安妮特

大家好，我是戴着眼镜拿着话筒的阿拉斯加，片片。

近年来，说到“歌舞”和“电影”两个关键词，估计不少人想到的都是印度神片。

一言不合就载歌载舞，已经成了印度电影的标志。

除了印度开挂神片，还有一种音乐剧式的电影，近年来逐渐步入观众的视野。

通俗一点来说，这类电影从头唱到尾，中途的对白很少。

著名的比如蒂姆波顿的哥特风电影《理发师陶德》，以及音乐剧改编而来的《悲惨世界》等等。

歌舞表现形式最大的好处，就是让情感更有张力，奔放的更奔放，压抑的更压抑。

如果用歌舞为载体，讲述一个心灵扭曲的杀人凶手的故事，岂不是很炸裂？

今年的戛纳电影节开幕影片《安妮特》，讲述的就是个暗黑爱情童话。

简单说一下剧情。

男主是个单口相声演员，开场的时候，他穿着一身绿色浴衣，走上阴暗压抑的舞台，表演（似乎不那么好笑）的喜剧片段。

台下有观众问，你为什么成为喜剧演员？

男主说出自己对喜剧的看法：

残酷的事实如果通过喜剧的方式说出来，观众只会发笑，而不是追究。

男主的妻子是一个女高音歌唱家。

在媒体的镜头前，两人恩恩爱爱；可背地里，夫妻俩日子过得并不安逸。

结婚没多久，他们有了孩子，并为孩子起名安妮特。

可男主刚要承担起父亲的责任，妻子就出轨了。

原谅出轨，活得像鬼，更何况像男主这样压抑的人，怎么可能原谅。

在一次表演中，男主在舞台上吐露心声：

“我杀了我的妻子”。

虽然他现在这么说只是发泄，可并不排除，他真有想要杀妻的想法。

接着，男主一人分饰两角，开始表演杀妻一幕。

他抓住妻子的脚开始挠痒，挠着挠着，妻子就笑到窒息而死。

这段表演很炸裂，大概胜过他之前所有的表演。

可这一次，男主并没有给观众带来欢乐，而是引发了全场唾骂。

观众只愿意看戴着小丑面具表演的他，可真实的他是什么样的，who cares?

再看看妻子这边。

影片用了“女同胞劝告的方式”，展现妻子出轨后内心的摇摆不定。

无论是爱上心理扭曲的男主，还是自己的出轨之举，都无异于飞蛾扑火。

丈夫开车的时候，妻子坐在后座上，恍惚间，她看见一辆摩托撞了过来。

妻子一个激灵瞬间惊醒，原来只是做梦。

可这个梦也暗示出她此时的心理：对丈夫失去信任，甚至心怀恐惧。

夫妻俩之间已经有了隔阂，但作为备受瞩目的明星夫妻，面子还是要做足的。

在媒体的镜头前，两人继续秀恩爱，并决定乘坐游艇度假。

原以为是风和日丽的度假之旅，可出行当天，海面上巨浪滔天，狂风骤雨，整个就一灾难现场。

再加点冰山，可以演《泰坦尼克号》了。

夫妻俩来到游艇甲板上相拥共舞，舞着舞着，男主一脱手，将妻子甩进海里。

这段在暴雨中的双人舞气氛炸裂，男女主矛盾爆发到了极点，海报画面用的也是这个场景。

等暴风雨过去，男主在岸边醒来时，身边只剩幼小的女儿。

妻子的魂灵出现，来了一出猛鬼附身的戏码。

妻子恶狠狠地说：我会通过安妮特，日复一日地缠着你。

在所有人面前，男主谎称妻子之死是一场意外。

接下来，另一个重要角色正式登场，妻子的外遇对象——小三。

小三这张脸十分眼熟。

没错，在《生活大爆炸》里，他是笨拙的工科男霍华德。

在这里，他摇身一变，成了满脸深情的第三者。

得知女主死后，小三看起来比男主还心痛一百倍。

这大概才是传说中的真爱吧。

导演用了一个不断旋转的镜头展示小三，每旋转一次，他的感情就激烈一分。

可再到展现男主的时候，只是用一个固定的镜头，拍摄他每天麻木不仁的生活。

吃饭，睡觉，喝酒，以及流程式地思念亡妻……

男主把小三当哥们儿，并不知道他是妻子的出轨对象，反而邀请小三来到家里，提出一个大胆的设想：

由小三教安妮特唱歌，两个男人一起养娃，一起致富——将安妮特培养成童星，一手打造致富密码。

在男主眼里，安妮特只是发财工具。

她初次登台，台下不乏有质疑的声音，大家都看得出来，这是对孩子赤裸裸的剥削！

可没多久，舆论就转变了方向，大家开始欣赏安妮特的表演，观众们高呼着：“我爱你。”

两人的生意越做越大，所到之处，都有粉丝们的尖叫声。

通过剥削孩子，他们走上了人生巅峰。

直到这天，男主发现小三竟然在教安妮特唱妻子曾唱过的歌。

他很不爽，这是我和我妻子的歌，你没有资格教她唱！

小三随即而来的一句话，让男主原地破防。

我才是安妮特真正的父亲，这首歌也是我写的。

防火防盗防兄弟，防不住，就等着后院起火吧。

男主一怒之下，将小三溺死在池子里，房间里的安妮特看见了这一幕，面对凶神恶煞的“父亲”，她蒙上了眼睛。

杀人的事迟早会败露，必须带着安妮特远走高飞，在这之前，他让安妮特参加最后一次演出，对观众道别。

戏剧永恒的套路之一：最后一次，总会出事。

舞台上，安妮特沉默良久，对着所有观众说出了一句话：

爸爸杀了人。

警察火速逮捕了男主，不久后，安妮特前来探监。

从头到尾，她始终受“父亲”的操控，所以导演用一个木偶孩子来扮演，可现在，她已经长大，自我意识觉醒。

这一次安妮特由一个真正的女孩来扮演。

她的眼神里没有宽恕，没有圣母心，她这辈子都不会原谅这个男人。

最后陪伴男主度过余生的，只有妻子挥之不去的鬼魂。

豆瓣上，《安妮特》的标签，是剧情+爱情+歌舞。

纵观整个故事，它讲述的就是一个被生活与工作压迫到极致的男人，杀死妻子与小三，最终入狱。

爱情片未必就是甜美的，也可能是暗黑的。

如果光看影片海报以及一些现有的片段，很容易让人想到《爱乐之城》。

对比二者海报，都是男女共舞，一个浪漫温馨，一个疾风骤雨。

影片的色调，文艺的布景，载歌载舞的形式，恋爱撒糖的甜美氛围，这都很“爱乐之城”。

可我更愿称《安妮特》为暗黑版《爱乐》。

除了暗黑向的爱情故事，表演形式是《安妮特》最大的亮点。

导演把歌舞剧搬到大荧幕上，以电影的形式来呈现，最终效果介于歌舞剧和电影之间。

喜欢的人会觉得看《安》的时候，既像在看歌舞剧，又像是在看电影。

不喜欢的人则会认为导演野心太大，双方风格都沾一点，最终高不成低不就。

男女主二人，一个穿绿衣服，一个穿红衣服，这也暗示了两人的性格不同。

一个压抑扭曲，一个浪漫多情却不幸英年早逝。

不过，就影片绝美的画面，精彩的剪辑，故事详略得当的节奏来看，《安》无疑为戛纳电影节缔造了一个绝美的开场。

《爱乐之城》的结局，石头姐和高司令花开两朵，天各一方，当时看的时候有点意难平。

可后来才恍然大悟，谁规定甜甜的爱情片，就一定要有个百年好合的结局？

分开还能追求新的人生，起码比《安妮特》中杀疯一片要阳光得多。

《安妮特》用两小时的长度，拍出了四小时的既视感。

喜欢这种暗黑文艺风的小伙伴，点个赞，评论区里也能分享一些类似的影片。

今天就说到这里，我们下期继续。

拜了个拜~

本文图片来自网络

编辑：大猩

司机像《愤怒的公牛》拳击手一样穿着短裤和浴袍在台上走来走去唱歌说话。敏感和暴烈的样子，真是注满了“拜伦”的灵魂！

被提及最多的开场几分钟！说实话，这不就是我The Verve乐队几十年前的《Bitter Sweet Symphony》mv吗！！！

电影从华丽摇滚到迪斯科到电子再到歌剧，把所有元素融了个遍，其实这个创意本就更适合以原先的概念专辑呈现，真不太适配电影。一旦观影时音乐的新鲜感消失，习惯了它不断的重复和反问表达的手段，就会马上意识到电影的空洞。

一会儿男主陷入metoo的谴责，一会儿和女主两人仿佛置身波塞冬历险记。我都笑了哈哈，可能恰巧应证了导演想表达的悲剧和喜剧相生相依的点吧，很难分清两者的终点和起点在哪里。

当你看开场以为是《爱乐之城》的时候，看着看着就会发现其实是艺术版《一个明星的诞生》。也可以算是《婚姻故事》的暗黑重复。还夹带着《安娜贝尔》般恐怖的匹诺曹木偶孩子。

男主离开舞台时赤裸屁股背对观众，完全虚无主义的蔑视行为。他说他杀了观众。

女主离开舞台时优雅的鞠躬，每晚在舞台上优雅的死去，被鲜花簇拥。她说她救了观众。

艺术家的表达，究竟是想伤害观众还是拯救他们？电影让我一度很分裂，音乐部分很强烈，似乎一直在表达的就是“别管评论家无视他们”的任性！再回到电影本体行进时是“继续创作”！

整体观感真的不佳，但不代表不值得观影，毕竟我们也不是常常能看到这种超现实主义和前卫摇滚歌剧结合的电影。

本文首发于微信公众平台「幕味儿」（movie1958）未经授权禁止转载

街角建筑和声波轨道的图像重叠之后，红色公共汽车驶过，然后是莱奥·卡拉克斯坐在调音台前，点燃了一根烟。

这是《安妮特》（Annette 2021）的开场段落。这两个镜头，足以使任何真正喜爱卡拉克斯电影的观众感受到一种直观的、生理上的，仿佛是重新遇到遗失多年美食的那种欢乐，并且期待着进食、饱腹、回味的过程。

早在《坏血》（Mauvais sang 1986）的故事开端，一段天鹅的黑白录像之后，运行着的地铁从镜头前驶过，花白短发的男子站在车厢门前。他留给我们一个长时间的背影，烟雾似乎正从他的口中吐出。

以背影作为人物的首次出现（安妮特/坏血）

到如今，频闪的波形图像、断续的机械噪音、不稳定的曝光比例，卡拉克斯以多层复合图像的手段分别指向了“电影”的两端：

后者显然宣告着实验电影形式的滥觞，维尔托夫重叠图像所带来的单一镜头内部的蒙太奇，它在《安妮特》中以极高的密度出现；前者则清晰地昭示着电影作为连续性、浸入性艺术的反面，即“故障”（glitch art）。

过去，天鹅振翅和明显的胶片掉帧、划痕，同样《宝拉X》（Pola X 1999）使用一段粗粝的战争录像作为故事的开启，是拾得影像（found footage）的惯常方式。

既有影像作为立论旨趣（坏血/宝拉X）

更不用说观众们更为熟悉的《神圣车行》（Holy Motors 2012），选择摄影术诞生之初对于人体运动的研究素材与演职人员的名字交替出现，而后一段重复剪辑的节奏很难不让人想起《机械芭蕾》。

机械节奏（神圣车行/机械芭蕾）

或者这么说，在面对短片《42分一幻梦》（Naked Eyes 2010）或《无题》（Sans Titre 1997）时，恍然会以为错点开了戈达尔。

某种立论式的、对于先锋创作的追溯之后，公共汽车或地铁的掠影转场，继而人物以背影出现，旁边有一支烟的在场。

红色交通工具掠影（安妮特/坏血）

在他的电影中，我们无法忽视那些重复的部分。

诸如大量的摩托、轿车、公路。《坏血》的结尾，亚力克斯（德尼·拉旺 饰）中弹倒在汽车前部的引擎之上，丽莎（朱莉·德尔佩 饰）骑着摩托前来，安娜（朱丽叶·比诺什 饰）在空旷的公路上奔跑；我们更是印象深刻，那些不断出现的主观移动镜头，似乎模拟着一个车内的、银幕中不存在的第三视角。

如果我们回到交通工具的物理属性，它们经由运动，完成了时间与空间的双重变化。而电影中的人物，不论是场景亦或情绪，恰恰也经由走带与剪辑的原理，需要一个切实的载体。

坏血

还诸如大量的背影。亚力克斯（德尼·拉旺 饰）于《新桥恋人》（Les amants du Pont-Neuf 1991）中充满神秘性的出现，以及那些隐藏于更多信息的面部表情的背面、反倒承载了更多情感流露的段落。

新桥恋人/坏血

至于烟，卡拉克斯已经在他的短片《我的最后一分钟》中全然地和盘托出：停止抽烟，不如停止生命。

单口喜剧演员亨利（亚当·德赖弗 饰）从后台进入舞台，需要经过一段充满烟雾的小小空间。烟雾给予了一种仪式性，这个仪式，指涉着表达、演出、电影以及生命的路径。

我的最后一分钟/安妮特

音乐触手

如果要简单地定义《安妮特》，它会被划归为一部“歌舞片”。

对于熟悉卡拉克斯电影的观众来说，这或许是他可预测的必然走向。甚至他曾说“其实我想从事的也许是音乐而不是电影”。

影片的第一首歌曲《So May We Start》，由火花兄弟（Sparks）带领众人从录音室中走出，和声演员从景框外陆续进入到队列中。这段充满张力的长镜头不禁令人回想起《神圣车行》中手风琴版本的《Let My Baby Ride》。德尼·拉旺走入教堂，手风琴手们不断加入，随后是口琴、吉他、鼓，组成了一支行进着的乐队。

这段长达三分钟的、看似突兀的“幕间曲”，为《神圣车行》带来了更高的一层意味。

完整乐曲作为长镜头（安妮特/神圣车行）

音乐是卡拉克斯电影中不可或缺的元素。然而与他人不同的是，他更青睐于大段地使用音乐，将之推至银幕的最前方。

《男孩遇见女孩》（Boy Meets Girl 1984）中来自塞尔日·甘斯布（Serge Gainsbourg）的旋律出现在开篇女人带着孩子和滑雪板驾车离开丈夫的段落；

以及《坏血》里来自大卫·鲍伊（David Bowie）的《Modern Love》，和《新桥恋人》中来自伊基·波普（Iggy Pop）的《Strong Girl》，分别在画面上匹配的是两个为人津津乐道的部分：亚力克斯在街区中的狂奔，与米歇尔（朱丽叶·比诺什 饰）在烟花下的狂舞。

突然的狂奔与狂舞（坏血/新桥恋人）

《安妮特》的海报更是选择了暴风雨中、轮船夹板上的华尔兹，影片中已然醉酒亨利的情绪在这段戏中得到了最大程度的释放。

但仅仅依赖一瞬间的肢体宣泄就能完成情绪的传递吗？波动且剧烈的情绪恰恰是极易消解在静止且沉默的观众席之间的。

在反复的拉片工作之后，我发觉卡拉克斯是能够极大限度地调动、使用身体的导演。在他的电影中，关于手与脚的镜头是铺陈情绪最为重要的部分。

对于前者来说，它打下了布列松式的、讲述着联结的坚实基底：人与物件之间的，或是人与人之间关系的链条。

“手”作为感知工具（男孩遇见女孩/坏血）

而对于后者来说，它终将走向开往迈步、行进、奔跑、舞蹈，乃至再快一点，摩托、汽车、游艇的旅程。

逐步递加的速度/情绪（男孩遇见女孩/新桥恋人/坏血/新桥恋人）

四肢成为了一种情绪的延伸。

在卡拉克斯的电影中，身体是他触摸与感知这个世界的方式：在《安妮特》中亨利的喜剧表演里，他用我们分不清严肃与否的口吻杜撰了一个杀妻故事：挠脚心致死。

而回到音乐，最终两者共同拼合为一种“歌舞”的形式。

镜头围绕着指挥家（西蒙·赫尔伯格 饰）旋转，音乐之中，数段不应以台词出现的口白被放置在高扬旋律的间隙，而“稍等一下”的停顿，又恰似他在诉说过往故事之时，内心翻涌，哽咽至急需平复的请求。

波澜的音乐，模拟的是内心情绪的一次极致的、直截了当的听觉外化。

电影解构

回到我们对于《安妮特》在类型上的划分，如果要将之定论为一部复制好莱坞工业体制、或者《瑟堡的雨伞》的“歌舞片”，那么理所应当招致不少批评之声。以至于有影评人评论“最难看的”、“骨子里一点感觉都没有”。

当然，这是很促狭的。

在影片开始之前，有一个段落十分重要：嘈杂渐隐，随后是拍拍话筒，音响里传来黑场中的男性声音：“女士们先生们，请你们集中注意力……敬请各位保持安静，屏息直到演出的最后一刻。”

“禁止呼吸”也是导演对自我风格的认知

这与影片作为“故事”全部结束后的“谢幕”成为了精巧的呼应。

所有的演职人员提着灯笼走在山坡上，他们念着“如果你喜欢这部电影，就把它讲给一个朋友听……大家晚安”；道具师们抱着大小不一的“安妮特”木偶，录音杆、摄影机随着队伍行进。

相比于《神圣车行》通过自己与一名名为“奥斯卡”的角色讨论“观看”、“表演”，卡拉克斯在《安妮特》中把“何为电影”画出了更加清晰的一条实线：

在第一首歌的行进过程中，亚当·德赖弗和玛丽昂·歌迪亚穿上为戏中人物安排的服装，分别走进电影的戏剧情境中，各自前往表演的现场。

由此，影片讲述的亨利与安的婚姻故事，显然成为了一场明目张胆的、属于导演的“秀”。作为观众，我们被告知它的虚假性，“电影”被完全地解构了它的既定逻辑。

同时，在观看《安妮特》的过程中，我们慢慢发现影片几乎少见非吟唱的台词，旋律更是简单、轻巧、重复，不够朗朗上口，甚至不能承认是悦耳动听的。

据说在处理歌曲时，卡拉克斯选择在拍摄现场直接收音，而非传统形式，即表演时匹配来自录音棚里的完美音轨。由此，甚至如厕、点烟等等生活动作为歌曲赋予了大量的停顿和气息动态。

即便“音乐剧电影”成为卡拉克斯的必然走向，《安妮特》也试图模糊台词与唱词之间、生活与翩然起舞的边界，他解构的是“电影”本身，也解构了“音乐”。

拍摄观众、挑衅观众（无题/神圣车行/安妮特）

动情自陈

在卡拉克斯的电影中，他使用一个颜色贯穿始终：穿着绿色西装的“粪先生”于《东京！》（Merde 2008）《粪先生的赞歌》（Hymn to Merde 2008）《神圣车行》中三度出现，直到亨利·麦克亨利表演时的绿色浴袍。

“粪先生”名为“Merde”，在法文的语境中算作并无实际意义的一句脏话，大约可以平行为英文中的“shit”。“粪先生”的怪异癫狂，也成为了理解“臭名昭著的”亨利“充满攻击性”表演方式的最佳对照。

贯穿创作的“粪先生”（东京！/安妮特）

我们也无法不承认与卡拉克斯合作了七部电影，年龄、个头、形象都与之相仿的德尼·拉旺，不是导演的一次安托万式的表达，更不用说这些角色都被赋予了同一个名字：亚力克斯。

《安妮特》中，安多次与作为意象的苹果同时出现。亨利利用她、占有她、谋杀她，正如他面对欲望的姿态。

而亨利，恰恰是卡拉克斯历经种种疯狂的放纵、狂躁、黑暗之后，孕育而生的自我镜像。他以亨利脸上的紫色图块譬喻自我生命的轨道，狱中自陈“我站在深渊面前”。

随着剧情推进越来越明显的“恶魔标志”

令我们十分动情的是，《安妮特》成为了一次超乎想象的、勇敢的自我剖白。与其他影片不同，《安妮特》的最后一首歌《Sympathy for the Abyss》居然饱含着自省、悔恨与歉意。

这样的歉意，卡拉克斯也于片尾坦诚地告知：这部影片，是献给女儿Nastya的。他将最柔和的一段旋律给予了安妮特，也最终褪去了提线木偶的某种鬼魅，将存在性与意志力复还给她。

这样的温情，是从未有过的，曾经的浓烈凶猛的反面。

对女儿Nastya的感情被投射在安妮特身上

然而，究其电影性甚至形式化的本质，《安妮特》的拒绝章法、恣意妄为，注定得到极端两极的评价。“绝不是最好的” ？那么，卡拉克斯又是否在意呢？

答案似乎是否定的。

他也似乎一直是一个看起来“孤独的电影人”。他曾说“拍摄开始得如同一场欺诈”，我们也明了这样的表达，完全是属于他自己的，只是站在局外的我们忍不住妄加评判罢了。

幕后工作照（安妮特）

《安妮特》是一部充满隐喻和想象力的后现代歌舞片，是在歌舞类型框架内对传统的颠覆和对电影本体的探索，同时具备典型的元电影特性。开场，导演和制作团队聚集在录音棚内，现代录音设备的出现紧随一段古老的机械人声。卡拉克斯以怀旧的姿态直面电影的当下和未来，用丰富的表现形式和声音实验为我们带来一场复杂而又纯粹的视听盛宴。

什么是歌舞片？或者，让我们仿照巴赞的句式来问：歌舞片是什么？它可能是所有电影类型中最虚假的骗术，是电影幻觉的终极形式，是乌托邦。它让我们远离生活中一切琐碎的烦恼。在霍华德·霍克斯的《绅士爱美人》里两位女主角来到异乡无处安身，而转眼间她们就在巴黎的街头又唱又跳。这一看似虚幻的超现实场景恰恰以歌词中的讽刺性直截揭示了电影的主题——对男女关系的戏谑。歌舞片中的每一歌舞段落都是对电影中当下情绪或情状的即时反映，《安妮特》也不例外。电影开始，所有人高唱“我们可以开始了吗”；亨利和安坠入爱河，他们浅唱“我们深爱彼此”。在角色热切的呼唤和深情的目光中，我们发现此时的电影无需任何多余的解读，它于能指和所指的统一中真诚地显现自我。

在这无需阐释的自明背后是黄金时代好莱坞的荣耀，以《雨中曲》为代表的传统歌舞片满足了观众对纯真美好的向往和需要，而几十年后的《爱乐之城》又带我们重历这份感动。《安妮特》看似遵循好莱坞的效果历史，但却以黑暗的笔调迅速了结了这段昙花一现的罗曼史——观众对亨利和安的态度差异催生出恶的种子，致使亨利走上弑妻之路。在这过程中，外界的质疑声不但淹没了亨利的舞台，更借助现代媒介得以传播。于是，新闻画面的出现满足了大众的娱乐心理。同时，它又以其日常属性消解了工业机器的在场，实现了对好莱坞造梦机器的反叛。

需要明确的是，影片绝非对歌舞片历史的全盘否定，而是传统好莱坞故事在后现代语境下的视域融合。那些我们所熟悉的浪漫的或严肃的事物被以一种陌生的方式组合起来，但归根结底它们属于两个体系：电影和电影的理念。而在卡拉克斯这里，电影就是速度。无论是《新桥恋人》《神圣车行》里德尼·拉旺的狂奔，还是亚当·德莱弗骑着摩托车在黑夜中飞驰，它们都证明了电影的速度，一如在它诞生之初时胶片的转动一样，决定了一切。歌舞的作用是为其提供一项加速度，这便是歌舞片的最初理念。

在自然主义歌舞场景里，这种速度即演员跟随韵律的舞动，它由镜头直接传递给观众。但在这样一部后设的歌舞片里，演员不再只是演员，而是演员的演员或作者的演员。舞台也不只是卡萨维茨、滨口龙介电影里那样实际的舞台，任何形式主义的布景，如电影中的风暴和荒岛均可视为舞台。舞台，一个由电缆所包围的空间，是我们的实体仍身处电气时代的证明。大卫·林奇在《双峰》里让迷失多年的库珀从电源插座穿越回家，而四处布满电线的舞台自然也和红房间一样成为连通不同维度的枢纽。影片中的叠化也强调了一种时空关系，亨利和安，两个舞台，犹如两个多元宇宙的中心，它们的碰撞注定引发混乱。在舞台内部，演员的躯体作为导演意图和观众诉求的化身，似乎是支配舞台的绝对主角。然而舞台不单单只是客体或被动的导电容器，谁能说《神圣车行》里的车不是和奥斯卡先生同样重要的主角呢？不同于柯南伯格的《欲望号快车》将车视作人身体和欲望的延伸，在卡拉克斯的电影里车或者舞台和人是根本对立的。车的机动性反衬出人在其中受到的限制，而舞台则恰恰相反；奥斯卡在车内不断为接下来的表演做准备，而舞台上所呈现的正是公开表演。前者就像是对后者的预演，卡拉克斯的视角由私密的走向敞开的，由自我排演转而面向全体观众。但共同点在于表演始终是一项工作，它不可避免地导致异化——同一位演员在不同角色之间的分裂，或脱口秀演员与歌剧演员之间的割裂。

在如此赤裸的矛盾关系里，演员的演员或作者的演员都被抽象为了符号。而这符号也指向电影能指的残缺，在这部歌舞片里“歌”和“舞”是断裂的，安优雅的歌声无法与任何舞蹈相洽，那么哪里又真正有“舞”？或许只有亨利表演时夸张的肢体动作可被视作一种怪异的没有韵律的舞动。安在圣洁的吟唱中一遍遍地献身于舞台，从而拯救了观众；而亨利则不断以疯狂的表演进犯观众。实际上，亨利与安的关系里包含了一种主体间性。萨特指出：“意识间关系的本质不是共在，而是冲突。”当亨利张牙舞爪之时，他那自大和暴戾的形象就不言自明了，无论如何改变其经验特征，观众都不难辨认出他的典型意味：亨利，一个虚荣的艺术家，父权社会的缩影。

但在亨利狂妄的背影中我们却也瞥见一丝作者中心主义的失落。安的献身并不值得歌颂，甚至在亨利眼中是令人厌恶的作秀。安问亨利：“还有什么对你来说是神圣的吗？”后者破除前者神话的方式正是渎神。尼采在《查拉图斯特拉如是说》里写道：“最近我听到魔鬼说这句话：‘上帝死掉了；上帝死于他对世人的同情。’”安的歌声对于观众即是一种同情和安抚，她甘愿沦为歌声的傀儡，将自己献祭给观众的掌声，“死亡”后的鞠躬揭露了艺术的虚伪本性；当亨利在舞台上假死时，观众席内一片混乱和尖叫，而在他起身鞠躬后观众重又开始欢呼，他以复活宣告了作者对舞台的霸权。亨利的讽刺是对所有佯装上帝的同情者的批判，但他也并非超人。他越发疯狂的言行致使他失去了自己的观众（信众），并被贪婪和欲望反噬而成为独裁者。

在安死后，她的鬼魂不断在亨利周围游荡。而他们的孩子，安妮特，一个木偶，突然开始像她妈妈一样歌唱。亨利犹如一个新时代的暴君被历史的幽灵所折磨，于是他不得不又杀死了那位代表过去的指挥家。在安妮特公布父亲的罪行后，所有人一同愤怒地唾骂亨利，但他们同时又问：“谁能替代安呢？谁会为我们而死呢？”是的，相比一个受审判的恶人，他们更愿看到一个完美的牺牲者。在舞台上抑或现实中，上帝之死永远比魔鬼之死更具震撼力。亨利和安无法决定他们各自的命运，因为观众早已给出了答案。他人即地狱，观众即深渊。“当我望向深渊，黑暗的深渊，我听见自己的丧钟在回响。”摆脱父权控制的安妮特最终由木偶变成了活生生的人：“我将永远不再歌唱。”她挥手告别，离我们远去。此时艺术品也脱离了作者，脱离了观众，进入自身的独存。而那具木偶还留在原地，提醒我们她曾来过的证据。

荧幕上是转瞬即逝的绚烂与疯狂，而空间的底色由始至终是幽深晦暗的悲凉死寂——在《安妮特》与观众不断决裂的140分钟里，诞生的不仅是影像与音乐间交会的新维度，更是某种前所未有的电影触觉；而这也是卡拉克斯本人的脉搏，在美与深渊之间起伏，在荒诞中热烈地灼烧。

卡拉克斯与女儿在《安妮特》

《安妮特》直觉上的赤裸与古怪，首先来自其满溢的毁灭与拒绝性。亨利的语言直白暴烈，时刻在逼近精神的赤裸、扒开观众与自己的外壳以展现虚无的本质；而他的表达却又总在最关键的位置含糊阻滞，显示出其对“被理解“的悲观与拒绝。同样的，在当今观众预设电影中的歌舞应当避免断裂感地融入影像并从而构成“真实“的时候，卡拉克斯却悍然利用歌舞的离间作用，让剧院的氛围始终笼罩着影片，在开头的音轨与录音棚以及结尾的夜行处建立了肉眼可见的、出入电影世界的通道，再一次实现了电影层面的赤裸坦诚——观众显然是不会适应的，因为所有的类型片传统已经将电影孤立为一个“避世”的房间，而卡拉克斯企图寻找那扇门的位置。承接《神圣车行》，电影亦把虚拟性、网络等多元媒介与“表演“之间产生连结的方式融入影像，将空中楼阁般的“电影”清晰地放置于资本与商业社会背景下。于是，观众漂浮在传统的电影概念和现实之间，一个半寐半醒的虚空之中，被“拒绝”沉湎于任意一边，从而更加看见电影某个侧面的沉重。

还有无数异想天开的场景，如安妮特诞生，那突如其来令人倒吸冷气的怪诞人偶，是残忍与梦幻并存的符号。卡拉克斯就这样以最华美的方式大胆展现人工与不自然，离间着观众、冒犯着观众，正如亨利在他的戏剧中不断地冒犯台下的观众，明白这种不适应对于观者来说是一剂特别的致幻药。

亨利的毁灭与拒绝性

尽管一如既往秉承新巴洛克主义的美感，《安妮特》已经不再像卡拉克斯早期的电影一样，充满速度、心跳般的节奏感与剪辑切换间惊为天人的细腻，镜头更长了，愈发连绵与稳健，甚至展现出一种倦意；卡拉克斯也不再描绘某个挣扎在黑夜与日光间的早熟忧郁青年，而是坦然地在酒神的疯狂中创造白夜。《安妮特》中的毁灭与欲望，正犹如《宝拉X》的B面：年轻的皮埃尔在一片明亮宁静中无法控制地趋向幽深之处、自我放逐；而亨利似乎是个成熟的完全体，最终接受了自己就是那个被深渊吸引的人，如同一面诚实的镜子，无所谓是否在自我凝视中走向自毁。

他以恶魔的肢体悄悄地靠近画面中妻子的身体，在面对妻子“圣洁、害羞的笑“时混沌地冒犯，注视着“圣洁”与绝望的自我间的鸿沟。爱情在这里又露出了另一副面孔：亨利与安是如此不同，他们的爱情正如歌词的咏唱，是无比反直觉且不可预料的，几乎“不可能”：喜剧男演员亨利，在辛辣与挖苦、真实与虚构的模糊中不断地挑战观众的认知和伦理底线，制造笑声的同时也激发了精神的悲痛欲绝；而悲剧女高音安，歌咏着仿佛日神一般优美的灵魂，在她演绎的故事中一次次地“死亡”，但表演与歌声却被认为是“拯救”了观众。它们之间细腻的抵牾时不时在自述的音乐中展开，夹杂着影像中零碎复杂的信息，幻化为噩梦和车祸，最终走向风暴中的死亡。或许《安妮特》的情感中有部分十分私人的投射，卡拉克斯对叶卡捷琳娜·戈卢别娃的离世，也是始终抱有悲痛、自责的情绪与 “不值得被爱”的自我怀疑。

令亨利与安感到窒息、失去欲望的拉锯，代表的不仅是爱情中的冲突力量之争，亦是电影乃至艺术中美的力量之争：荒诞黑暗又充满冒犯的粗俗“本能”，以及歌剧所代表的神圣信念和“非即兴”。从《粪先生》起，卡拉克斯的作品有着愈发明显的、亲近滑稽剧的部分。用他自己的话说这种拍摄的兴趣是一种必然，或许因为逗笑与讨好的荒诞永远伴随着一切表演和创作。镜头中、座位上不断重复的机械的“笑“夺取了这个表情原本的意义，让喜剧演员变得面目可憎。《安妮特》将这一悲剧感充分附着在亨利这一角色上，让他成为一个舞台上、生活中的小丑，在妻子所代表的“神圣价值观“的催化下，爆发出强大的毁灭欲。

安的演出、歌唱是为观众而死、漂亮地死；但对比下亨利渴望的显然是能杀人、直指深渊的赤裸创作。亨利，或者说卡拉克斯本人，就此与观众决裂了。他不但厌恶自己、厌恶观众，更厌恶彼此的关系。他看清了一个受到热爱的人必然是一个永远需要隐藏真正的自己的人，因为在表演中说出实话是会被唾弃、带来麻烦的。安这样的艺术家被怀念，在与观众的关系中却实则处于被剥削的状态；蔑视观众的亨利们，如若想要逃过自我毁灭的命运，也终会被驯服。观众的笑声中隐藏着欲望和恶心，表演者们终有一刻在午夜梦回时恐惧这一切，无力地说出那句：

Stop watching me.

即便如此可悲可嫌，在女儿安妮特身上，卡拉克斯依然展现了一种对“纯粹”无畏甚至病态的执着。他化身亨利，注视着此刻充满利用与伤害的罪恶深渊，哪怕“杀死”她，也要将安妮特几乎不属于这个世界的绝美展现给世界，告诉所有人，奇迹是存在的。他必须这样去做，去战胜时间、对抗创作的“无意义”，毕竟如果在心的监狱那个没有杀戮的世界中，创造者只剩下漫长的时间。当人间无边的黑夜中露出纯洁美丽的星月光辉，犹如虚无中有人开始相信电影的奇迹时，她便会带来绝世无双的、形而上的绝美——她是亨利与安的女儿安妮特，她是卡拉克斯的电影。

起初我以为卡拉克斯想用“乐性”来代替对象世界里的“德性”，使之成为我们的判断法则和行为准则，但随着电影推进，我发现改变的不仅仅是对象世界的质料，还有现象世界的形式，按照我们在对象世界里培养出的思维准则我们会自发地进行对象符号化并解读符号，分析性地说清楚每个对象普遍性的本质和排他性的特质，然后综合性地理清楚对象之间的关系以及对象在那个现象世界里的价值前提，总之，无论是感性直观到的，还是知性整理到的，这些都是经验性的，但经验性这种特质并不是电影本身所包含的，而是针对观众和银幕之间的关系的，毕竟这些都是对象世界里的实体，所以，只有消灭观众和银幕在对象世界里的实体，电影才能纯粹地展现它自身，不过，作者并不想暴君式地消灭观众和银幕，而是让观众和银幕自明地脱离实体——控制你的呼吸，进而削弱你的官能效应和工具理性，当所有的官能效应和工具理性都被消灭时，观众的主体只剩下了无限制地被视为单纯的童话意志，银幕被精简化为能直接与主体交流的音乐（在对象世界里能越过所有感官与主体直接交流的只有音乐）。在这样一个没有目的、只有形式的现象世界里，“银幕”（音乐）不再是“观众”（童话意志）的工具，而是“观众”的诸原理之和。作为童话意志的唯一官能效应，它可以被称作“音乐感官”。但是当我们从电影里脱离出来写影评时，我们又不可避免地回到经验性的思维固着中，为了在写影评时不违背电影的精神内核，我们需要完成两个任务：1.解释“音乐感官”在对象世界里是如何可能的。2.详细地展现“音乐感官”在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验。

1.音乐感官在对象世界里是如何可能的？

音乐感官是童话意志的唯一官能效应，按照感性范畴的概念：有机体的器官与目的一一对应，即主体的价值在于其目的的实现的概率。但童话意志本身是形式的，而非目的的，因此音乐感官并不是某种目的的工具或是某种思辨的价值前提，而是感性的纯粹产物，之所以称之为一种感官，是因为在感性的范畴内，官能效应比理性更具有规定性，仅此而已，并不是说音乐感官具有感官的普遍目的性。但也有人怀疑，音乐感官的目的不就是规定电影中的那个现象世界吗？其实这种怀疑只是我们在对象世界里思维功能固着的产物，在对象世界里我们有多种官能效应，在它们帮助主体实现目的的同时，也给童话意志造成了很多主观限制，在当今对象世界我们所面对的最大的主观限制就是机械功利主义伪造的辩证法，它让目的在主体里的价值超过了意志，但主体在现象世界里不会遇到这些问题，因为现象世界的背后是超感官世界。超感官世界排他、排己、没有时空规定性，可以排除音乐感官的所有主观限制，同时并不会对作为表象的音乐感官施加影响，无意间（不带任何目的性的成分）排除所有与音乐感官无关的杂多，使它能够像一门科学一样独立存在，还能保留它所包含的质料，这也是为什么音乐感官能够在没有感官的普遍本质的条件下被称为一种感官，而音乐感官在所有感官中唯一可以是超感官世界里的表象的原因则是音乐的特质：音乐是力的确定过程的永久形式，它在灵魂深处希望得到伸张，它无法平静，更从来都不曾平静过，它的非实体性和力感的有机结合体在告诉我们：世界是没有目的的、没有最终状态的，而且无法达到“存在”的程度，世界的一切表象都在它内在生命的黑夜，能符合如此特质的世界就只有超感官世界，而超感官世界就在影片所展现的那个现象世界的背后，直观地说，假如电影里的那个现象世界是一座城堡，卡拉克斯就是城堡的主人，他在电影开始时通过城堡的唯一窗户（声响）给了我们城堡的钥匙，即音乐感官，我们在确认了钥匙的准确性和效用性后打开了城堡的大门，大门上的锁就是超感官世界在对象世界里的表象，而真正的超感官世界则在城堡深处，虽然我们没有和它有直接接触，但它一直在吸引作为童话意志的主体的我们。下一个任务中我们要完成的是详细地展现音乐感官在电影里的那个现象世界被主体规定为对象世界过程中的经验，这里的经验并非个体的，而是一般童话意志普遍拥有的经验。

2.音乐感官在电影里的那个现象世界被规定为对象世界过程中的经验

规定现象世界里的表象的主体并非一般个体，而是普遍的童话意志，规定的根据不是理性，而是作为官能效应的音乐感官，在音乐感官的范畴里，Ann被规定为可能作为目的的音乐感官，Henry被规定为作为形式的音乐感官，conductor被规定为音乐主体，Annette被规定为音乐感官在超感官世界里可能存在的形式，即纯粹音乐感官。在展现可能现象的舞台上，可能作为目的的音乐感官符合了一般观众在对象世界里的思维功能固着，即在感性范畴内器官与目的一一对应，而观众很容易相信音乐感官的目的就是“悲剧性地消亡、神话性的虚无，最终仅存眼泪”，似乎音乐感官在所有感官中的特质就在于它的目的是虚无与激情，而其它感官的目的是机械功利与存在，倘若真是如此，卡拉克斯没必要单独抽出我们的音乐感官，只需要制作一部让人潸然泪下的情节剧即可，更没必要专门表象一个现象世界，因此，在现象世界里是不可能有作为目的的音乐感官的，只有作为形式的音乐感官（Henry），他借助超感官世界的表象（海上风暴），作为形式的音乐感官杀死了可能作为目的的音乐感官，在舞台上获得了独裁的权力，即童话意志只能通过作为形式的音乐感官才能认识现象世界里的经验。但在离开展现可能现象的舞台后，可能作为目的的音乐感官的表象依然存在，她和作为形式的音乐感官综合性地证实了纯粹音乐感官（Annette）的表象的实在性。为了能够将纯粹音乐感官的质料直观化，作为形式的音乐感官杀死了作为音乐主体的conductor，夺取了音乐主体的权力，在夺取了舞台和音乐主体的所有权力后，结合了童话意志和权力意志的音乐感官在现象的所有可能范围内展现纯粹音乐感官的质料，但是当纯粹音乐感官也被规定为音乐主体时，其质料背证明是不可能的，所有的规定也就失效了，可能作为目的的音乐感官变回了对象世界里的Ann，作为形式的音乐感官变回了对象世界里的Henry，音乐主体变回了对象世界里会动情、会批判的作为一般个体的conductor，一直像提线木偶的纯粹音乐感官变回了对象世界里的Annette——作为一般个体的Annette，我们观众也回到了对象世界——带着对探索超感官世界失败后的失望情绪回来的。Ann、Henry、conductor、Annette、观众，我们都是对象世界里活生生的人，回忆了一次在现象世界里的梦，回忆中，“音乐”也变回了“银幕”。