红楼梦1962

王文娟大宗师于2021.8.6凌晨去世，享年95岁。越多地欣赏她的艺术，无论是唱念，做功，还是更为综合的一种表情、表现，都会感到这样的伟大，真的已经无法做出什么简单的总结。

将《红楼梦》改编为舞台作品，自古有之，却只有越剧版真正成功了。其核心，无疑就是王文娟演出的黛玉。在她的身上，长久以来对林黛玉的种种误解被彻底粉碎。王文娟用她的表演告诉人们，“孤标傲世偕谁隐”、“鳌背三山独立名”，这些内在诉求成就了千古才女林黛玉，她的行为表现受制于环境，内在精神却永远会自然焕发出来。

王文娟的成就，最为不朽之处在哪里？恐怕，就是她在梅兰芳之后，又一次，也是唯一一次证明，中国的古典戏剧艺术，其古典美的精华，能完全同最广大的人民结合在一起。（注：其实是在梅与他那一代的几人之后）

不单是戏曲爱好者，红楼爱好者，而几乎是所有的群体。现在人们说，某某演员是单部电影票房最高的女演员。殊不知，王文娟与徐玉兰主演的越剧电影《红楼梦》历经坎坷，最终上映后，在那个人均月薪只有几十元的时代，全国票房居然超过了2亿！这是后来哪位演员可以相比的吗？

然而最宝贵的，永远是大师们先呈现出最顶尖的艺术水平，而后，又赢得普遍的拥戴。当一个你说他/她千疮百孔都是抬举他/她的人，也能通过资本的推动，在荧幕、网络上“表演”，吸金圈粉的时候，这样的文化环境，根本配不上王文娟这位巨匠驻足。

大宗师后期的另一核心角色孟丽君，取自《半生缘》传奇。原作未完，却已提示出主要角色“一尘不染归仙界”的结尾。得知大宗师离世之时，哀伤虽然难免，却也深感到她已福佑她的剧种，乃至中国的戏曲世界如此之久，或许也是时候回去了。

她和徐玉兰那1、2代巨匠之于越剧，真正是守护神般的存在，这么说，没有丝毫美化的成分。几年前，我去天蟾舞台看两场越剧演出，颇为整齐的班底。第一场多为新编戏，是我记忆中少数直接想从剧院中逃出去的经历。到最后还寓教于乐，想着你组织幼儿园小朋友来看，最多也就是差不多......

结果第二天看了《孟丽君》的演出，长舒一口气，感到越剧这个年轻剧种对于古典精华的吸收，还是有好多都在。这就是老先生们奠定的基业，用俗话说，她们创造出这些经典剧目，是留给后辈几大碗饭。要是只剩我第一天看的那些，那就等着讨饭吧。

通常我们欣赏一位戏曲演员的演出，可能是从“中间层”开始——先从他/她的表演中得到一个初步的印象，此人水平如何？其后，再“向下”审视，留意他/她的种种技巧基础，继而“向上”观察，分析这些技巧如何不断建造出艺术的高度？然而，在顶级的表演艺术中，我们很难这么去欣赏，因为演员是站在那种艺术的至高之处，将磅礴的东西倾倒下来。

你只能先领受，得到这种艺术的冲击和浇灌之后，再从中观察，建立自己的很多审美观念。这是跨越不同剧种的，梅兰芳是如此，他之后的王文娟也是如此，王文娟之后，大范围的公众和顶尖的戏曲艺术割裂，但张继青还是成为那种高度的继承人。

人们对于梅兰芳的印象，可能来自《贵妃醉酒》，可能来自《游园惊梦》，但其实，梅先生的艺术是比这些“名片”更丰富太多的。同样，王文娟的艺术在《红楼梦》之外，还有《孟丽君》，还有《追鱼》，还有《西园记》，还有一些往往只能听到片段的，如《则天皇帝》。不熟悉这位大师的人不会想到，最杰出的林黛玉扮演者，还唱过武则天。

中国戏曲是综合性的艺术，在这个舞台上，真正配得上称为性格演员的，那就是综合之综合。

你听着王文娟唱“绕绿堤，拂柳丝，转过花径”，忍不住好奇，大师是如何将如此简单的旋律表现出耐人寻味的魅力？转而，又听到她在低音区念出：“让谁来评说？让男人吗？让骆宾王这样的人吗？”音质雄浑，但真正摄人的气质来自于，在这个对她一贯的角色而言低至极限的音区，王文娟还有着最灵活的语言的表达。

对她而言，技巧——气息、音色、清晰度、装饰音的运用等等，不是“为艺术服务”，而是只有在某个艺术的前提之下，才能够出现的。听王文娟唱《焚稿》，起首的“我一生，与诗书作了闺中伴”这句，“诗书”二字的腔稍稍峭拔，但又毫不过分，“闺中”二字唱得精致，类似昆曲那种切字的细腻与充分展开，表情方面又多有留恋。

这就是袁雪芬所谓越剧最直接地汲取昆曲之精华。不是死学，而是学得那种对于语言的音乐化最精致的处理。通过字音声韵的切分，如何精致地设计唱腔？如何去表现很多难以写在纸面上的东西？最重要的，就是如何通过艺术的目的来设计这些，又将一切成果，归为艺术的一部分？王文娟的演出就是最好的体现。

得“诗书”滋养，又能自己在诗中挥洒，是林黛玉一生的骄傲。临终时，她由这种骄傲开始想到自己的一生，“鳌背三山独立名”的宏愿无法实现，因而“闺中”的状态，自然带来复杂的情愫。这一切，都在一句唱里收结。

“曾记得，菊花赋诗夺魁首，海棠起社斗清新......”，其中“夺魁首”三字，各自加入幅度微小的颤音，“海棠起社”则稍稍拉宽每一字的时值，作出强调。那些，都是林黛玉得以展才的时刻，仿佛稍稍摸到了遥远的目标，因此临终前，也便首先闪回。现在很多将林黛玉“弱”化、“小”化的表演和理解，我都懒得骂，反正王文娟的演出已说明一切。懂的人自然懂，否则也不值得我浪费时间。

同样是这段《焚稿》，王文娟极深地揭示出，中国戏曲对“装饰”和“表情”对立统一的思考，实在是站在极高的高度。倘若以西方歌剧的思维来看，此处你在这个字，那个字上，加入一点小小的颤音，有什么高度的技巧可言？但这样的处理，恰恰体现出通常被作为装饰手段的颤音，可以具有怎样一种表情功能？

当大片的、华丽的颤音作为更大范围的花腔华彩的一部分，你真能体会到这些“颤”还有什么深刻的含义？有什么细致的表情？王文娟唱那一处处小颤音，却从不脱离这些。

作为歌剧女神的卡拉斯，说她的“美声艺术”并非追求美丽的外在声音，而是寻求声音线条的表现力之美。她这么说，是对于当时歌剧舞台某种主流的反思。然而在中国的古典戏曲舞台上，梅兰芳、王文娟、张继青这些人，却早已通过艺术的无言之教，标定了何为主流。你不按照这个方向走是你的事情，但方向就是被这些宗师标定在那里。

“多承你伴我月夕共花朝，几年来一同受煎熬”（王文娟单独灌录《焚稿》的唱片时如此唱，电影版代以它文）。“共花朝”、“受煎熬”这两组，颤音的运用幅度同样很小，情感表现的变化非常明显。“菊花赋诗”，尚有一份足可自豪的傲质，此时转为（对紫鹃）更亲密的感情与现实的无奈。

王文娟对于唱腔的设计和表现，就是绝不会让你感到她在“颤”，只有当我们仔细观察，那动人的情感刻画从何处而来？这些修饰才会浮出水面。

同样，这里不需要惊人的高音，只要在腔的走向之中，自然到达峭拔处即可。“谁知道，寒风无情摧绿乔”，那连断与高音的设计，“谁知道”与“寒风无情”字字清晰，又极为流畅地带过，“摧”字（越剧中的读音类ce）拔起，绝对音高并不惊人，激切之情却尽在其中。

原不想具体多谈大宗师的艺术表现，但这样的演绎者所流露的综合性，就是让你一旦触及她演绎中的线索，就会寻着找到无尽丰富之物。而即便光辉如《焚稿》，也仅是王文娟的艺术成就当中，一个十分有限的侧面而已。

越剧曾被视为仿佛就是家庭妇女剧，越剧《红楼梦》却彻底奠定其不朽地位。然而，不朽的地位是因为有不朽的人。当那样的人没有了，并且后继无人之时，支撑那种地位的内核，也势必渐渐走向分崩离析。

简言之，这种精致而感人至深的歌唱艺术，跟那些“寓教于乐”，或其它种种粗鄙的“创新”剧目没有任何关系。它是不可能在后一种环境中存在的，哪怕二者都被称为“越剧”。王文娟大宗师离世，如同越剧之泰山倾頽，后辈能否在艺术的层面续命，单单就取决于她们能多大程度地揣摩、继承那些宗师的艺术。

小西天看的资料馆修复版，感觉修得很好，只是音频部分一到高频声音就发干发虚，可能是原始录音质量就不太好。

感觉这个片子避重就轻很是恰当。前八十回感觉草草拍过，不与曹公的文字争光辉；把创作和诠释的重点放在后四十回，而且抓住了高鹗的亮点部分：黛玉焚稿和宝玉结亲的蒙太奇，这段拍的真是感天动地。黛玉焚稿时回忆昔日海棠诗社的情景用一组空镜头交代，而宝玉的遁入空门也是用钟磬音来提示，这两个地方真是妙笔。

而且感觉这个电影在打光上出乎意料的讲究：贾政所在的荣喜堂，光线从网格型的窗棂斜射入，照在地面和宝玉的身上，仿佛封建礼教的枷锁桎梏。而结尾的宝玉推开大门，“离开了苍蝇竞血肮脏地”，天光瀑入，也就具有了象征的意味。还有黛玉之死，一个俯拍的远景，左侧是焚诗的香炉照出红色的火光，右侧是潇湘馆蓝色的月光竹影，中间的黛玉被宝玉的背叛和贾府的冷血“风刀霜剑严相逼”，也就只有“花落人亡两不知”了。

另：这次边看边回忆红楼，竟也觉得宝钗的命运也是可悲可叹。来到贾府处处小心，“不可多说一句话”。到头来还是只有披着红盖头，听着宝玉唱一声声林妹妹，真是凄惨极了。

如今重读名著《红楼梦》，再看电影《红楼梦》。通过对比深深感觉到：电影以最精炼的语言和表演，表达了原著《红楼梦》主线木石前盟的爱情。目前还没有哪部根据《红楼梦》改编的影视超越该片！尽管87版的电视剧人气也较高，但比较浅显，归于大众化、娱乐化，特别是后六集，根据所谓的红学研究成果（只不过是红学家个人偏见罢了）把原著改的一踏糊涂！

越剧名家金采风于今日（2022.1.10）早晨去世，享年92岁。她是越剧金派的创始人，被谈论最多的，当是《碧玉簪》、《盘夫索夫》、《西厢记》、《汉文皇后》这些由大师担任主角的剧目。尤其是它们纷纷留下影像资料，生动记录下创派宗师的艺术。

金采风的唱腔，有时被形容为刚柔并济，的确不失为恰当。而在此特点之上，就是她塑造出人物的一种身份、气质。

以往，舞台上有所谓“身份戏”的说法，某些剧目唱做未必很重，却要求演员在举手投足之间，将地位崇高的人物的那种身份、气质表现出来。因此这样的戏很不好演，搞不好就是“不够身份”的状态。金采风唱腔中的刚与柔，行腔流利，却也不过分婉转，有时配合密度较高的颤音的运用，就是在女性的娇美之中，加入一些内在的挺拔与气势。

大师在《盘夫索夫》中的表现即是典型。严兰贞虽有“完美贤妻”的定位，首先却是权倾朝野的大奸臣严嵩的孙女，有这样的地位在，人物表演实在需要需要先立其身份、格调。如今网上可以找到金采风与陆锦花合作，在80年代演出该剧的影片，其中金采风的唱腔与身段，是对此恰如其分的说明。

不过，对于金采风这位演员，我自己印象最深的，还是她所扮演的《红楼梦》中的王熙凤。

啥叫“粉面含春威不露”，好多不能看的都学学吧......

在越剧《红楼梦》里，王熙凤的形象远远没有书中那么丰富立体，却又是必不可少的人物。由于人物推动情节偏负面，分量又不是很重，表演当中潦草从事的情况不少。以至于我自己观赏当代一些越剧红楼戏，看到王熙凤常感觉不能入眼。

人物基本都立不起来，有时更是干脆看得想闭上眼睛，这也是王熙凤？唉，跟你们老师都学了什么......

但也每每正在此时，金采风在越剧《红楼梦》电影版中的表演就会清晰地印入脑海之中。还有啥好说的？那谁谁演得都像媒婆，她演得才像贵妇。更何况，王熙凤可是在贾府独当一面，操持家事财务的人。现在一些都市商业剧中众人羡慕的大女主，那身份可是费尽心机也见不到平儿一面的，更不用说凤姐了。

黛玉进府一幕中，王熙凤的戏较为集中，也比较正面。书中黛玉看到众人在贾母面前大气不出，熙凤一来却仿佛无拘无束，占尽光彩的对比，在金采风波俏流利的唱腔与洗练的做功、台步之中，被拿捏得再恰当也没有了。

“哪像个老祖宗膝前的外孙女，分明是玉天仙离了蓬莱岛”

“这家中就是你家中”

演红楼戏，“像”是最难的，尤其是这十二钗正册上的人。金采风台步的行云流水，正可状熙凤之玲珑，做功虽然不多，但举手投足之间，那就是黄金年代创派宗师的分量。身份高于通常的闺门旦，却能否在简单的做功之中表现出来？大师本人的演出是最好的说明。

不妨重看电影版，回顾黛玉进府一段，金采风的身段表演，那真是在不同的姿态中，都是俏丽之中有稳重。如今仍有人感到中国戏曲过分注重程式，是阻碍进步的。殊不知，功底不到，程式表演的灵魂就抓不住，自然不到位。可倘若从根本上放弃这些东西，自然更加土崩瓦解。

金采风演凤姐，做功始终并不复杂，却很能显明传统表演的方式，对于刻画人物的价值。但这样的价值，不是轻易能够获得的，回顾老一辈宗师们的艺术，或许能给她们的后辈同行一些激励，也给台下之人一些欣赏的坐标为参照吧。

“金玉良缘”是越剧《红楼梦》的一个高潮，描绘掉包计成行之后，贾母、熙凤与王夫人进入宝玉的洞房之中。金采风在这一段的表演，读者不妨自己回顾影片。这里截取的一帧画面，是凤姐站在宝玉身边，担心他接下来的反应。你可以仔细观察金采风此时对于眼神的运用。

愿大师安息。

文：张可驹，原载：公众号“品古典音乐之乐”