲜艳色彩服饰的两个角色更象征性接近抽象的“野人”。（被质疑存在与否的前提下）

接下来开始正式拉片：

镜头：1-1

镜头：1-2

短片第一个十几秒的长镜头，是长焦镜头呈现的导演（王学兵扮演）与女同事在卿卿我我，这是一个穿越树枝的偷窥镜头，远景里出现了小木屋的虚焦（代表这是一个空间内的空间）。看到这里，我们会疑惑这到底是谁的视角？接着两个人物相继发现了偷窥视角的所有者，人物开始面相摄影机。

长镜头具有邀请观众与角色共同在场/经历的属性，也即共同经历影像时间——影像时间与现实时间的重合，这是一种沉浸邀请。沉浸之后的反身：与角色一起偷窥的观众突然被发现，这是影像的原始权力的反身。

这里要格外注意的是，两个角色在发现偷窥者的同时，角色也发现了观众。这种发现，实际上只直接穿透到影像之外的。那么这个镜头，实际上已经为短片建立了“反身性”，因为这是“导演和演员”共同看到了观众.

镜头：2

反景镜头，拍摄偷窥者，也即角色老罗，第2个镜头与第1个镜头有很大差别。首先是镜头虽然依旧是长焦镜头（长焦将人物突到前景），但是人物显然更贴近画面“物质性介质”，加上人物依旧是直视摄影机，而这个镜头因为顺接上个镜头（沉浸邀请）——表面的蒙太奇前进式结构，加上短切，在观影感受上，第二个镜头在第一个镜头的基础上具备更大的威力。同时观众被更直接的发现了。

其次，色彩的对比也开始建立了，也即偷窥者老罗的服饰是更具抽象化的明亮色，而被偷窥者的服饰接近灰暗，那么，影像开始分出阵营。

再者，正反打的反景镜头实际上呈现了一个四方空间，也即镜头的转换直接驳斥了戏剧的三面墙空间，森林环境空间直接被封闭了，那么人物的处境也变得更微妙。

镜头：3

接着镜头进入室内，睡觉的两个人被目击野人的同事的惊呼声惊醒了。那么声音是来自室外的，也即通过音桥的作用，影片开始把室内和室外空间联系到了一起，上两个正反景镜头建立的室外森林封闭四方空间显然就与这个室内空间产生了关联，而且室内空间并没有呈现正反景镜头，也就是说，这个室内空间显然是在第一个和第二个镜头呈现的封闭空间内的（放大危机）。那么，野人的出现产生的危机感就直接延续到了室内。于是同事被惊醒的动机就成立了。

镜头：4-1

镜头：4-2

镜头紧接着切到外景向内景的镜位，最先起反应的老罗和野人的目击者，两人相继冲进小木屋。值得注意的是，他们的行为直接把外部空间和内部空间通过行为联系到了一起（区别于上个镜头的音桥），这次是上一个音桥的加强，内部空间与外部空间直接被运动联系性加强，空间的从属位置也显露无疑。

那么我们在接下来的镜头里会发现，老罗也好，目击者也好，都是穿着鲜艳的衣服的，而他们在这个镜头中也包揽了相对剧烈的运动（色彩反差彰显运动）。

而从运动关系上讲，老罗显然是主动的，目击者是被动的，那么影像里人物的运动层次关系便渐渐建立了。

导演及同事（象征性）处于中景。

镜头：5

镜头：6-1

镜头：6-2

影像继续加强老罗的地位（运动与色彩共同建立），在拿到相机后（前面提及的“存在证据”的见证设备），老罗迅速冲出室内空间，往摄影机前跑（强烈色彩对比下的纵深运动凸显运动感）。

接着女同事也取上摄影机（运动影像的记录设备，更深层次的“存在确认”）跟着老罗往外跑。

镜头：7

接着切到室内，编剧（角色）的反应，这是被惊吓后的第一次正面质疑，编剧显然会怀疑目击者的眼睛，怀疑野人的存在。

这也是对前面两人取机械摄影设备去记录（见证）的加强，也就是没有被影像记录的客体，“存在证据”也是不被确定的，于是大家都会怀疑，这里编剧更是正面斥责。

同时这个镜头所体现的时间关系也不能省略，因为被惊醒的编剧的惊醒过程并没有落到实处，这样的斥责就让编剧的情绪落到实处了。

镜头：8

导演被（象征性）留在中景。中景对于导演来说是一个象征性位置，通过中景区分出前景和后景，借着导演的影像创作者位置，显然区分了被创造的影像世界 和 现实世界（观众世界）。

也就是说，影像里的出现的导演角色的角色属性往往是自带反身性的。

镜头：9（开始第二时间段），-1

镜头：10，-2

镜头：11，-3

镜头：12，-4

镜头：13（音桥），-5

镜头:14，-6

镜头：15，-7

接下来是一组正反打镜头，注意影像呈现的空间关系，首先这里延续了第1个和第2个镜头的正反景关系，依旧呈现了四面封闭空间。其次，影像以这种正反打镜头再次确立了穿橙色衣服的老罗的位置，显然他的坐标性是与其他摄制组同事对立的，他一个人被调度孤零零设置在了群体的反面。于是这个角色对于影像的特殊性就建立了。接下来的镜头调度更是直接以老罗为轴心。

而老罗位置所在的空间与小屋空间周围聚集的同事（视觉上，以上-2和-4镜头呈现了两组全景）声音上粘合是通过-5镜头的音桥来建立的。老罗说：发现了野人的粪便。而画面并没有给讲话的人，是给了小屋空间周围角色的反应（于是空间继续被声音粘合）。

那么，音桥第二次出现，与第一次出现的相似点呢？显然都是对野人存在的确认。毋庸置疑，以老罗的行为来说，他显然是最渴望见证野人存在与否的人，甚至超过直接的目击者。

而他也继续用相机来见证野人存在的证据——“粪便”，来加强前面提到的母题。

最后，影像以粪便的归属的闹剧来表明群众的立场，通过嬉笑再一次否认野人的存在。反景镜头里微愠的老罗被单独孤立起来，影像在暗示老罗的立场的与其他同事的不同的同时，也通过一组蒙太奇前进与后退的景别变化关系消融了这场对野人存在与否的怀疑。

镜头：16-1（第三段时间）

镜头：16-2

镜头：16-3

镜头：16-4

接着影像进入第三个时间，一行人在经过野人的闹剧后，开始继续跋涉。经过前面两个时间线的调度设定，显然老罗的坐标性被绝对性加强了，于是老罗开始承担调度的“轴心”了。接下来这些镜头都是非常有趣的以老罗的角色坐标性和服装色彩性为轴心的镜头。而片段的真正闪光点也产生了！

这是一个长镜头，很显然，首先身着橙色衣服的老罗走向画面纵深，接着所有人都跟着他往纵深走。这里观众很明显能看出导演的险恶用心，也即在设定野人存在与否的封闭的，不安定的空间的同时，人物依旧被某种动力控制，继续往危险的封闭的空间走，这样显然人物的处境就更加微妙了。

而这个镜头里，老罗显然成了绝对的轴心。其他同事仿佛是围绕着老罗旋转的（老罗就像一个恒星，同事类似于行星，这也暗示了老罗立场的坚定——这里我有个大胆的猜想，我认为老罗就是象征性的冥王星，也就是他的坐标性是等同于《黑暗传》的，也就是他是中间质的象征）：首先是老罗走在最前面引导同事往纵深运动，接着老罗因为要系鞋带停止了纵深运动，人物却依着惯性继续往纵深行走。于是老罗成了前景与后景的界限，也就是前面的不安定的封闭的空间被老罗庞大的身躯（橙色）给堵住了。而老罗的位置也成了界定真实空间与虚构空间的界限。导演的险恶用心可见一斑。

接着象征性的导演和编剧开始聊剧本（剧本天生带着虚构特质——抽象），这个时刻，影像开始建立声音纵深，老罗的喘气声音开始出现在声音场域的前景，而导演和编剧的聊天开始出现在声音场域的纵深处。微息的放大，再一次确认了老罗所处的决定性地位。而其他摄制组的同事的处境的危机再一次被加强。

为什么说这是"危机空间”呢？

因为，从这一刻开始，影像的视角忽然变成“他者”了！也就是，前面虽然在区分立场，但是摄影机的位置都给予了影像内的人物主体，也就是摄影机是人物的视线顺接。而从这一刻开始，摄影机位显然已经不属于任何影像内部的人物（主体）了！也就是“他者”忽然出现了！

这个他者的认定也显得层次丰富。首先，视角可以是赋予观众的，观众已经被被迫邀请进入更内部的森林空间了，于是观众将和角色一起承担风险。这里对观众的邀请实际上就建立了帕索里尼认同的诗意电影逻辑，也即“自由间接引语”的形成。也就是说，摄影机的自主性显然是强迫观众去看了，与其说摄影机是代表观众的，不如说观众是被迫被摄影机控制的。那么摄影机显然代表的是影像书写者的立场。也即是，摄影机的自主意识（看起来）觉醒了，那么，帕索里尼界定的诗意影像成立了。导演的险恶用心也加强了！

其次，既然是他者视点，那为什么不能是野人的呢？为什么不是危机的视点呢？或者为什么不是陌生环境的视点呢？也正是因为视角的开放，人物群体的危机感变得更强烈了！

镜头：17

镜头：18

镜头：19

最后，影像继续正反打，这是几个轴线对称的正反景镜头，也就是前面提到的角色们被封闭到纵深空间的同时，摄影机的角度开始切换了，之前是从外部往内部看，接下来变成了内部往外部看。

那么，随着摄影机机位的变化，朋友们，观众所在的坐标一瞬间被置入了危险空间。也即是，前面确立的纵深处的空间是危险的，而这种正反景的切换，忽然观众位置变成了（被置换入）危机空间的内部（前面界定的纵深处）！

那么，通过这个短片，导演的影像技巧便显露无疑了！！！

导演王准前往著名演员高丽的拍摄现场探班，尽管与高丽已经分居，但王准仍希望高丽尽快确认为自己新片拍摄的档期，高丽却反过来讽刺王准剧本遥遥无期。

带着现实的压力，王准结伴丁宏敏、白金铂和度春一行四人，来到湖北深山采风，为拍摄一部关于当地丧歌《黑暗传》的剧情电影做前期的勘景和素材搜集。丁宏敏是这部电影的制片人，她带着年轻的男演员白金铂随行。度春是电影学院大三的学生，也是王准的粉丝。

尽管有当地向导老罗带队，四人却仍在深山中迷路。行住的艰难，使四人的心理备受煎熬，亲疏关系发生了变化，致使他们渐渐模糊了此行的目的。山林中的遭遇，与上海都市的现实犹如梦幻般的呼应，王准内心的黑暗和茫然也显露无遗。他们在暴风雨中偶遇质朴的山民、执着的村妇春苔，并终于聆听到年迈歌师在葬礼上夜唱丧歌《黑暗传》。第二天，王准在凌晨的山谷醒来，这似乎是他一直在追寻的光明。

这是《冥王星时刻》的剧情简介。阅读了这则简介之后，我察觉到之前对影片的理解与导演意图的一处出入。诚然，影评应当一直秉持作者在文本中不具有权力的解释学原则，但实际上正是在这则简介的启发下，我察觉到了自己所产生的另一种理解。

这则出入是这样的：先前我认为影片是一个倒叙的结构，即开头上海的情节在时间上是最后发生的，王准对着高丽剧组的导演重复了山民的话，而这一结构产生了感发的动人效果。但实际上从导演出发来看的话，整个影片是一个插叙的结构，即上海的剧情引发了之后入山采风的剧情，而最后发生的“在凌晨的山谷醒来”的情节，则出现在上海之后、影片的片名处。此外，王准对剧组导演说的那番话，则与后文形成了一个微妙的环形叙事。

诚然，这里应当有一种对叙事同时产生两种理解的双重性；但当第二种理解产生的时候，影片的兴味无疑与仅有第一种时大为不同。首先就是，都市与山林之间的联系骤然成为影片一个十分重要的客体。尽管上海与山里的剧情长度不成正比，但还是形成了重大的对等关系——两个相对松脱的环境之间产生了奇妙的换喻，被联通在一起，山中世界之作为“身处都市中的主人公的内心世界”的意味更加浓重。当我们将山中发生的一切返照于城市的时候，就会不断地找到新的趣味：山中氤氲着潮湿的空气，城市更为干燥；度春的身体在不断地流血，但如果我们想象她身处城市的话，她显然能够立刻治疗它；丁制片的水喝完，向小白要水喝，而城市中的她只会喝自己的水；春苔用手接住从木地板上漏下的水，而城市的地板会阻隔这样的水流。对比城市，山中变成了一个更加黏稠氤氲的世界，但是当我们意识到二者之间并不是对比、而是互相联通的关系的时候，我们立刻发现当山中一切返照城市之时，并非描绘出城市疏离的心理空间，而是城市以它原本的隐秘而显现出种种暧昧。

其次，从人物的角度来看，影片的主人公是在章明影片中屡次出现的“来到自然中的城市人”（《秘语十七小时》，《结果》也有），但是第一次如此强烈地隐含了城市的概念（高丽-王准转化为剧组-山人。城市甚至不是作为“前史”，王准超越时间的台词破除了这种先后次序）。高丽与春苔这两个人物在这个意义下就展现出独特的意趣，她们一个跟山中世界无关，一个跟城市世界无关，分别显得特别物理/特别心理，而此刻我们发觉这种僵硬的界限消失了，城市里的导演不是一个卢瑟，山里的他也不是一个意淫者，困境是整体的。

因此，我们是否应当在此刻惊觉，这是章明导演第一部真正意义上的都市(urbaine)，而非小镇(village)或城邑(ville)电影？

说实话刚离开电影院我满脑子WTF，不过静下心来仔细想想，如果把它看成是章明导演自己的《八部半》，或者剧情上的《如果在冬夜，一个旅人》呢？或许除了没有那么天马行空（这点对我很重要）之外，好像也是部能说的过去的片子了。 创作焦虑是每个创作者都会遇见的冥王星时刻，每一天最亮的时刻都跟地球上天蒙蒙亮时候一样，很黑，很绝望。拉不到赞助本身是对自己创作的不肯定，这对有更高艺术追求的导演来说无疑是一种打击，就算你再清高、不接地气，现实的压力还是摆着的，由此引发对自己创作的不自信特别常见，这也是为什么那么多文艺片导演最后都沦落，创作力的下降、有悖市场的苦恼都是问题所在。 所以从这个角度理解这个故事，好像就是导演失去创作能力，不得不把几个杂乱无章的未完成剧本强行融合，组成一段长征，碎片感由此诞生。为什么说是未完成剧本合集，首先是与前妻两场戏，没什么关联，与后续故事也缺少必要联系，看起来只是侧面写出导演落魄，不如主流商业片导演幸福，讽刺导演差、剧本差、选角差、拍续集等问题，可反观自己，一个艺术片导演又好到哪去？后来老罗讲了两个离队的故事，王准何尝不是离队太远呢？但其实这两个片段都是可以往下继续拍的，只是后续几种可能烂俗套路的概率比较大。怎么找到观众有兴趣又看不到的故事？导演产生创作焦虑，剧本难产…… 紧接着毫无铺垫进入原始森林，说是拍《黑暗传》，上路之前都没剧本，其实就是导演为接触陌生人找灵感，不过这段路没头没尾，甚至都不给观众思维延伸的余地。举度春这个例子来说，大姨妈（怀孕需要姨妈巾吗？不太懂）变怀孕（感觉意思是找到了创作的灵感，孕育了自己的故事，利用导演让自己创意“怀孕”，跟最后质问导演“我不能有自己的想法吗？”对应）没头没尾，因为一直都没有表现出怀孕的迹象，另外遇见“陈坤行走的力量”式止语旅行团更是莫名其妙，欲言又止。再往后想这种剧本半成品的例子很多，镜头很多跟拍，但跟着跟着就突然换人跟了，造成片中人物无论情绪还是个体总莫名其妙出现或消失，导致观感不佳，你以为的总不是你以为的，所以除了曾美慧孜的胸，能吸引人的地方太少。 梳理这些人物，你会发现他们有一个共同点——掉队！或者说离群的孤独。脱离主流的导演，离了电话的制片人，失望的度春，困顿的老罗，被排挤的小白，充满情欲的春苔，住在深山里的老汉以及其他穿行在原始森林的老乡们，还有“野人”（想起《路边野餐》）。导演在有意接触他们，导演希望从他们身上看到观众看不到的孤独，但都太浅显太普通，此时如何写出不一样剧本，戏里戏外形成对仗。很遗憾的是听了《黑暗传》，他“盲”了，甚至想到自杀，因为眼中只剩破碎的片段，连个完整故事都编不出，直到最后回到纷扰的都市，一切湮灭，只剩一句“红胖红胖”，然后再次陷入赞助拉不到，剧本写不出，演员找不到的窘境，这怎能让人不崩溃？ 生和死都是孤独，有人堕入深渊，有人孕育生命，有人浑浑噩噩。创作也一样，有人陷入困境，有人创意横生，有人向钱妥协…这片成功的一点是，让观众看到了导演“失明”的心路历程。

到底发生了什么？章明电影中环境的情感效用急剧削减，是他自己有意选择的结果，还是某种外界作用使然？对于前者，除了通过询问创作者并从他口中获取答案之外，别无其它途径；倒是对后者，我们可以做出某种分析。

相较于数码来说，胶片在创造暧昧感上具有得天独厚的优势。胶片的颗粒、色调引至的是一种情感体验，不同粗糙度的颗粒、不同程度的色调带来了不同强度的情感体验。对于数码来说，照片引至的是一种浅层直白的信息。

很少能对一张数码照片进行直接体验，除非照片里的信息提供了可以体验的空间。但对于胶片来说，即便照片中没有任何可供体验的情节，它仅仅通过自身独特的质感（颗粒、色调…）也能令观看者获致一种情感上的感受。

照片是这样，影像更是如此。影像的运动加倍放大了数码与胶片仅从质感上引发的情感强度的区别，因为如果静态的照片已经印发了情感体验，那么当影像动起来，前后画面所具有的作用、时长等则将这种体验指数化升级。

同时，胶片相较于数码，在将环境摄录下来的过程中，显得更加有用。原本中性的环境在转换成胶片后很可能莫名参入某种情感元素。而对于数码镜头来说，即便里面具有主观的东西，那也只是在感知上具有的一种疏离感。

如果说胶片更长于进行环境语汇的建构，更利于传达环境的情感效用，那么数码摄影则更有利于建构不同的空间。正如我们早已分析过的，相较于空间形塑于一位莫名观察者的感知上，环境则需要在此基础之上再加入情感。

这样便能在某种程度上对章明电影中“环境”的功用所发生的转变作出说明。章明的《巫山云雨》乃是胶片拍摄的作品，里面巫山氤氲的水汽渗透着一层暧昧的情欲，这是胶片摄影自然而然能在画面中捕捉并呈现出的优势。

而在《冥王星时刻》中，摄影转而换用了数码完成，画面不再浸透着直接的情感体验，反而是摄影机镜头内在地安置入一位观察者，他透射出中性的感知目光。章明于是借助于角色间视角转换来完成原初“环境”起到的功用。

因此章明电影中“环境”所发生的变化，很可能并不是章明自己有意为之的，虽然他是大陆导演中极少数真正有美学自觉的导演之一；很可能是摄影器材发生的变化，从而影响到影像在感知方式上的建构，不能排除这种可能。

章明很诚实，他把自己的创作焦虑完完全全展现了出来，王学兵来到高丽所在的片场，也向她之言自己到现在新片仍然没有灵感。紧接着王准与制片进入丛林寻找灵感，关于一部元电影——拍电影的电影，我们总会将这部影片背后的导演代入进去，导演所讲几乎就是讲他自己，这部片同样不例外。

王准在县政府的支持下寻找灵感，正如章明本人的经历一样：《巫山云雨》被禁之后

（其实并没有被禁：章明说：“广电总局从来不禁片，他们只是让你修改，或说不适宜宣传等等。《巫山云雨》起初送审时没有通过，后来改了就通过了，就在1995年，但是‘不适宜宣传’。没有宣传人家怎么做发行啊，所以就这样拖下来了。”）

章明备受打击，但是也并没有放弃导演这个职业，在为CCTV6和县政府拍摄类似宣传片的电视电影，而这些电影质量参差不齐，不过章明在极大的局限之下依然在进行着自己的作者表达：《秘语十七小时》在被疯狂阉割之后从恐怖题材硬是依然在表达都市、乡村、男性、女性之间的猜忌与疏离，《郎在对门唱山歌》手持拍摄、长镜头调度、新旧小城对比以及关于这个一座城两种风貌对于女主在两位男主角之间的徘徊的呈现并且引发的关于权力的反思，《晚安，重庆》对于城市空间的塑造和爱的表达障碍都展现出一位可能是第六代最优秀导演之一的人在极端扭曲的创作环境中极力挣扎的艰苦。

而我们也可以从影片中看到章明的困窘局面：第三幕来到神农架的一个山村，制片、摄像、演员都在极力讨好潜在的赞助团和权力中心的人物：村长、书记、老罗等人，同时面对着老罗的颐指气使：或许是拍到了在杀猪、或许是拍到了书记的画面就被勒令删除，同样还有资金的局限，全靠自己和制片人垫付分摊费用，多方面因素的结合已经可以看出王准的不易，更是章明的不易。

随着剧情的展开可以了解到王准此行的目的是《黑暗传》，王准想从《黑暗传》中找到灵感。一个细节在于看过《黑暗传》的人最后都失明了，影片突然被赋予了神秘的色彩。：“真正的”《黑暗传》既是本片的核心线索：一行人正是为了寻找真正的黑暗传踏上旅程又是成为王准想要拍摄的影片的指涉。影片中段在篝火处一位老人歌唱的《黑暗传》同样也是《黑暗传》，《黑暗传》有很多版本，就像一个导演的灵感，总是天马行空挥洒随性的，但是真正的《黑暗传》在王准心中只有那个唱在葬礼上的、关于死亡的《黑暗传》，真正的《黑暗传》从影片中的“灵感”升级成为真正想要表达的关于死亡的电影的代称了那么王准就上升成为跳出影片的章明的作者意识的表达。或者说这一行人都是章明作者意识的指代。

再说一行人的关系，制片、摄像、演员、导演、老罗之间的关系一如章明几乎所有的影片一样，与其说是洪尚秀式的“尴尬、男女关系”倒不如说是描绘的安东尼奥尼式的疏离（然而趋势确实是越来越洪尚秀而不是越来越安东尼奥尼或者越来越章明实在是令人惋惜），在旅途中我们观察到这五人之间的奇妙关系，首先是王准、摄像、演员之间存在的隐约的三角关系，摄像对于导演这个成熟男性的崇拜、演员对于同龄女性的欲望都在各种各样的眼神中建构，并且还有演员打小卡片电话叫30-40岁女人的一段，小年轻对于熟女的迷恋，制片与年轻人之间的关系其实在影片中比她与王准的关系更亲密、互动更频繁，简单的勾勒出了年轻男性的恋母情结，同时在我看来，本片也有呈现出年轻阶段的男性对所有美丽、诱人女性的欲望到中年男性心有余而力不足对于与自己同年龄段女性的疏远与对年轻女性的爱慕（这种爱慕更是对于年轻和女性的渴望）这样的一种变化，可以说章明对于男性的解剖是锋利的、自省的（甚至包括关于三四十岁女性与妓女的一句话在间离效果的影响下带来的是自省）。女性之间则只是呈现出一些猜忌与提防，不过只是浮皮潦草的轻微一点，我觉得也非章明导演擅长的，影片更多呈现的是这种多角的关系网而非两个单独个体的联系。同样还有老罗，这位年老的男性，权力、智慧、阅历达到了顶峰，但已经是真正的力有未逮（很简单一个小便无力的段落就已经点出），即使这样这个老男人对于任何年龄段女性的欲望又完全恢复，在一路中老罗的各种眼神都有所暗示，在森林这样的完全去政治、文化的环境中男人、女人、人最本质的一面被完完全全的展现。

剧情的中段，一个野人的元素出现，神农架一直有野人传说，真正的现实在此刻介入电影，再结合《黑暗传》的传说，影片在神秘主义与现实之间浮动，而在守林人的木屋一段似乎真的偶遇了野人，再结合前段那个“母野人”的喜剧桥段，不禁想到野人的孤独，而这个野人似乎就是那个永远跟随者主角一行人的摄影机，手提摄影的轻微晃动更像是在模仿野人行走时的目光，而经常有贴背的视角更像是尾随的目光，同时野人孤独的特质令它更加会将目光投入在一个孤独的人身上，我们甚至可以发现经常在近景处对话的两个人是虚焦的，摄影机经常越过这两人，将凝视的目光投向与视线平齐的那个没人搭理的人身上，影片同时展现出“孤独”的特质，而这种孤独不是单纯地“一个人”的状态，而是周围的人有相互联系，而仅有一人孑然一身的状态。

与曾美慧孜扮演的寡妇交互的一段，全片在此处投射下本片的刺点。刺点是人为设置的一种断裂，具有巨大的解读空间。首先是断裂，本片视角曾经一度转向寡妇，脱离剧组一行人，这种视角的断裂便是刺点的证明。首先最出彩的自然是一场楼上楼下的洗脚情欲场面，欲望被完全具象化，一盆洒出的洗脚水也是证明王准内心的躁动，同时又顺着地板缝隙渗出（这其中对于女性反应的表意无须我赘言），而曾美慧孜丰满、充满肉欲的红色身影既是熟透的果实又是待嫁的少女，羞怯也充满需求，演的实在是太好，再返回影片之前与寡妇的映照，粗重的喘息不仅是登山时的劳累，更多的在我看来是呈现了在一个复杂男女关系之下的各方情欲的表达，再说回曾美慧孜，不仅是王准的欲望发泄所在，也是摄像、制片的中间态呈现，在这个人身上集合了所有人的欲望（公公的拍桌子或许就是老罗的欲望吧），这自然是刺点。丛林的潮湿、闷热在曾美慧孜身上投射出的是一层浅浅的汗水、再结合昏黄的灯光反光，整个人确实能够展现出全片的欲望。

此外，我们将王准提升为作者意识的象征，那我们也可以讲寡妇提升到作者意识层面的表达，是作者意识表达的欲望，这就可能是章明追寻的表达欲望，然而王准的目光还停留在了对于死亡的思考之上，他陷入了内心中对于“真正的《黑暗传》”的执着，然而他没有发现那个在角落偷偷凝视着他的真正可以表达的欲望。

最终，一行人离开丛林，然而他们带走了什么？联想到守林人木屋中的对话我们突然意识到本片是倒叙结构，第一幕的与妻子的会面在时间序列上的结果，悲哀的是王准并没有摆脱创作焦虑，他依然对于自己的影片一筹莫展，他在丛林中到底取到了什么素材？关于死亡的《黑暗传》、孤独、野人、权力还是回到重庆讲述他的巫山？王准什么也没看到，反而是野人看到了他，寡妇凝视着他，在他走马观花的这段旅程中他与真正重要的擦肩而过。

我想章明不仅表达了男女、疏离、创作焦虑等内容，更重要的是他表达了他对于灵感擦肩而过然而一无所知的畏惧，这是元电影的自省性质，更是章明的自省。