没有过不去的年

这部电影看不懂很正常。大概懂了，稍微有点疑惑，是最好的；要是完全理解了导演的用意，那说明你的人生经历太多了……

现实主义影片，多管齐下，从各方面深入生活，直指人心。

电影中的这一家人，看似是一个大家庭，但是他们的生活却又毫无交集，就像一个个碎片一样，很难拼成一个完整的家。而通过刻画这样“琐碎的生活”，来表现“回家陪妈妈过年”的重要性，是影片给当代人的一个温暖且治愈的答案。我们为什么过年？是因为“团圆”，这是中国式亲情的最终归宿。背井离乡、远走他乡早已是社会与人生的一部分，我们所有的努力，其实只有一个目标，那就是让生活变得更美好，而生活美好的图景，就在于“团圆”，这是过年的意义，也是过年的仪式。

高潮部分，当二哥暂时放下心里的坎，沉默地出现在门口时，其他人表现出惊讶，老太太却只是坐在桌前，痴痴地望着门口许久未见的二儿子，眼含泪水，嘴里呢喃“齐了"。仅仅的一句“齐了”，代表着这一家人终得团圆。这种场景也许容易，也许奢侈，可却是多少老人的等候，是多少家庭的渴望。老二虽然徇私枉法，干了丧尽天良的事，还和大哥进行“可笑”的狡辩，但是后来的那一跪，是他人生的幡然醒悟，临了对母亲做出的最后的表达。

电影里大团圆的结局，和往常的不同，完全意味着即将到来的不团圆：母亲的生命只有3个月；老二将被判刑；家里的老宅子要卖……老大不给资本家写剧本后，钱从哪里来？名存实亡的跨国婚姻还要继续，小三如何面对？等等。年后，更多的困顿会接踵而至……所以不是什么“没有过不去的年”，实际上就是展现了一个“过不去的年”。只是，过不去也得过啊！即使知道有困难，也要坚强面对，生活还得继续。生活就是如此，“没有过不去的年”不过是自我安慰，对来年充满希望罢了……

现实中的人们出门在外，每个人心里都清楚家是最温暖的港湾，可是又有多少人做到了“常回家看看”……长大后的我们都太匆忙，拥有了翅膀后就迫不及待地想要飞翔，忙着在现实的世界里奔走，摸爬滚打，经受各种压力与诱惑。就像个陀螺一样被不停地鞭笞，却在天旋地转中渐渐忘记来时的初心，也忽略了身边真正需要被珍视的人和事。有时候，甚至忍着痛也要拼命向前，只是为了光鲜亮丽地活在"别人眼中"……

所以，假如还有来世，来世会是什么样？又可是，假如还有来世，我们会不会依然这样活？

没有过不去的年，家人在，爱就在！

2021年，在经历了过去2020一个不平凡的年后，真的可以感受到没有过不去的年。在一切困难面前，爱的力量是巨大的。常回家看看，过年家人能团圆是最幸福的事，不要等到失去后才意识到人生最大的遗憾是“我本可以”，追悔莫及。相信亲情相信爱，没有一个冬天不可逾越，没有一个春天不会来临。愿新的一年能有一个崭新的开始，一切安好！

首先叙事方面偏写实，里面的人物并非多丰满，但也能在生活中找到影子。只是在故事的合理性，以及讲好故事方面，都很难企及不久前由外籍华人拍的别告诉她。这里我点名批评下演员郭涛同志，演技依旧还是那样，完全没什么提升甚至还有倒退的倾向。

不过两部电影对焦的家庭也不怎么一样，这部电影演的家庭比别告诉她的家庭，要更加断裂。大小儿子俩儿子不像兄弟像仇人，俩姐妹大的自私任性，满腹牢骚。小的苦于生计，没有时间。这个电影唯一出彩之处，就是里面每一人都深陷生活旋涡之中，不管什么阶层，有钱没钱，都不痛快。当然这让我看的，更不痛快。

再说写实方面，就那段带母亲看病的戏，虽然有些刻意，将所有的东西集中起来，看起来节奏过于紧，但是也将普通人带老人看病的过程描写的非常贴近现实。里面有一段关于污染的指责，里面郭涛的台词大意是，封了工厂所有人也不会开心，因为虽然健康了，但是大家都会没有钱，就算那些受污染得病的工人，也是签过合同给过钱的。这引发了一个深层次的思考，钱是否和命挂钩。普世价值，命无价。然后突然想起之前一个讨论，拿十年寿命换一百万，你换，还是不换，那么一千万呢？命是不是无价，我试着去理清，但我觉得，我该放弃。

可以看看，从戏剧表现力方面，不及别告诉她。只是过年相聚老人准备卖房念起刚认的干儿子的好，还是很感动的，珍惜家里这样的老人吧，也许真的再也不会有了，现在谁会为了家而去放弃一切用尽一生苦心操持呢？我做不到，甚至我的一些长辈也做不到，一个时代过去了，属于它的一切，都终将随之而去。就用这句花样年华里面的话，结束这一篇影评吧。

过年是时间线，从准备过年，倒数过年，最终到年夜饭。

中间穿插剧情，中年男子的二三事，看到后面让我有些压抑和难受，面对各种问题却没给出口，让我有点丧。

一段话很触动，妈在家在，想到终有一天，我要怎样面对。

过年对中国人意味着什么？团聚，亲情的凝结？丰收和总结的时间，重新踏上新年的征程？吃喝玩乐放轻松？

每个镜头每个人物……件件随身，事事两面，看着看着竟然能跟里面的每个人产生共情。

没有倍速播放，老人、家庭、夫妻关系、兄妹感情、成长中的孩子……慢慢看着心里怪沉重的，联想到自己，越想越操蛋，继续想着想着也就笑了。

35+旅居外省多年，讽刺的亲情、狗血的感情、糟糕生存都经历了些，妈蛋，发现自己三观还正心态还好，真棒！忍不住的鼓励自己爱自己😊😊

看了这么多年电影，还是第一次带着纸笔进影院。没错，看这部电影之前我就知道我要为它写影评，初衷是想为它增加一点热度，毕竟有关注的演员参演。

诚然，每部文艺作品都有自己的受众，我并非“人到中年”可以和这部电影产生共鸣的的理想受众。但深夜静思，我发现我真的很难褒扬它。

从主题到表达，这部电影都给我一种强烈的似是而非感。

「回家过年与回归价值」

看完电影的第二天早晨，我忽然意识到，如果把电影里的过年改成给老母亲过生日，似乎这个故事也能顺利讲下去。把“新年快乐”改成“寿诞快乐”，再删掉村民庆祝新年的镜头，新电影的名字就叫《没有过不去的生日》

过年是一个壳，这部电影真正想讲的其实是别的东西。

“我们的野心啊，是透过这一家子，过年前的十几天，把当代中国给写了。”

导演的这句话出现在《没有过不去的年》独家纪录片的开头。

一开始我以为这句话里的当代中国是指当代中国的种种社会现象，比如电影中密集出现的各种元素：老年人移动支付困难、焦虑抑郁症泛滥、看病挂号难、新媒体传播影响力、裸贷整容、孩子出国后与中国文化渐行渐远......

后来看视频媒体对导演的采访，才知道原来他所说的“当代中国”是指在社会飞速发展的今天，人们价值观的变化。

哦，原来这部电影是想呼唤某种价值的回归。

其实电影已经用一种明显得不能再明显的方式点题了：王自亮的那场话剧，和王自亮一样留长发戴围巾塑框眼镜的主演在台上动情劝说，“我们在挣钱的路上拼命前行，陀螺一样转啊转，可是小时候我们学的那些美德呢？什么时候才能停一停，想一想，假如还有来世，我还会不会这样活？”

王自建官商勾结违法批准企业倾埋铝渣，是对传统美德的背离；王自亮只知道赚钱不关心老婆孩子甚至还出轨，是对传统美德的背离；一家四个兄妹都不能或者不想回老家陪老母亲过年，是对传统美德的背离。

而电影自嘲地预判了某些受众对此的反应：小孩儿叽哩哇啦地往场外跑，王自亮拉住他，对曰，“我要尿尿！”

都1202年了，居然还有电影会选择这样的主题，并且用这样的方式表达这样主题。

想要认同这样的主题，你首先要认同当代中国人的价值观和过去相比产生了变化。其次你要认同这种变化是不正确的。最后你要认同这样的变化是人们“在赚钱的路上马不停蹄”造成的。

很抱歉，我都不太认同。

但话剧里小孩儿想尿尿的真正原因不是他听不懂台上人在讲什么，而是那个故事讲得不够好、不够吸引人。

放到这部电影里也是一样。

「徽州：怀旧情绪的安栖之所」

王自亮一家是徽州人，这个设定其实很值得思考。

如果他们一家人来自大西北，四十年前放眼望去全是黄土，一张口吃一嘴沙子，回老家过年这个概念自带的美好畅想和正义性瞬间就少了一半。

又或者，这一家人决定在北京齐聚过年呢？北京雾霾、噪音、干冷，观感也不太好。

徽州山温水软，粉墙黛瓦，传统文化氛围浓厚，是良好的怀旧情绪载体。

怀旧情绪是个很有意思的东西，旧时光不需要比现在好，只要它旧了，人们就有可能产生怀旧情绪。有人怀旧苏联，有人怀旧东德，电影里的人物怀旧的是四十年前的老物件、老房子、旧日的人际关系......而这一切都在徽州老家。

过不过年不要紧，过元宵节、端午节、中秋节都可以。重要的是回到老家。

回老家就是回到过去，回到美好的旧时光。

在那个“过去”里，世界山清水秀、人情淳朴、家庭和睦、价值完好。

而这正与电影的主题相呼应。

其实电影里给出了对照：林永健饰演的角色送王自亮去机场的高速路和钢筋水泥，对比的是徽州秀丽的景致，而林永健角色和王自亮之间“不见钱儿不写字儿”的对话，又对比了徽州老家亲近无私的人际关系。这两个镜头切得非常明显，含义也非常直白。

其实观众是否认同这种褒贬或者这种怀旧情绪的内在逻辑并不重要。

因为连导演自己都说，乡村都空心化了，在大城市奔波半生的人哪儿还回得去啊？

徽州老家只是一个想象中的桃花源，是怀旧情绪的安栖之所，是与现实不同的某种“更好”的可能性，是万能钥匙式的情绪开关。

而四位兄弟姐妹在回到老家后，精神上都得到了某种洗礼。

他们回归了。

观众的情绪推上去了。

这就够了。

「在家庭集体主义的语境里谈家庭价值的缺失」

如上文所言，这部电影其实主题是传统的正确的价值的回归，而不是家庭；家庭的团圆与和谐只是一套更大更完整的价值观中的一部分。

但有趣的是，这部电影单挑了这一部分作为宣传重点，更可怕的是，它甚至把“回老家过年”这个“家庭团圆和谐”的表现形式当做了电影主题去宣传。

且不说强行将所有的价值观都装到“家庭”这一个万能袋里，嫁接感有多么浓厚，单说这部电影对“家庭”这个价值的处理，就有很大硬伤。

中国是一个典型的家庭集体主义社会。它的最小单位是家庭，而非个人。

这个社会中的绝大多数人都在朝着家庭向心。

家是精神世界的港湾，我们从中汲取温暖，也为了它做出自我妥协。

这是一个具有普遍性的事实。反应在现实中是春运的车票难买；反应在电影中是王自亮为了老婆孩子拼命赚钱、妻子因为不想女儿太伤心而不离婚、大女儿一直在按照父亲的期望努力……

《过不去的年》立足于这样的语境，如果否定这个语境，电影的根本逻辑也就不成立了。

即，如果社会中的大部分人认为屠宰场工作的四妹王向薇好不容易抽中了公费旅游，三妹除夕要出差，二弟和家里有长久的矛盾，他们都不必回老家陪母亲过年，那么这个故事根本讲不下去。

大多数中国人其实从没跳出家庭集体主义的语境。

而对于少数个人主义至上的观众，整部电影就是一个伪命题。

正是因为在社会飞速发展的今天，中国的社会结构仍然如此固执地以家庭为中心，我们才会轻而易举地被老母亲的一句“齐了，这回真齐了”打动。

宣发才会使用“有爱有家、为爱回家”为标语为电影票房助力。

而这部电影的问题在于，它如此深刻地扎根于这样的语境，却试图先否后肯，营造家庭价值在繁忙的现代生活的狂风中摇摇欲坠的假象。

电影中林永健饰演的角色给王自建打电话，“整天忙得要死，谁有时间陪她过年啊？诶你说谁发明的年啊？”，给人强烈的出戏感。

不是演员演得不好，而是这句话本身太假了。

对于大部分人来说，忙碌了一年，谁不盼望着回到家里，和家人吃一顿温暖的年夜饭呢？

抛开细节，只看主线，这个逻辑也一样是说不通的。

电影中王自亮不能陪母亲过年是因为他要去美国陪老婆女儿。本质上他还是在陪家人，只是在这一年里，他选择了良久不见的美国的家人，暂时放下了每天见面的母亲。

四妹的情况我记不太清了，但她抽中了公费度假，所谓“机票不能改签”指的应该是老公和儿子的机票，大概率还是准备一家人一起旅游。

严格来说，二弟王自建、三妹王向藜不想陪母亲过年是因为长期的家庭内生矛盾，与因为外在原因而刻意忽视有着本质的区别。或者说，他们的家庭问题与电影渲染的“现在的人整天只知道赚钱，太忙而忽视了家庭”毫无关系。

而深究下去，没有回家过年的王自建应该是和老婆孩子一起。三妹离异，但她出差去上海一定带着女儿，因为电影里没有提到女儿会自己回徽州。

不能因为兄妹几个在自己的小家里过年而没有陪着老母亲过年，就说中国人都不以家庭为单位过年了，或者中国人的家庭观念淡漠了。

可单纯的“陪老母亲”这件事，似乎又是一个老人赡养和孤独感的社会问题。

这个球好像打偏了。

所以，与其设置一个“不想、不能回家过年”的假象再用最后的团聚、和解强行催泪，不如聚焦一下家庭问题的内生机制。

较真点说，四妹一家才是电影中最忙的一个家庭，可我想她们家庭成员之间的关系一定很好，她们和老母亲的关系也一定很好，她一定隔三差五就给老母亲打个电话，是不是一起过年反而显得没那么重要了。

大胆点说，如今的中国社会，家庭观念最淡薄的可能是十几二十岁的年轻人。他们才是那群除夕拉上男女朋友去国外旅游，十天半个月不给父母打个电话的人。而上有老下有小的中年人才是痛惜家庭纽带逐渐解体，纵横捭阖努力游说，对此类布道最有共鸣的群体。可惜在这部电影中，前者没有声音，后者却在无病呻吟。

说到底，与三十、四十年前相比，中国人的家庭观念变了吗？如果有变化，这种变化的原因是我们太忙太开足马力一切向钱进了吗？

答案留给屏幕前的你。

「货不对板：治愈还是致郁？」

从整体看，电影结得很潦草，几乎像是一把大砍刀把所有主线的结尾一起砍没了。

但其实这样的虎头蛇尾是必要的，因为如果故事继续演下去，大部分观众都会发现这部电影是如此的拧巴。

宣传的是“温馨”和“治愈”，实际呈现的怎么是“残忍”又“致郁”呢？

票房所迫，捡两个讨喜的词吸引观众可以理解，草草收尾也从某种角度维持了整体基调。但电影本可以讲却又没讲的东西到底是什么呢？

1. 工厂排污。

电影里，这条线的谜底是村民们为了分红与工厂签合约，自愿用健康换钱纷纷罹患癌症。

但其实这很难自圆其说。第一，村民有人给王自亮寄来被污染的自来水，显然相当一部分村民是没有签协议、并且反对这种危害环境危害健康的行为。第二，按照常理，哪个正常人知道自己村子的水致癌还天天住在这里等着得癌症？拿了分红去别的地方定居它不香吗？

反推回来，既然电影给出的答案如此不合理，那么我们可不可以合理怀疑，在电影的世界线中，很多村民完全不知道有合同这回事？或者即使知道，他们也没有被完全告知污染的危害？

至于结局，大概也是由于“温馨治愈”的掣肘，电影没有把王自建的伏法明确拍出来。可怜“元能”有老母亲卖房治病，其他千千万万个“元能”却没有。

2. 王自亮的家庭危机。

妻子其实早就知道王自亮出轨，因为自己和女儿们对他的经济依赖而不能离婚。机场里她对王自亮说你照顾好自己吧，王自亮也不解释什么，转身大步就走。

中年夫妻的鸡肋婚姻，撕开岁月静好的面具，除了子女与利益，彼此连一句再见都不想说。

他们的结局呢？电影没有说明。

只有片尾彩蛋，小三剪了一头七彩短发准备登机前的一个回眸。

我甚至怀疑王自亮有什么把身边人送到国外的执念，恰完烂钱把小三也送到国外留学了。

开玩笑开玩笑。

这条线无论什么写都是悲剧。

浪子回头妻子含泪原谅，这样的陈腔滥调让人想找个呕吐袋。可要跳出窠臼写离婚，又和电影主题相悖，毕竟“家庭存续”总算是一些人眼中“良好价值”的一部分。

前狼后虎，只能无奈烂尾。而广大中年夫妻的婚姻焦虑也就这样被架在空中，找不到一个实在的、暂供喘息的落脚点。

3. 母亲的死亡

说实话，用母亲得癌症催化观众的情绪实在是一种看似合理其实牵强的办法。

因为对于每一个终日疲于奔命上有老下有小的普通中年人来说，医院、癌症、老人这几个词足够产生生理性不适。生活不是剧本，现实生活中亲人离去的痛苦是压倒性的，远非电影中“把手头的活儿都放下，回家陪妈妈过年”这样一个简单的、口号化的仪式可以缓解。

电影甚至不敢把王自亮得知母亲只剩几个月时间的反应拍出来。

因为一旦拍出来，电影的节奏、情绪就全崩了。

之前看媒体物料，导演考虑过明示母亲的死亡，但最后选择了暗示，因为怕观众觉得被骗。难道片尾母亲包的馄饨从冰箱里掉出来洒落一地，王自亮掩面痛哭，BGM唱着“如果有来世，我还会不会这样活”，观众就不会觉得被骗吗？

结尾王自建幡然悔悟跪地给母亲磕了个头，含泪高喊，“妈在家就在，家没了就什么都没了！”，莫非电影是想暗示这家人最终的结局其实是“什么都没了”？

令人挠头。

也许电影是想用这种一盆凉水泼在观众脑袋上的方式告诉观众，别整天瞎忙了，关心关心家中的老人，别到来不及的时候再后悔。

不是不行，有点生硬。

因为 ——

王自亮就是那个忙得焦头烂额也要带母亲去医院时刻关心母亲血糖的好儿子。他的关注、关心，改变了母亲最终的结局吗？没有。

死亡是二向箔，是降维打击。它一巴掌把人拍扁，用不可一世的姿态说，无论你多么珍惜、如何努力，在我面前也不过是无能为力。

这样的一个内核是深刻且无情的。

与温暖、治愈之类的关键词毫无关系。

这样的三条线编织在一起，难道不致郁吗？

但我猜这不是电影的本意。

它的本意是想让观众在悲伤和失去中感到治愈和反思的力量。

人类情感之复杂由此可见一斑。

觉得它温暖治愈的人和觉得它并不温暖治愈的人讨论的可能是同一件事情。

「现实主义的甜区：王自亮的社会身份与人生选择」

现实主义不一定是残酷的，但它一定是真实的。它客观地观察、反应现实。

它不吝于展现生活最肮脏、最不堪、最痛苦的部分。

结合以上讨论的内容，这部电影对痛苦和残忍真相的规避已经让它游离于现实主义之外。

但片方、官方都把这部电影归类于现实主义。

那我们姑且就认为它是。

而在这个框架里，这部电影恰恰处在现实主义的甜区（sweet spot），那个属于极少数情况、刚好可以让剧情顺利发展下去的舒适区。

往上一点、往下一点，故事都有分崩离析的风险。

思考一个有趣的问题：王自亮是怎样一个编剧？

中国腰部以下的编剧都生活在被拖欠稿费、被冒名顶替、担心下一顿吃什么的水深火热中。王自亮能是这样一个人吗？一旦触及底层生活的窘迫困顿，不能陪老妈妈回老家过年这个矛盾就一下子被吞没了，像洪流中的一粒沙，消失得干干净净。

头部编剧行不行呢？他们离普通人的生活太远，观众无法代入，无法共鸣。而当钱不再是一个问题，王自亮的家庭矛盾也就迎刃而解了。小女儿可以找阿姨照顾，头等舱的票随时买，一家人随时见面，过年可以把老婆孩子都接回国……

只有中产，处于“想要给自己给家人更好的生活”与“无奈牺牲家庭仪式感和团聚时光”的两难之间，而他们恰好又有退路，有被批评“太忙着赚钱不关注家人”的奢侈空间。

从立意来讲，王自亮必须是一个不上不下的中产。从剧情来讲，他还必须是一个把老婆孩子都送到国外生活的中产，才能支撑老母亲准备自己一个人过年的矛盾。

而老婆孩子都在国外这个设定实在充满了塑料感。

按照王自亮的家庭经济水平，一般中产的思路是把两个女儿分别在高中时期送到国外读书，再读个大学，之后女儿喜欢留在哪儿就在哪儿找工作，老婆留在国内和老公一起给女儿们赚学费。而电影中王自亮夫妻的选择是非常反常的。

首先，“给孩子提供更好的学习环境”只是一块遮羞布，他们一家真正的想法是移民，只是国内银屏不好意思点明罢了。因为如果真的是想让女儿受好的教育，又不希望女儿脱离中国的文化土壤（王自亮对女儿们说“要知道自己的祖宗是谁”、油条对比omlette&pancake），小女儿这时候应该由老婆陪着在国内读基础教育过硬的初中，大女儿一心一意想回国王自亮也大可不必和她吵架。

可如果要移民，这一家人又显然没有做好准备。

他们在美国的房子不是买的，是租的，而王自亮接下土大款的自传是为了“我们的房租，女儿创业的钱”，隐含的信息是，以他们家的经济状况，连房租都可能成为一个中期的问题。

王自亮作为一个中文编剧，只能接国内的活儿。

小女儿上初中，十几岁了，而“十年前”王自亮还不敢想象家人能在美国生活，说明小女儿不是在美国生的，没有美国籍。

没有投资移民的钱，又做不了技术移民的活儿，大女儿不知学了什么专业在美国连个工作都找不到，这家人想要移民，难于登天。

没有身份没有绿卡，王自亮在满载外国人的飞机上翻完了王氏家谱，落地后微笑着感慨，“我们一家能在美国生活”，也许是魔幻主义，也许是空想主义，总归不是现实主义。

你说不对不对，为什么人一定是理性的？也许他们一家就是冲动做出这个决定呢？也许有什么其他的信息电影没有给出呢？

也许吧。

但我们不禁要问，剧本为什么要给王自亮的家庭这么与众不同的设定呢？除了强行让王自亮去美国过年之外，还有什么别的意义吗？

有。

这样的设定可以搭出两条副线：第一，王自亮有了一个找小三的理由而老婆不在国内，消解了老婆和小三之间火光四溅的正面冲突，电影既可以触及中年男人的出轨问题，又可以避免一哭二闹三上吊的电视剧观感。第二，王自亮出轨给了他和大女儿一个吵架的契机。虽然逻辑九转十八弯，但女儿终于有机会喊出“你从来不关心妈妈，你每天只知道剧本剧本”，把剧情勉强拉回“因为太忙碌而忽略了家人”的主题。

这就是剧本的甜区，那个把左支右绌的剧情拉在一起，勉力保持平衡的中间地带。

这也就是为什么我个人认为，这部电影虽然以现实生活为背景，甚至浪费大量时间雕刻“带着毛边儿”的生活细节，仍然难以摆脱一种似是而非感。

你说它不现实吗？中产、忙碌、出国、出轨、代际关系，每一样都很现实。

你说它现实吗？兢兢业业的雕琢又显得如此匠气。

「“人不都是被裹着往前走的吗？” VS 你本可以不用活得那么累」

看电影的时候我有点想吃油条。

不是。

我有点可怜一个人吃油条的王自亮。

说他是“被生活裹着往前走的”，其实不正确。他只是没活明白。

想要表现生活的裹挟感，镜头应该对准四妹一家。四妹屠宰场上班早出晚归、老公除夕夜晚上12点要交班不敢喝酒、儿子憨厚善良但是没什么出息被人看低。

王自亮低一低文人高贵的头就能换500万，这样的人谈什么裹挟感呢？

裹挟是无助的、没有选择的。

可你说，为什么王自亮明明有选择，却看上去有一种被逼迫感？

因为他深陷中产焦虑。

今天不工作明天就饿死，那是无产。

永远不工作永远饿不死，那是资产。

中产就是处在他们中间的那群人。

中产最害怕的是什么？阶级跌落。抓住了这一点，就抓住了中产脆弱的小尾巴。

想要维持现有的一切，他们需要付诸全力累死累活。可一放手，就一夜回到解放前。

环保这条线，王自亮说，我不是公知，我担不起那份责任，也付不起律师费。没说的是，资本家要是搞我，我马上一无所有阶级跌落。

婚姻危机这条线更明显。

王自亮不想给土大款写自传，咬牙写，不写美国的房租马上要付不起。

妻子一边说明年汇率要涨，一边问王自亮，你什么时候能写自己想写的东西？写自己想写的东西多容易？预测汇率涨跌多难？

对妻子来说，离婚行不行？离婚了没有经济来源。不中产了，不是安逸舒适的家庭主妇了，镜子前不能摆满护肤品了。

对王自亮来说，美国租着house有自己的车，让老婆回来，大女儿在美国照顾小女儿行不行？不行，老婆女儿不在国外无忧无虑，让亲戚同学朋友羡慕着，那不中产了。

说到底，妻子孩子的形象是什么？是她们自己，还是“丈夫”内心深层阶级焦虑的投射？

王自亮把自己摊得这么薄，步履不停，大概就是中产阶级不可承受之重吧。

整部电影我笑过两次，一次是小三妹妹的那句“谢谢爷爷”，另一次是王自亮的那句“请你以后千万不要再给我打电话了。”

都是被逗笑的，第二个更值得回味。

我很希望王自亮的人生观能因这句话而改变。

狗屁500万，爷要写一点自己想写的东西了。

女儿想回国创业就自己攒钱，租不起大house就去租apartment，人到中年，像王自亮抱着的那本书的书名一样，摆脱阶级焦虑，跳出家庭集体主义，做一只特立独行的猪！

虽然我们都知道这不可能，虽然这部电影上不能督促一天工作两小时的资产阶级多陪陪家人，下不能教育在温饱边缘挣扎的无产阶级多陪陪家人，只能揪着中产阶级的耳朵训话。

并且训话的方式还逻辑不通似是而非。

但也许它说的也有一点儿道理：你本可以不用活得那么累。

《没有过不去的年》(以下简称《过》)于2021年1月初上映，作品体现了以导演尹力为代表的中国第五代导演对中国现实主义美学的追求。导演使用大量快切、错位和长镜头，聚焦当代中国多子女家庭的人伦关系与社会变化，介绍以王自亮为主叙述者的王氏一家在春节前15天里的点滴生活，通过王自亮“被裹着走”的状态缀连其不同阶层、不同职业、不同群体间的“清明上河图”。

尹力导演并未将重点落到宏大叙事的议题变化中，而是“把节日变成一个载体，在这个载体之上展览众生相，把社会的各个阶层都放到这上边”[1]。导演采用中国叙事学中独有的“缀段(episodic)式空间化叙事”方式，将视角集中于各种不同空间的多项周旋(multiple periodicity)[2]，通过向内延展的分形空间、向外并置的叠加空间和与空间之间的事隙营造的方式，形成独特的空间美学。

随着不同空间的转换和弥合，关切民生的医疗、养老、环保、腐败、民俗、群体性心理症候、出国、出轨等诸多社会议题也随着过年这一横截面渐次呈现在观众眼前。

一、分形空间：未完成的戏中戏

早在中国戏曲艺术中，就有穿插进戏剧情节的表演片段，被称为戏中戏(playinplay)。这些戏中戏的上演通过剧情的相似性与嵌套的隐喻创造出一种美学结构，即“不仅包含了一定程度上的自相似性，即作品每一个小部分在延展开之后和整体的结构协调一致，不同句子间的长度变化还呈现出一种级联性的长程动力学(the dynamics of a cascade)关联”[3]。从文字塑造的作品到能呈现影像的视觉性媒介的转化，内戏(Innerplay)对外戏(Outerplay)的“元文本的异度空间，以一种确然的文化内涵辅助元文本的叙事向度”[4]变得越来越立体化。

本片中出现了4次戏中戏分形空间，分别是合唱曲《青春舞曲》、话剧《全家福》、古本故事《王氏家谱》和导演的原定结尾置景。每场戏中戏都是未完成的片段，故事发展越到后面，戏中戏的未完成状态就越明显，《青春舞曲》尚且有完整歌曲，《全家福》只有出演画面，《王氏家谱》的内容处于不可知，置景则直接被导演砍掉，不在正片出现。这种结构上的弥散，象征着“妈在家就在”这一元叙事的逐渐失效。

(一)王向藜的《青春舞曲》：循环的隐喻

影片里首次出现的戏中戏，是王家大姐王向藜指挥的G大调合唱曲《青春舞曲》，作为该片的插曲，也是该片唯一一个被完整性嵌入的戏中戏(但依然被切成了碎片)。该歌曲是王洛宾改编的新疆民歌，其歌词和曲调都有强烈的鱼咬尾特点，使歌曲的节奏在播放过程中显得异常欢快且明亮。

处于片头的《青春舞曲》与片尾的农村老家欢乐的除夕节庆仪式形成首个分形叙事的呼应空间，继承了中国诗歌古典美学营造意境的“乐景写哀”手法。

王向藜在指挥过程中维持着优雅精致，与之合唱的青年成员们亦以和谐的多声部在不断切换的特写镜头下与之共鸣，王自亮与情人一闪而过的各种画面则是中景，副歌中歌词“我的青春小鸟一样不回来”的3次重复的调子越来越高，然后戛然而止，所有人重新回到一地鸡毛的日常生活。

在王向藜指挥下的循环复唱与王自亮和情人在轰鸣的火车声掩盖下的画面交错形成的蒙太奇切片，给人带来了强烈的错乱感。《青春舞曲》也通过循环和欢快构筑出一种强烈的景观隐喻，即富足、欢愉、歌颂的超平面现代生活并不是生活的真相，而是被粉饰的话语，这些话语本身也丧失了宏大叙事特性，而是依赖于不断重复的情绪性曲调进行。被现代性异化的人们被困在这种循环着的故事的内部，不管是永无止境的日常[5]，还是枝叶旁逸的琐事。

(二)王自亮的《全家福》：完整的丧失

王自亮在《过》中是成名编剧，片中穿插了他的数个编剧出的作品，帮名演员改一年多的剧本、为暴发户写人物自传，连妻子李思杰都说“你什么时候能写自己想写的东西”。他担任编剧并上映的《全家福》是片中唯一证明“他想写”的东西，但也正如二弟王自健所说“你写的那个人就是我”，尽管王自亮回应说“艺术创作不能对号入座”，但王自亮也已经陷入到“人戏不分”的状态。他必须以编剧的视角观察世界，才能保持继续创作的可能，而不是“一厢情愿地把客观现实当成被有意组织起来的戏剧”[6]。

但逼仄局促的现实生活，让王自亮除了借话剧演出的壳，已经失去了完整表达情绪和意图的能力。他必须依靠短平快的方式应对身边的所有事情。

《全家福》只是王自亮对理想生活的乌托邦想象，是他所处的现实生活的镜像投射，但如何展开《全家福》，王自亮没有具体的蓝图，观众也看不到具体的展开，于是只能通过剧场内观众的反应和一扫而过的演员表演来揣测。该剧并没有得到观众与演员的认同，大家都像王自亮对待生活那样，想尽快应付过去，母亲宋宝珍也在观剧时昏昏欲睡。

最后王自亮的大段独白，似在对母亲诉说，却更像是以演员的身份对第四堵墙外的观众诉说，以补充他的人物设定。这段独白之后，王自亮再度回到只能用短平快的方式和人交流的状态，在与美国的妻女相处时也没有改善。

(三)宋宝珍的《王氏家谱》：被观看的古本

王自亮在去往美国的飞机上关闭了一切通讯设备，也不再看任何影像视频，而是打开了母亲给他的《王氏家谱》，此时镜头逐渐向前摇，前座的外国女子正在手舞足蹈地看着视频。此本家谱在之后的剧情里没有再出现，直到电影最后，在老家与尘封已久的相册放在一起。当王家的4个子女翻开相册时，似乎之前成年之后的所有矛盾都不复存在。《王氏家谱》以一种梳理非当下生存者的谱系成为了王家的修复型怀旧，“距离通过亲密体验和所渴求对象在场得到补偿”[7]。在《王氏家谱》营造的怀旧情景下，尽管宋宝珍并没有任何容貌上的改变，但王自亮重返了孩童时代，似乎与“依旧爬上来”的明天(明年)进行了时间切割，仿佛“花儿谢了明年还是一样的开”。

在《王氏家谱》的结尾，李思杰和两个女儿正在念着家谱里的内容，受到片尾信息和片尾曲的干扰，让观众难以分辨其具体信息。但这个画面与前述剧情里李思杰和女儿与王自亮因为出轨的矛盾相冲突，似乎《王氏家谱》真的将那些疏离、无奈和隐忍的困境进行了消弭，但这或许亦只是王自亮的幻念，是作为孩童的王自亮对于成功中年男人的未来想象。

(四)尹力的置景：未出现的片尾

在原本的电影结局中，导演尹力还想加入一个戏中戏的置景。

“一家人终于和解，坐在一起吃团圆饭。但是镜头拉远，视野出了厅堂，让观众看到这里原来不是乡村，而是在城市里一座高楼的楼顶上——一切仅仅是一场戏或一台演出。因为我不满足现在这种虚假的温情……镜头越拉越远，可以看到这台演出的前排全是观众，再越拉越远，北京CBD整个尽收眼底……形成一个间离效果……从导演的个人表达上是有艺术性的，我们能够找到整部影片作为寓言的提纲挈领的形而上学。”[1]

尽管最后放弃了，但这也说明尹力对“过年”主题并不只是停留在大团圆式的结果上，而是转移到“过不去”这一难题中。在尹力看来，“没有”并不是修饰“过不去”，而是与“过不去”一样，是对“年”的形容。

尹力想通过对各种未完成的戏中戏的设置，形成对年节的仪式感的反思：是否只要坐在一起就是团圆，就是温情？

过年只是对现实僵局的一种想象性解决，在导演看来，这种行为景观只是将烦琐、局促、撕裂的生活进行了悬置，使之更像是流俗的镜像乌托邦，“在镜子中，我看到自己在那里，而那里却没有我，在一个事实上展现于外表后面的不真实的空间中”[9]。

二、叠加空间：并置的异托邦

在时代裹挟下，现代社会的空间原本就复杂而多变，《过》背后还折叠了改革开放40年的巨变，将不同时间与空间的生存境遇在一部电影中进行并置。我们可以在片中看到各种似乎不应该共存的场域，高度现代化的林立高楼、一片嘈杂的拍戏现场、流水屠宰的一线工人，以及傩戏庆祝的农村民俗。

福柯认为，这些“外在于所有场所的，尽管它们实际上是局部化的”[10]位所，就是异托邦。“异托邦有权力将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方”[9]，并将违和的边境模糊起来。

在本片中有3处重要的异托邦，分别是手机及其讯息的媒介、安徽徽州老家农村和王家的老房子。手机是以王自亮等中年人高度依赖的虚拟现实异托邦，大部分冲突与剧情发展由手机画面完成；农村是宋宝珍等老年人心心念念想回去的乡土异托邦，但该异托邦正在不断受到现代社会的侵蚀；老房子是衔接中年与老年人的地缘共同体异托邦，具有强烈的怀旧性。这些异托邦都呈现出共有的特质，碎片化与幻象化。

(一)手机：生存幻象

现代人的生活已经牢牢地依附在手机上，似乎失去手机就与世界失去联系，手机作为可移动的媒介，将不同人的生活碎片衔接起来，并成为全景敞视主义(panopticism)的必备空间。福柯在异托邦的第六特征里提到，“异托邦有创造一个幻象空间的作用，这个幻象空间显露出全部真实空间简直更加虚幻，显露出所有在其中人类生活被隔开的场所”[9]，就是对手机的完美注脚。

王自亮的生活从来都是被手机填满，导致他不得不焦灼于应对手机带给他的一切大小事务。王自亮的所有工作建立在手机上，为成功老板写的自传、给大腕儿写的改了一年多的剧本，以及看了一眼手机之后又翻身开始编剧写作。王自亮与妻子女儿的温馨生活片段，被拍进照片里，也只是拍进照片里——我们现在仍不知道这些照片究竟拍于何时，导演将这些拍照片的场景乱序插入到剧情之中，营造出记忆碎片似的混乱感。王自亮关心的乡村污染问题，来自微信转发朋友圈，后来引来一连串的官司、律师援助、与二弟的博弈。王自亮被发现出轨，还是因为手机。妙果从父亲的旧手机中发现了他与情人的合照；妻子说王自亮给情人刷卡时，她是副卡，总会收到短信提醒。

在《过》中，手机营造的生存幻象更是以超真实的状态而呈现，在要不要陪老太太一起过年的几兄弟姐妹的扯皮中，导演通过一次又一次的电话，如视频电话、手机电话、短信、微信将其呈现。

(二)农村：乡土幻象

费孝通在《乡土社会》中将农村乡土描述为“不是以个人为单位，而是以住在一处的集团为单位”[13]的孤立和隔膜，农村以低流动性和有机的团结形成礼俗社会。围绕着徽州乡土地区，即母亲口中的“老家”，也似乎完全不受到高速发达的现代社会的侵蚀，而是保留了古色古香，无论是建筑风格还是人文地理，都有着强烈的世外桃源感。到了大年三十的晚上，这片乡土上演庆祝新年歌舞节目，把过年从一个单薄的词语变成了一个动态的场域，可是这种美好的幻想注定只是枉然。一直照顾老太太的元能兄弟摔断了腿，同时查出他早已因企业排放的污水患上了疾病。整个乡村留存的乡民们，都患上了疾病——整片土地，整个农村老家也都被现代化生产的工业以非常破坏性的方式裹挟着进入了现代社会。

作为乡土幻象的农村与宋宝珍似乎是一体的异托邦。她最开始不愿意看病，也不懂现代技术；后来进了医院检查得知生命只剩3个月时间(她自己不知情)，尽管身体早已被侵蚀，但依然努力成为治愈在现代社会中疲于奔命的中年人们。

(三)老房子：怀旧幻象

在整部影片中，老房子直到故事最后才出现，从电影一开始到结尾，宋宝珍一直念叨着要去的只是老养院。宋宝珍回老家所在的老房子，有王家的旧照片，有她真正认可的“儿子”，还有能隔绝现实纷乱的功能，是一个怀旧的乌托邦。

老房子最后也只是成为怀旧用的摆件，除了“外人”元能和老太太以外，其他人想要的只是一个没有任何实际意义的，但可以装作挂念着的空屋。“他们抛弃了抱负和期望，开始返回到那种具有欺骗性、自我观照和自我参照的安全庇护所中”[14]，但对于老房子这一庇护所到底应该如何维护，王家的中年人没有任何真正的行动。

在故事的最后几幕，过于幻想的场景再度复现出来，一家人其乐融融地围在一起看老照片，仿佛从来没有任何矛盾一般，仿佛现实里的生活压力从来就不存在一样，仿佛下面一直等待着抓捕王自健的警察也并不存在。

有治愈之地在此处，所有的故事都可以从头再来。《假如还有来生》的重点，不是来生，而是假如，是将所有的故事停留在童年时分。

三、空间之间：中国式叙事的“事隙”

麦克劳德认为，叙事无法穷尽所有信息，人类的思维接收经验是将“观察到的一部分理解为整体，这种方式被称为知觉的封闭性”[15]，整体通过声、画、字塑造为叙事空间。浦安迪在《中国叙事学》对中西方的叙事空间作出了详细的分别：在西方的叙事空间中，事件是一种实体的时间化设计，在中国叙事学里，则是缀段式的空间化叙事。中国式叙事空间的重点并不在对于事件或情节的推进，而在于“事与事的交叠处之上，或者是放在事隙之上，或者是放在无事之事之上”[2]，在中国美学中将其成为留白或意境。

造成这样的差别，是因为中国式叙事受到中国哲学“天人合一”的思想影响，不将叙事过程以离散的单元块组合，而是将叙事作为一个完整的空间进行处理。在《过》中，除了明确的故事主线外，导演尹力还通过大量看似与主题无关的事隙在空间之间进行填补，与王家故事形成更宽广的中国式共时性空间。

本片导演采用了毛边、切片和汽车空间3种主要的事隙手法，个人和家庭在时代下的辗转变化为更具有集体记忆的心路历程。毛边是和与主线完全无关的与他人相遇的画面形成的群像交响效果；切片是对不同角色故事线的共时性交代；汽车空间是不同人物在其他大的叙事空间中不断转移过渡的空间。

(一)毛边：社会角落的闲笔

与西方叙事学打破第四堵墙的思路不同的是，尹力导演的做法，是通过这些毛边，把现实生活中人们所遭遇到的狼狈与困境，和影片中的主线叙事进行复调式衔接，从而模糊真实与虚假之间的关系。

电影最开始的医院场景中就有大量毛边，导演尹力在接受采访时谈到有“院里吵架的姐妹，大街上不会玩微信的老头，举着个乌龟敲车窗的贩子，向编剧推销男性保健品的，楼上的七个不服，八个不忿的邻居”[17]等。不仅如此，导演亦不避讳现实中可能出现的不宜场景：王自亮与情人在廉租房内的行为，屠宰场内生猪被现代流水线肢解，以及律师开车突逢车祸等被纳入到电影之中。

这些看似零碎的毛边，形成了大大小小不同空间之间的对话，镜头的推移自然流畅，似乎是不经意的行为，但丰富的细节将故事构筑出多重结构，最后演变为“看似互无关联，却是统一在一种概念性的主题思想上”[18]：现代社会的失序发展与精神迷茫。

(二)切片：共时性情感

“人物所展开的故事都是对话性的，也就是一切负有意味和含义的事物当中所存在的”[19]，电影进入尾声后，一晃而过的切片开始增加，并形成与主叙事的强烈对话性。尽管导演通过切片看似给出了结局，但这些切片反而更加模糊了可能的走向，使电影产生了强复读性。

在《过》中，被切片影响的可复读场景让观众陷入迷惑，很难判断到底哪一处叙事是真实的。电影一开始，王自亮究竟知不知道污染企业的罪魁祸首是他的弟弟?他所谓的道歉，是对谁道歉?他的弟弟王自健究竟有没有动手解决律师?他在美国的妻子，来美国机场接他和他见面时候的模样，以及他们一家四口在后续的日常欢乐气氛中的相处，是否真实?妻子当时是否知情?妻子所谓的副卡，是为了维护女儿编造的谎言还是真实存在?情人染了头发之后在候机室等待的究竟是谁?

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

(三)汽车空间：被裹着走

电影里的汽车空间是一个极易被忽视的空间。作为事隙，汽车空间虽然不具有完整展开叙事的能力，但依然起到了衔接其他叙事空间的作用。在影片中，王自亮有将近三分之一的时段在汽车空间里，从电影一开始驾车送母亲去医院，一直到辗转于律师事务所、话剧社、电影片场、徽州老家、机场和洛杉矶妻子的家。

同样的，汽车空间里发生的种种细节，让王自亮要面临的情况愈发复杂，手机与汽车空间亦出现高度重叠。王自亮与兄弟姐妹商量如何与母亲过年的场景大部分发生在车上；情人在车上告诉他“我妈妈来了，要见你”，牵扯出吃饭的戏；妻子打来的视频通话，王自亮能不接就不接，妙果说“你不是在路上，就是在写剧本”，埋下夫妻失和的伏笔；成功老板的秘书在车上和王自亮联系，希望取消他的署名权。

无论是汽车在车水马龙的道路上前行，还是汽车里的人的心绪，都体现着如王自亮好友肖凡所说“人不都是裹着走的吗?”的内卷化进程。人被汽车裹着向前走，汽车被更急速的现代化裹着向前走，现代化则被更宏大的时代漩涡裹挟着前进。学者赵军就认为这个看似圆滑的生活哲理，“是一个丧失了信仰和是非观的社会最为悲哀的写照”[20]。

最后出现的汽车空间是车祸现场，当律师的自驾车撞上运输烟花爆竹的货车时，因为突然裹进车祸而引爆的烟花爆竹的声音不断响起，象征着现代性生活骤然迎面撞上再也无法逃避的年节。

这些疑问在片尾的切片轮放中逐渐升腾起来，成为电影的开放式谜团。它们存在于不同的事隙之间，散点化的叙事消解了确定的叙事逻辑，同时也消解了对现代性社会宏大叙事的运行。

结语

电影作品塑造了众多不同的空间，这些空间之间的内互文性形成的解释学循环最后形成独特的空间美学表达。《过》所形成的空间感，形成了鱼咬尾式的多重阐释空间，一如主题曲《假如还有来生》的顶真式结构与循环式内容，融入了尹力导演的心理现实主义风格，成功彰显了中国式叙事对空间美学的独特魅力。