好时光

（原载于虹膜公众号）

周三的《新蝙蝠侠》中国首映礼，罗伯特·帕丁森为坊间贡献了两个似乎要比电影出圈的话题，而媒体很乐意为这个绝对主角奏乐与买单。

一个是他龙飞凤舞的发型。当导演马特·里夫斯、「谜语人」保罗·纳诺，乃至性格型男「企鹅人」科林·法瑞尔都一丝不苟的时候，唯独帕丁森顶了个鸡窝连线，有失「礼数」，谢绝检阅，孩子气，但也不羁。

另一个则是他辽阔平坦的下巴。戴着蝙蝠侠面具的时候，也就下颌坦坦荡荡，席间难免又有记者旧话重提，他很有耐性，笑说这下巴不仅能磕坚果，而且能助他拿下角色。在另一个场合他调侃过，大概付他片酬，就是为了这个下巴而已。接得了梗，开得了涮，幸亏没有油嘴滑舌。

前者随性，后者诙谐，都不是临时而单一的动作。实际上，这些很人间、很具象的外在冲击，持续宣示了他在当下，30多岁的当打之年，要多自我有多自我，外人完全可以从中读到一些脱俗、快意甚或是不自控的性感。

性感到了一定程度，是可以信马由缰的。欧美很多男星，都有一条与生理但更与心理相关的年龄线需要跨过，不能太青春，也不能太衰颓，而且要留有年岁的渐变色，这样戏里戏外都有可塑性，或者说想象空间。

帕丁森深谙其道，而且横跨了两段被幻想的阶段。从2005年的《哈利·波特与火焰杯》到2012年的《暮光之城4：破晓（下）》，有一个由青葱校草至万人迷的进阶，但都处在青少年，尤其是少女的凝视范畴内。

还是要到「暮光」系列完结那年的《大都会》，才开启了十年间他对抛弃皮囊、吝惜羽毛的修炼，也才让影评家一再称善他蜕变的决心，让大众不时感叹，原来这个熟男，早已把魅力弹到众生眼前了，毕竟除了《信条》这些大热商业片，没有太过密集的轰炸。而大概听到又有人说这谁谁谁竟是帕丁森演的，会让他习惯性地欣喜一瞬。

能够看出，这个叫做罗伯特·帕丁森的男人，这个曾被中国观众多少有些不怀好意地唤作「暮光男」「嫩牛五方」的男演员，在近十年以一种几乎是决绝的姿态，背离「偶像」，以及因此带来的空洞、脆弱与局限。

像他说的，「我看《暮光之城》的时候，就觉得这本书根本没必要出版。」反复鞭尸，不无薄情，但也不无清醒。他是知道哪怕男演员有更宽容的环境，但同样有着花期。他必须争分夺秒地把自己放到眼里的正轨上，于是不惜以一种连皮带肉的方式割舍具有迷幻性质的人气，毕竟终归，少女们都有长大的一天。

这个时候他也很「吸血鬼」，相貌年轻，但实质上心智已经千百岁地开始累积。当演员的初期，也就2008年的一部《少许灰烬》，让人看到他作为一位严肃演员的初步定义。

出色的腐国演员公认有三大宝，其中一个就是同性恋电影，他在22岁就完成了这个指标，演了著名的大画家萨尔瓦多·达利。他尝试着从羞涩的外在中拔出狂放的内在，从水演到火，燃亮了还不明朗的演艺之路，但是剩下的少许灰烬，足够证明他在这些相对小众的电影里，有过成为男主角的表演快感。

毕竟等到「暮光」真正告一段落，他只能见缝插针地用《记住我》《大象的眼泪》这些与年长女演员谈情说爱却又不止钻营爱情的电影，来打破吸血鬼爱德华与贝拉那种典型的男大女小、男强女弱的审美范式，告慰自己早已比固定容貌成熟的「老」灵魂。

但这些电影，也还是得拿他当一个「漂亮朋友」，一如2012年的同名电影那样。他的书生气、少年气或者说那种细皮嫩肉式的漂亮，成为一个具有很强替代性以及更迭性的符号。

这时候他很难把「暮光」带来的人气转化过去，因为在这些故事里，少女式影迷很难把自己投射到过于现实或者不够精美的故事框架里去，而且帕丁森无疑是在开始「背叛」，把那些钻石般闪闪发光的幻想卖到了现实的土灰里。

说实在，短时间内，他也很难善用跟与年纪、阅历捆绑的相貌，可在面相锐度逐渐明显的关口，大卫·柯南伯格一把将他抓到了《大都会》。身为一名年纪轻轻的富商，西装革履的帕丁森有了成熟而不致于古板的品相打磨，最终这一身光鲜，可以契合资本自身的隐喻。

不过，电影是失败的，甚至他那还没挣脱「面无表情」标签的表演也是失败的。唯独有一样好，他在一个更成人的世界里，以外在优势拿到了门票，这够他一直吃到克里斯托弗·诺兰的《信条》，并以早就收放自如的某种灵动跟危险，带给许久不看他大制作的观众许多不由自主的宽慰。

这场衣冠楚楚的翻身仗他打了很久，制服诱惑终于不再是一个仅仅停留在外形层面的肤浅印象。

但作为有事业心的演员，他更彻底的战争恰恰发生在对皮相的舍弃上。于是，他藏到了很多跟「卖座」不那么相关的电影里，也藏到了很多根本不需要他专心呈现品相的故事里，他像是一头急乱的兽，可以不知后果，但选择的过程一定是要称心的。他没有办法把自己当工艺品对待。

这样的过程大概持续了五年。2017年，萨弗迪兄弟的《好时光》，终于给他带来了一段演员生涯的好时光。

他在这电影里演一个名叫康尼的劫犯，因为在逃跑中落下了失智的弟弟尼克，于是寻找各种机会去弥补。在一个充满阴差阳错与十面埋伏的长夜里，他疲惫地察觉自己根本没有办法把任何事情处理平衡。

这个角色自认聪明与幸运，但是命运会把他的信心逐步击溃。然而本该是反面的人物，又因为和善、耐心，慢慢绽放出带有迷幻色彩的魅惑来。康尼处在这种一种分裂状态中，他在筋疲力尽、局促不安的同时，映照出帕丁森本人的彷徨、焦虑以及柳暗花明的前程。

电影圈就是这样有趣，恐怕就连他自己，也不知道会狠狠地对上一回。《好时光》是个非常强烈的讯号，看似曝光了帕丁森的犹豫，实则打通了他的戏路，那种完全把自己交出去却又暗中操控电影气质的戏路。

这样的演员是可以叫人期待、让人兴奋的，你不知道他可以脆弱到多强大，也不知道他可以颓靡到多清醒。他似乎明晰看透了自己的矛盾，而且能够积极地运用这种矛盾，甚至随时把需要排斥的那一部分给排斥出去。

里夫斯在创作《新蝙蝠侠》剧本的时候看了《好时光》，觉得帕丁森能把内在的愤怒和险隘跟角色联系起来，就冲他身上的绝望，由《蝙蝠侠：第一年》脱胎出来的哥谭义警，开始跟这个超级粉丝重叠起来。（《这版蝙蝠侠，仅次于诺兰？》）

从罪犯「拔擢」为超级英雄，边界的模糊暗合了角色的混沌。这时候的蝙蝠侠出道不过两年，英雄地位还没有巩固，哥谭从上到下因为信任体系的再度崩盘而陷入混乱，在同样难免顾此失彼的灾祸之中，更贴近凡人的蝙蝠侠延续了康尼力不从心的状态。

更重要的，是帕丁森有更稳健的姿态去营造这种摇摇欲坠的心理氛围。他这些年擅长得几乎挥之不去的颓唐、疲倦以及相当重要的赤诚，开始跟这个经典角色产生奇妙的化学反应。每一任蝙蝠侠公布之后，都难免遭到质疑，但就像当年他扭转「暮光」书粉的偏见那样，他这次也翻身了。

这翻身，又少不了《灯塔》的照射。这部电影怒发冲冠地奠定了他作为一名质感演员的地位。罗伯特·艾格斯对于民间传说、诡奇神话以及恐怖故事的拿捏，在具有自我风格的体系里，给帕丁森预留出一个异变的空间。

扮演那个粗糙、郁闷的灯塔管理员，他可以在这个荒凉的地方被过往、被幻觉、被心魔支配，发疯，崩溃，彻底撞碎明星身份最后的约束，达成能够跟对手威廉·达福同台叫嚣的进化。

最终这种演员功底也会增加他在《新蝙蝠侠》，以及其他偏作者向的电影里的说服力与主动性。

当然，现在就把帕丁森归到绝对意义上的演技派，兴许为时尚早。然而我们还是迫不及待地想从他身上挖掘出更多繁复的褒义词，用来供养又一个从所谓偶像转型的潜力演员，或者实力演员，也用来遮盖我们之前仓促下过的狭隘定义。

这种饥渴，带有一种无与伦比的精神快慰，特别是，很多人难以规避帕丁森戏里戏外彰显的那种具有冷感的性魅力，那里头凝聚了一种十分现代、十分飘忽甚或是十分高级的气质，是可以吸引观众在大银幕前静候他又一次放飞，或者炸裂的。

本·萨弗迪（左）和约书亚·萨弗迪（右）

美国“新”电影

对于现实生活的真切感知，有三个国家的电影人是很少有能力办到的。法国电影从未创造出现实影像，因为他们活在一种思想的真实中，这也是缘何意大利新现实主义一定要转化为新浪潮才能在法国接受：巴黎这座虚幻之城，从未能提供贴近于地面的日常现实。法国电影中的现实影像是由一对比利时兄弟（达内兄弟）和一位突尼斯移民（阿布戴·柯西胥）共同拍出的。美国电影（好莱坞）永远都是一种虚假的建构，很少能提供关于现实的真实情状。当然，还有虚假影像最强劲的制造工厂：韩国电影。当伪饰成为国民的日常情态（整容），也不要怪罪电影人在捕捉真实上的无能为力。

缘何美国电影永远是一种虚假的建构，我们可想而知。无论是从文化形态还是好莱坞的霸权地位出发去思考，我们都能获得一些感触，也就遑论奥斯卡评奖机制加在其上的内在要求。我们的思考不在这里，我们发问的是一种新的美国电影是否正在诞生。这种“新”不是法国新浪潮的“新”，而是意大利新现实主义的”新“。因为新浪潮所提供的电影制作观念与电影技法徘徊于电影外部，真正深入到影像感知方式变革的还是新现实主义。现实不再是塑造出来的，而是在真实场景中被捕捉到。理解这类影像的实效，不再是作用于我们的大脑，而是需要我们的感知，甚至感应。

此刻，一种可以称为美国”新“电影的东西，确实正在一批年轻电影人身上产生。观看这些电影不再允许我们仅仅通过惯常的观影逻辑即可完成，这种逻辑预设了一部电影由剧本、导演、表演、配乐、布景等有机组合而成，而能否欣赏一部电影就取决于去欣赏这些独立部分及其如何相互协调（奥斯卡的评奖机制使然）。但对于像《内德的步枪》（2014）、 《天知道》（2014）、《尘世女王》（2015）、《克利夏》（2015）这样的新电影，我们又该如何去谈论呢？在此，传统的电影制作模式进一步瓦解：对影像的理解不再能够经过观影经验累积而成的知识完成。 我想，萨弗迪兄弟的电影为我们打开了在电影制作与观影理念上的思考新方向。

《被抢劫的乐趣》

萨弗迪兄弟

兄弟电影似乎已经成为电影制作中的一个有趣话题，它的历史就跟电影一样“古老”。卢米埃尔兄弟、塔维亚尼兄弟、梅索斯兄弟、科恩兄弟、达内兄弟、沃卓斯基兄弟（还是姐妹？）……这些耳熟能详、鼎鼎有名的兄弟都曾拍出让人惊叹的作品，而现在似乎轮到年轻的萨弗迪兄弟了。哥哥约书亚·萨弗迪出生于1984年，弟弟本·萨弗迪晚两年出生。两人从小在纽约长大，对皇后区底层人的生活环境非常熟悉，这座城市底层边缘人的生活遂成为他们电影的重要主题。而父母的离异对他们年轻时代也许产生过重大影响，并反映在作品中（《去采些迷迭香》）。 在父亲的熏陶下，兄弟俩从小便热爱电影，在鼓捣了几部短片后开始导演生涯。

就像那对著名的比利时兄弟一样，约书亚·萨弗迪与弟弟本·萨弗迪也已经共同拍摄了几部长片。2008年，处女作《被抢劫的乐趣》被选入戛纳电影节的导演双周单元作为闭幕片展映，获得好评。此时，萨弗迪兄弟的电影风格已经初步形成。2010年，以离异家庭为题材的新作《去采点迷迭香》再次入围戛纳的导演双周，开始真正在独立电影界崭露头角。但让两兄弟在世界影坛真正收获广大知名度的是2014年的作品《天知道》，先是提名了威尼斯电影节的地平线单元奖，然后在第27届东京电影节上风光无限地拿下主竞赛单元的最佳影片和最佳导演奖。而现在，2017年的新作《好时光》正参展戛纳电影节。直接从导演双周升级至主竞赛单元，可见其实力之强悍。《好时光》也被认为是争夺金棕榈最有力的一匹黑马。

将萨弗迪兄弟的电影风格展现得淋漓尽致的还是《天知道》，这部关于毒瘾者爱情故事的电影，让它从虚假与浮华一片的美国电影中脱颖而出，真正捕捉到了纽约市底层人民的真实生活状态。影片改编自阿莉尔·霍尔姆斯的自传，并由阿莉尔·霍尔姆斯亲自出演，除了饰演男主角的卡赖伯·兰德里·琼斯，电影里其余的演员都是霍尔姆斯现实生活中的朋友，他们曾经一起吸毒与流浪。这种遵循新现实主义和真实电影拍摄理念的手法最好地捕捉到了现实生活的真实。正如萨弗迪兄弟所说，“《天知道》恰恰就是要刻画这样一群人，他们活得痛苦，同时又不得不抱着明天会更好的希望，挣扎地活下去。”

《天知道》2014

旧风格的新发明

让现实人物进入影像，并在现实环境中展开捕捉真实的进程，在因循这种新现实主义和真实电影的拍摄理念之外，萨弗迪兄弟也极有甄别效果地使用着手持摄影机。手持摄影机如何更真实地捕捉日常生活的真实情境，我们其实并不陌生。对于河濑直美而言，手持摄影机首先源自对私人生活的记录，并发展到后来对于物象微晃的感知形态；在克莱尔·德尼或娄烨的电影中，摄影机紧随人物肢体的移动是为了让观众在影像情绪上有更丰富的体验；当然，还有达内兄弟或布里兰特·曼多萨的电影，手持摄影机既用于叙事，也传递感觉，同时也在无形中形塑着空间。

这些导演对手持摄影机的使用都未能脱离一种跟随物像记录的传统形态：保持一定距离，并在跟随的过程中带出人物所活动的空间。萨弗迪兄弟则使用了一种非常简单的新方法来突破这种因循守旧的老套模式。出现在他们电影中的画面，总是从离人物很远的距离出发，将焦点定准在人物身上，并随着人物的走动相应地移动摄影机。这使得画面时常处于模糊的脱焦状态，镜头不自然地抖动，影像质感显然粗粝、真实。我们可以将这种镜头称为“望远镜式”，区别于曼多萨“放大镜式”的镜头形态：长焦距，近景（特写），背景的模糊化，以及剧烈晃动。因而观众如同举着一架望远镜将目光投向远方，目睹了社会边缘的弱势群体挣扎的身影——会因为刀刃划开血管而不敢直视，因为吸毒场面而坐立不安，因为他们自由地反抗这个荒诞社会而欢欣鼓舞…（《天知道》）

从《被抢劫的乐趣》开始，萨弗迪兄弟便重新发明了这种旧风格，并一直延续到《天知道》。这种风格拉开了观众与影像呈现出的底层生活的距离，这比那种紧随人物运动的手持镜头更不容易产生共情。这也是为何在萨弗迪兄弟所刻画的触目惊心的底层边缘人的生活中，我们感触不到煽情的原因。直接的情绪被戗止了，并通过配乐间接来完成。一种声音的全新实验发生在《去采些迷迭香》中，伴随着这些日常影像的是各种奇奇怪怪的声音：演讲、电视节目、战场炮声、枪击声、街道上驶过的车声……，这些声音与影像没有任何关系，但通过声画分离后的并置，却产生出奇妙的体验效果。

《好时光》2017

《好时光》

在观看《好时光》之前，我们并不知道萨弗迪兄弟将为我们奉献怎样的一出好戏。影片在今年四月入围了戛纳电影节的主竞赛单元，对于一对年轻的兄弟导演来说无疑是可贵的褒奖。仅是从预告片来看，影像的风格似乎发生了些许转变。原先广阔的社会环境如今为人物的面容所稀释，是否尝试进入人物的内心世界？但主题恐怕仍然与之前的作品一致，整部电影讲述的就是两兄弟因为一起抢劫事件引发的“乐趣”。罗伯特·帕丁森饰演的康斯坦丁一心想救愚钝的弟弟出狱（出医院），结果只身遁入纽约地下的暗夜中，不得不靠施展“演技”来与遇到的各类人士交锋，尝试逃脱命运的困厄。

《好时光》与其说是达内兄弟式以个体人物遭际映射社会现实的电影，不如说更像布里兰特·曼多萨式的直接在破败的社会肌体的表层划开一道锋利口子。在此，没有温和的东西来掩藏现实生活腐烂的现状。对于康斯坦丁而言，要生存下去必须将自己看成演员（帕丁森也因此施展了让人惊讶的演技）。与之相应的是，镜头发生的转变。整个故事发生的空间多是室内空间（相对于之前室外的城市空间），时间主要是晚上：夜晚低照明度的光影（相较于之前白日的亮光），因而原先可以作为萨弗迪兄弟电影标志性特征的“望远镜式”镜头如今不得不受到影像时空的双重限制：长焦距的远距拍摄不得不转变为曼多萨的“放大镜式”镜头：摄影机与演员的距离拉近了，从而更从容地通过特写窥视人物内心世界。

与曼多萨的电影相比，萨弗迪兄弟的电影虽然缺少影像的凌厉感和一种过饱和状态，但与大多数无病呻吟的美国电影相比，萨弗迪兄弟的电影鹤立鸡群。他们找到了如何拍摄美国现实的新方法，虽然以老旧的风格，但仍属难能可贵。在《好时光》中，我们有了这样一种绝妙的体验：随着电影中的电子配乐响起，肾上腺书开始飙升，跟着康斯坦丁的脚步一起潜入纽约暗淡迷离的夜色中。这是一条由人物活动（摄影机的运动）贯穿的逃逸路径，将观众抛入一次惊心动魄的逃亡之旅中。当电影结束，于黑暗中现身的我们已然带上康斯坦丁的影子，苦痛地投身再次入洪荒现实中。

罗伯特·帕丁森演了一个抢银行的罪犯。没多少经验那种。但偏偏固执、运气差、判断失误，还有点善良。这是一天之内发生的事情。看到半途就会预料到，在这个纽约的街头，它只是一场毫无结果的恶战。然而它丝毫不影响你感到紧张、热烈和嗨。电影的用色和背景电子乐太抢风头，但没关系，它是一颗药丸，为的是让你相信这荒唐的事情可以这么继续进行下去……好时光？根本就没什么好时光。在更糟糕的事情发生之前，那些侥幸的时光，都是好时光，所以，别让他停下来。

亡命天涯已经是我最好的生活

康尼·尼卡斯决定带着弟弟尼克·尼卡斯去抢银行。这件事不那么好办。因为弟弟尼克是一个有认知障碍的成人。但是比起让尼克接受令人不适的心理治疗、迫使他不断回忆创伤，还是远离驯化，去冒险和追求自由更合理、更有保障。

抢劫进行得很顺利。第一个让人发笑的地方是银行女出纳员的面无表情。罗伯特·帕丁森饰演的康尼通过纸条胁迫她把钱交出来，她的反应就像“抢劫银行”也是银行的日常业务之一，纸条互相交流两句之后就把他们要的钱如数奉上，整场戏在这里（电影的前15分钟）就可以结束了。

接下来两位导演开始要展示制造意外的能力。首先是弟弟尼克（本片导演之一本·萨弗迪出演，很出彩）意识到情况不妙，在该保持冷静的时刻疯狂逃跑，正中警察下怀；然后是哥哥康尼要做一件胜算颇小的事：把受伤的弟弟从监狱医院里救出来。考验一个劫犯专业水准的时候到了。康尼要处理的细节越来越头疼，而他因为在这过程中不断犯错，后来牵扯出越来越多不相关的人，他就像无意跳进了一个没有出口的螺旋转盘，在里面忙活着，却没有意识到被操纵已经易如反掌。

这里有一部犯罪类型电影所有该有的东西，却不只描绘了一个紧张刺激的猫鼠游戏。兄弟俩的家庭情况在片中一直有暗示。影片开场颇为震撼的一幕，是心理治疗师讲了几个词，让认知障碍症的尼克进行描述，银幕上只有尼克的脸，不见任何表情和语言，但泪珠就滑落了下来。接下来我们知道，与一起生活的祖母交恶，以及那些不愿提及的家庭暴力事件，是他们想逃离现实的原因之一。后来康尼跑到自己女朋友的家里，想拿出 1 万美金把弟弟保释出来。女孩见到他便觉得有了一丝宽慰和快感，因为这意味着可以摆脱自己家那位长辈——他们面对的是一样残酷的现实。你会发现，这些孩子无论如何也逃不出外面的控制，家长、治疗师、医院和警局给了他们威胁感，在这样的世界里，康尼和尼克都见不着什么好时光。

皇后乐队有一首歌叫《别让我停下来》（Don’t Stop Me Now），里面不断重复的是“别让我停下来，因为我在享受好时光”，歌词像是嗑药之后的描写，跟这部电影给人的感觉异曲同工。生活已经支离破碎，周围也变得不可信任，康尼觉得跟尼克不能分开，不仅因为亲生骨肉的感情，还因为共同的命运和随时会迎来的袭击，所以没有比抢劫逃命更自由的时光了，反正都会在控制之下，在被追捕的时间里，大胆的色彩、夸张的电子配乐，只要不停下来，就算是好时光。

罗伯特·帕丁森的重大突破

最夸张的评论来自于《好莱坞报道者》和知名娱乐媒体 The Wrap，前者认为罗伯特·帕丁森在《好时光》里的表演可以和《热天午后》里的阿尔·帕西诺相提并论，后者则认为他与《穷街陋巷》里的罗伯特·德尼罗一脉相承。看了电影你会觉得这并不夸张，这孩子只是前几年被一个冗长的偶像剧给耽误了而已。罗伯特·帕丁森已经脱胎换骨，这是他生涯的最佳表演。

把帕丁森吸引过来的是这个角色的“裂变”：他是个罪犯，本来应该对什么都不在乎。“但是让我感兴趣的原因，是他突然有了想要关心身边那个人的理由和冲动。本来他对万事万物无知无觉，现在由于这种感情的触动，世界对他来说，突然又是全新的了。”

帕丁森似乎在通过《好时光》抹掉他最后的“暮光”痕迹，很成功。《暮光之城》系列之外，他还有《大都会》、《战前童年》、《迷失Z城》、《星图》……但最初让这位习惯了金酸霉奖提名的年轻男演员开始有了点理想的，是2012年大卫·柯南伯格导演的《大都会》。对他来说，《大都会》是事业最重要的转折点。“那是我第一次需要处理一个复杂角色，我突然意识到，那才是我要做的事。”

对于任何一个迫切希望得到认可的演员来说，萨弗迪兄弟创造的这个角色实在令人梦寐以求。它需要分寸感、爆发点和趣味性，同时还可以享受摄影师在自己身上打各种颜色的迷幻灯光，这让观众回味都多了几分理由。

萨弗迪兄弟也证明了自己。如果你看过导演的上一部作品《天知道》，《好时光》的快感依旧，导演依然迷恋于刻画那些小场景里的爆发点，那个不和谐音。这仍然是一部没有高潮的电影，主角仍然是处于破碎家庭和社会边缘的人们，但是导演对故事的掌控已经炉火纯青，对演员的把握也颇见功力。《热天午后》和《穷街陋巷》不只是用来形容帕丁森的，《好时光》让戛纳的影评人们马上想到了这两部经典，但影片中令人出乎意料的色彩，以及著名电子音乐人 Oneohtrix Point 贯穿全场的配乐和朋克教父伊基·波普（Iggy Pop）的片尾曲，都让人感到新鲜、带劲和回味无穷。

刊于 2017 年 9 月《环球银幕》

也许是纽约独立艺术家的身份使然，萨弗迪兄弟的作品一直都有一股鲜明的波西米亚风，粗粝又柔软。其角色也都是社会中的边缘人物。如本片中的盗贼，《天知道》中沦落街头的瘾君子等。宽阔的街道与逼仄的陋室是这些角色生存的土壤，漆黑的夜和阳光刺眼的白天都可以成为他们的掩护。特殊的文本与形式，让两兄弟的作品粗粝，真实，浪漫的同时，富于一种原始的生命力。

《好时光》的主人公法外之徒康尼，在弟弟被捕后，想尽办法要将弟弟救出来，却阴差阳错地屡遭阻挠，自此陷入了一个由乱麻织成的逃亡之夜。故事本身并不复杂，也没有显而易见的价值输出，紧凑的剧情逼迫着主人公不断地去解决问题，又在看似柳暗花明之时坠入另外的困境。剧作上，这样的安排在第一次观影时可以给观众制造悬念，但它非常常见，与前作《天知道》狂野的私密性和有着冬日暖阳般的温情相比，未免有些无聊。在主人公与误救出来的犯人，黑人小女孩等形色人物的交流中，也因为缺少真正的惊险与凌厉而显得缺乏张力。但人物关系的平庸并没有过多妨碍萨弗迪兄弟把一个略扁平的故事变得有趣。与此同时，也一定程度上地为观众带来了一个性感迷人的罗伯特帕丁森。

在兄弟俩坐上车准备逃离时，粉红色的烟尘充斥车室，这是片子中第一次出现标志性的鲜艳色彩。逃亡开始，霓虹色是迷幻而暧昧的信号，同炸裂，焦躁的情绪与不断扩大的危险一样，深深扎根于这个夜晚。镜头频繁地落在在主人公的脸上，以此捕捉微妙的情绪，而灯光将角色们的脸置于阴影当中，由此制造了一种欲说还休的隐秘感，这种隐藏，一方面符合文本的类型，一个犯罪故事的疯狂与谨慎，与谎言相得益彰。另一方面，也使得人物的肢体语言被放大。这无疑拉近了观众和影片的距离，对于人物的塑造也有着天然优势。当然，肢体语言的放大并非灯光的单独作用。

黑暗将周围的一切包裹在暧昧与朦胧当中。特写镜头紧紧跟着主人公，毫不放松。而间或出现的航拍镜头，则强调了一种时光飞速流逝的空间感。紧张焦躁的氛围从开头一直延续到结尾，像一个圆鼓鼓的气球，等待着被针扎破的一瞬间发出吓人一跳的声响。

漫漫长夜终将结束，女人的尖叫，狗吠，警察的喊声，汽车鸣笛声，清晨街道的各种嘈杂逐一放大，又渐渐消失，变为一段旋律。警车中的康尼目光呆滞，失神的眼睛仿佛仍属于那个看似不会结束的夜晚。几乎从未间断的对白也被配乐所替代，节奏变得松弛，日光铺满角落。妖冶的霓虹灯光消失，白日与手铐一起降临。

好时光也许不是一部成熟的佳作，却是萨弗迪兄弟美学风格上的延续与精进，晃动的镜头，电音配乐，浓稠的夜里不断变换的色彩，使视觉风格与主角气质完美贴合，而简单的故事内核，围绕主角动作而展开的故事，使得人物不再只是简单的叙事中心，而是视听语言的灵魂元素，主人公的气质便是影片的气质。在导演的访谈中。谈到本片剧本是为罗伯特帕丁森量身定做，而他有目共睹的演技进步，便与导演的视觉表达，以及对演员本人的挖掘有着不可分割的联系。

《天知道》中，扔出去的手机变为一道美好的流星划过夜空，是冰冷的街头生活中闪烁着的希望。而本片的点睛升华之笔，在于lggy pop的配乐，舒缓的节奏成为情感的收束。康尼最终没有带走弟弟，而片名好时光，无疑是一种反讽，对于生活在底层而走上犯罪的人来说，哪有所谓的好时光。

结尾处，温情浮现，仿佛扎破气球之后归于平静，粉色的碎片散落在地上，既无人问津，又无法复原。一夜紧张之后，没有选择的他们被迫接受了“最好的归宿”，而这一夜逃亡，又何尝不是生活用疲惫与无奈构建的巨大的“逃亡”中，必然的一环呢。

唯二部看罗伯特不会出戏的电影（另外一部是灯塔，暮光系列除外）。所有的角色都很典型，特别喜欢在黑人女孩家和游乐园里拍的两场戏，霓虹灯与噪声般的电音，在狭小又肮脏的室内冲撞，给纽约边缘人物的地下世界蒙上薄薄一层浪漫的滤镜，而滤镜下却还是现实的冲突、可怜与荒诞。尼克知道康尼“抛弃”了他，却不知道康尼为“靠近”他花了一整夜穿城…不是单纯的无知造成恶果那么简单的问题，在他们认知范围内看得到实现美好愿望的道路，但社会与家庭问题却没法让他们看到那路走起来是朝着反方向。

结局诗意又平静却能让人陷入悲伤，最后被片尾曲《The Pure and the Damned》打动：

“I look ahead at a clear sky，

Ain't gonna get there.

But it‘s a nice dream，it‘s a nice dream.”

《好时光》如梦似幻的影像与音乐，像给我们灌入了致幻剂，让我们手舞足蹈、为之陶醉与疯狂，使我们发出如排山倒海版的欢呼和赞扬，虽然最终没有为其在戛纳上换来任何的奖项，但这部影片及萨弗迪兄弟的才华，我们今天是绝对不能无视他们的存在的。 几年前的《天知道》更多的可以理解为萨弗迪兄弟纯个人的艺术表达，影片对于他们来说更私密或者说更自我。到了《好时光》，他们兄弟俩已经打破他们相对自我的框框，加入了更复杂的元素和表达。从《好时光》中，我们可以看到加斯帕•诺式的虚无，丹尼•博伊尔式的迷幻，奎氏兄弟的神秘，还有科恩兄弟影片中的偶然中的必然。但如果萨弗迪兄弟只是这些导演风格的杂糅和混搭，那么我们今天绝对不会看到现在的这部影片，而可能是一部三流的四不像影片。他们的优秀之处就是将每种风格做了某种变奏而为自己所用，他们制造出了一个特有的“萨弗迪节拍”。影片开头本•萨弗迪扮演具有认知障碍的弟弟尼克的角色的特写镜头持续了有四分多钟，单说长时间的特写镜头并不能说明他们的与众不同，因为远的有卡尔•西奥多•德莱叶的传世之作《圣女贞德受难记》，近一些的有拉丝洛•杰莱斯斩获奥斯卡最佳外语片的《索尔之子》，萨弗迪的独到之处是用摄像机近距离的带有侵犯意味的镜头捕捉尼克那含混不清的发音、呆滞的眼神、滑落的泪水，把这样一个悲剧式的人物在我们措不及防的情况下就硬塞给了我们，然后我们就像牵线的木偶一样任由其摆布了，影片结束后我们才想起扶正惊掉的下巴。还有两处街道稀疏车流的俯拍镜头，效果如移轴摄影一般，孤独的灵魂如这孤寂的夜与街道一样，萨弗迪兄弟镜头下的纽约是落寞与空虚而不是伍迪•艾伦或诺亚•鲍姆巴赫的琐碎与挖苦，他们的纽约是棱镜的不同侧面，光鲜和不堪同样迷人。游乐场一段颇具戏剧性和紧张的一幕配上闪烁的霓虹，在纽约寒冷的深夜中，更显诡异而孤独。那个满脸淤青的家伙，他根本不在乎是否有人倾听，总是喋喋不休自言自语，这个人物像极了吉姆•贾木许《不法之徒》中劳瑞与贝尼尼两个角色的混合体，呈现出一种躁动式寂寞的状态。最后他欲逃脱时从阳台坠落的惨叫，导演没有像常规影片中将镜头对准他落地后的惨状，而是把镜头给了康尼回望时的惨白的面孔及凌厉的眼神。从影片的叙事看，本质上还是类型片的核，连环错的设计在科恩兄弟前中期的影片已被演绎的精彩绝伦，萨弗迪并没有在这个层面上有什么创新，但萨弗迪兄弟将科恩兄弟影片的宿命感和吉姆•贾木许式的孤独作了有机融和并加速了节奏，这反而变成了是萨弗迪自己的特色。如果说罗伯特•帕丁森会在明年的奥斯卡颁奖礼上一定会赢得影帝桂冠，可能还为时尚早，但他绝对贡献了他从影来的最佳表演，从2010年的《记住我》开始，他已逐渐褪去《暮光之城》带给他的偶像光环，但转变还不是十分明显。随着得到大卫•柯南伯格的垂青，在《大都会》展现了他的演技可塑性，虽然还是有人质疑他的僵硬表情，但至少让我们看到他的另一面，接着在2014年《星图》中的令人耳目一新的表演，看出来他已完全不再需要“暮光”护身。这次的表演，可以比肩文森特•加洛，一样清澈而充满戾气的眼神，瘦削的脸部轮廓，苍白的脸色，独特而忧郁的气质，似乎他们是为某些角色而生，但帕丁森尚存一丝人间烟火的温情一面而有别于加洛深入骨髓的冰冷，所以帕丁森要较加洛更适合康尼的角色。帕丁森遇到萨弗迪兄弟应该是彼此成就了对方，康尼的角色换作别人是否也会如帕丁森一样优秀或者比他更优秀，这是个未知数，但至少目前从影片中看，想不到会有其它人有可能比他演绎得更好。 最后提一下最具萨弗迪特色的电音的应用，个人觉得这是把双刃剑，一方面它是情绪和剧情推进剂，它让我们内心和情绪也和剧中人物一样永不停歇而不停奔走，一起嗨翻。但另一方面它也有喧宾夺主之嫌，让影片有种超长MV的感觉，当然幸好导演非常聪明地知道什么时候该适可而止，而不至于将影片沦落至那样的地位。不知道交出如此优秀影片的萨弗迪兄弟，下一部还会以怎样的精彩惊艳我们，还是会被主流所同化而失去特质，希望不是后一种情况。