剧照
剧情介绍
故事发生在遥远的未来时代，对于人类来说，外太空早已经不再是万分神秘的存在，他们在那里建造了空间站，展开了对外太空星球的调查。心理医生凯文（乔治·克鲁尼 George Clooney 饰）的好友吉巴里安（乌尔里奇·图克尔 Ulrich Tukur 饰）是一名科学家，此刻他正带领着助手们在名为“普罗米修斯”的空间站里进行工作。 凯文感到十分的不安，因为他收到了来自吉巴里安的求救信号，与此同时，普罗米修斯空间站失去了和地球的联系，为了保护朋友，凯文决定前去一探究竟。当凯文到达空间站之时，他震惊的发现吉巴里安已经自杀身亡，紧接着，一系列诡异的经历让凯文坚信这一切都和一颗名为索拉力的行星有关。热播电视剧最新电影寻宝假期粉雄救兵：巴西篇第一季第一份工作复仇女郎爱的奇迹2023迷糊餐厅第二季人烟之岛回溯寻找伴郎野兽之中警视厅零系：生活安全科万能咨询室第五季玛丽苏遇上杰克苏你的生命我的决定抱得美人归1991燃烧吧！废柴！2021西部人1958我和班主任的故事蜜月里杀人事件佐伊星际旅行：下一代 第四季方世玉之盖世英雄厨房噩梦 第八季蝴蝶的眼泪第一季放松日少年巴比伦2024
长篇影评
1 ) 《索拉里星》所无法理解的人性
1972年，冷战下苏联人民疾苦生活，导演老塔依然将目光放于如此形而上的主题，站在人文精神探讨的高度来剖析世界，难怪乎用简洁布景构造出太空基地，也如《魔山》的隔离病房般，适合抽离生活地审视本无意义却被冠以无数意义的人类思想。反观东方传统知识分子，仿佛更多是形而下的体验感悟，然后讲究说不清道不明的境界，亦或武断于经验事实的堆砌论答。也许正是缺少了一种科学的态度？
2 ) 《索拉里斯星》的三张面孔【译】
作者：Arjun Sajip (Little White Lies)
译者：csh
译文首发于《虹膜》
在1961年的科幻作品《索拉里斯星》中，斯坦尼斯瓦夫·莱姆探讨了人类知识的极限。虽然偶尔带点讽刺性，但它大体上是极富幽默感的。但有些出人意料的是，这部轻快的小说每一次的银幕改编，都促成了节奏较慢的作品。有两部改编作品十分著名：一部是散发着微光的《索拉里斯》（2002），由史蒂文·索德伯格担任导演、乔治·克鲁尼担任主演；另一部则是安德烈·塔可夫斯基的史诗《飞向太空》（1971），那是一场情感层面极为细腻的冥想。而塔可夫斯基的这一部作品，更是在全球范围内拥有大量的拥簇，它在苏联首次上映时，卖出了超过一千万张电影票，许多人更是坚持主张，它是有史以来最伟大的科幻电影。
但是，这部小说还有第三个改编版本，对于「索拉里斯」的爱好者来说，这部影片或许就像罕见的白鲸一样珍贵。这部苏联改编版的《索拉里斯》，曾在伦敦的巴比肯中心举行了一次室内放映，只有幸运的少数人看到了这部有些漫长的作品。从这部影片的纵横比、静态摄影和相对粗糙的棚内布景中，我们或许已经可以推断出，这是一部1968年拍摄的电视电影。同时，它还特别模糊，而且还没有英文字幕。在放映的过程中，一位译员必须实时录入字幕。
具有讽刺意味的是，虽然莱姆的《索拉里斯》的主题是外星生命的不可知性，但它标志着某种流行的转变——它诠释了具有智慧的外星人在人们心目中的新形象。心理学家克里斯·凯尔文被派往一个遥远的海洋星球索拉里斯，在那上面有一个孤独的研究基地，里面有三名宇航员。当他抵达索拉里斯的时候，有两名科学家处于精神高度紧张的状态，他们沉默寡言，受到了某种神秘的精神创伤。而第三名宇航员已经自杀了。在几个小时之内，凯尔文发现他们在这里并不孤单。在来到空间站的「客人」之中，似乎有一位是凯尔文的年轻妻子，她在十年前就已经在地球上自杀了。
事实证明，这个海洋行星本身就是一个有感知力的存在。它会出于好奇，侵入人们的脑中，从里面抽取记忆碎片，并让已经死去的爱人复活。而它所做的所有事情，都没有任何明确的目的。这些血肉之躯的替身看起来完全是真实的——他们甚至能够质疑自身的存在。凯尔文一直因为妻子哈莉的自杀而责备自己，但当他看到妻子的替身时，反而又被她吓坏了。但接着他便因她而着迷，并再一次爱上了他眼前的这个女人。
如果将这部苏联电视版的《索拉里斯》放置在特定的历史背景之中，那么我们会发现1968年是布拉格之春发生的年份，在那之后，苏联便入侵了捷克斯洛伐克。在小说和电影中，当科学家们绝望地与之通信、用辐射物来轰炸它之后，这个星球才开始做出一些令人不安的举措。这个和平的星球，以一种令人不安的平静，自行对这些笨手笨脚的入侵者们展开报复行动——当卫星国的观众们看到这一切的时候，或许会感到自己被赋予了某种权力（译者注：卫星国指国际关系中名义上完全享有主权，但其国内政治、军事和外交受强权干预的国家，捷克斯洛伐克正是冷战时期苏联的卫星国之一）。
但这部改编作品或许不适合那些历史爱好者们。基于尼古拉·科马斯基直接改编自小说的剧本，导演波里斯·尼勒伯格和莉迪亚·伊什巴娃拍出了一部相当平庸的作品。就算将贫乏的预算放在一边，这部影片也是缺乏想象力的。在意识形态宣传方面，这部影片的举措也并不显眼——影片最后的几句台词进行了细微的调整，在这些角色看到的「奇迹」之中，传达了某种必胜主义的信念；而在小说中，作者对所谓「奇迹」的看法则更为模棱两可。
小说中另一句更令人印象深刻的台词也被漏掉了，这很可能是因为科马斯基的自我审查，他或许发现了这句台词中可能存在的寓言效果：「我们不想征服宇宙，我们只是想将地球的边界延伸到宇宙……我们不想要其他世界，我们只想要镜子。」
这部影片长达142分钟，即使它没有必要达到这样的长度。科马斯基并没有尽力去浓缩小说，让它能够适应另一种媒介。而剪辑师G·恩吉耶娃似乎也过于仁慈了：镜头和场景都超过了他们所需要的长度，而这种现象也对情绪和氛围的塑造没有什么帮助。对于莱姆那个「翻滚的海洋」的概念，塔可夫斯基和索德伯格的诠释都不是特别出色，但至少他们都尝试过了；而尼勒伯格和伊什巴娃显然根本就没有表现这一点。因此，在这部影片中，就缺乏一种促成心理障碍的物理环境。
这件被挖掘出来的古董——虽然它可能完全就是为了1968年的苏联电视台而服务的——足以提醒我们，为什么塔可夫斯基的那部影片如此重要。那部塔可夫斯基和编剧弗雷德里克·格伦斯廷共同创造的作品，是一部极尽精巧的改编杰作。那部1971年的影片，修改了原书的年代和叙事段落、以便创造更完整的叙事效果。不仅如此，它还在其中融入了厚重的美感与深刻的内涵。
这包括影片开场四十分钟的段落（那是一段柔情而倦怠的影像，提醒我们去关注这个美丽的星球）；包括那段无言的、发自内心的沉思段落（思考子女之爱的重要性）；也包括对莱姆小说中那些平凡元素的诗意化诠释。通风口上的字条，不仅仅只是让你知道通风口仍在工作：它们是在为思乡的宇航员们，模仿树叶沙沙作响的声音。
1971版的另一个优势就在于它的自反性，塔可夫斯基充分发挥了电影这种媒介的潜力，在作品中添加了某些独特的元素——无论是莱姆还是尼勒伯格和伊什巴娃，都无法做到这一点。他对色彩的运用非常精到：突然切换到黑白或是彩色滤镜，在逻辑上并没有什么明显的原因，但它们对于情绪的把握有着非常重要的意义。他同时还在影片里指涉了其他的艺术作品，特别是布勒哲尔的那幅名为《雪中猎人》的画。摄影上对它进行了流动的凝视，这大约持续了几分钟的时间，让我们得以追索它的轮廓。除了表达对更简单的时间感的渴求之外，它也探索了艺术本身的渗透性。在这部影片的最后，我们还看到了一个叙事层面的巧思，那是凯尔文和他父亲在家中的一次辛酸的团聚，但这一切都发生在索拉里斯的想象之岛上。
或许《索拉里斯》的诸位改编者，不该因为他们的影片「过于严肃」而受到责备。因为这部小说有着一段坎坷波折的翻译史：它唯一出版的英文版——虽然深受百万读者的喜爱——其实是从法语版翻译而来的。而莱姆本人曾表示这部法语版十分「糟糕」。我们也没有理由相信，这部小说的俄语译者，会更忠实地还原莱姆那想象力丰富的波兰语散文。苏联电视版《索拉里斯》与其他版本的区别，或许仅在于它是第一部改编自莱姆小说的影片。我们也不难发现，塔可夫斯基的版本在深度、强度与美感等诸多层面，都要比其他影片更胜一筹——不仅只是与科幻片相比，同时也是与所有电影相比。
3 ) 科学与虚无主义
订阅了戴锦华老师的豆瓣时间，戴老师也恰好讲了这部电影，外加近日阅读尼采相关。有感。
小说原作和电影都是关于知识自身的故事，关于人类认知和人类认知能力的限定的故事。
我们从小就被教育和告知科学的重要性，科学与理性精神被过分地、无限地拔高（这在没有宗教信仰的国家尤甚）。在影片的剧情段落里，苏联的科学家们聚在一起开始讨论索拉利斯星上面的索拉利斯之谜。我们可以发现几个细节：飞行员在叙述索拉利斯上面的灾难时是怯懦的、科学家们对他的话是不屑的、鄙夷的。正是因为索拉利斯星上的事情是超科学的、不可被现世的理性把握的。因此科学家们一致认为飞行员精神出了问题。 到今天的时代，科学甚至使星际航行变成了现实。但是，这并不能补偿人类自尊心的根本损失。宇宙的无限广阔和人类栖居地的极其狭小，这一空间上的强烈对比无情地嘲弄了人类充当宇宙目的的自负心理。电影改编的小说原作者莱姆曾经说过一段非常有意思的话，他说：我们真的想征服宇宙吗，我们真的想认知宇宙吗，不是，我们不过想把地球的边缘推到宇宙的尽头。另外一种类似的表达是：我们真的在寻找地外生命吗，我们真的在寻找外星人吗，没有！我们只不过是在浩渺的宇宙当中寻找人，寻找我们自己，宇宙世界是我们的一面镜子，我们最终在其中照见了自己。关于天体、地质、生物进化的理论则进一步从时间上显示了人类栖居的太阳系、地球以及人类本身的暂时性，相当有把握地预言了人类的末日。现在，不但个人的生存，而且整个人类的生存，都失去了终极的意义，而只具有暂时的价值。人类通过科学增添自己的尘世福利，为此付出的沉重代价却是丧失了对于永恒福乐的信念。与之相比，索拉利斯所代表的永恒生成变化的宇宙壮观画面对人类感情来说却是过于残酷了。 科学的泥足深陷带来的是形而上学体系的全面溃退。男主人公到达索拉利斯星的时候，发现各种各样的奇异之事。最典型的就是“客人”这种形态，它们竟然来自于每一个人的意识！这对于我们稳定的、唯物主义的哲学体系像是一颗重磅炸弹。在电影当中，剧情设置的一个重要的环节就是当主人公进入了索拉利斯星，发现了他死去的同伴，发现了幸存者，但是幸存者之间无法交谈，幸存者之间拒绝相互传递信息，倾诉内心，或者分享他们所遭遇的巨大的荒谬和恐怖，原因在于他们都是科学家，科学家的身份和科学家的知识框架及其知识储备决定了他们的职业是探究，是获知，是阐释，而他们自己在索拉利斯星上所亲身经历的一切都是无法被阐释的，是不能用语言去组织的，不能进入到理性主义的逻辑和顺序当中的。他们如果承认自己身历心历的现实也就是承认自己已经置身于疯狂，所以所有的他们在索拉利斯星上的经验都被放置到了语言之外，以致没有任何的交流，没有任何有效的报告，这也构成了原作小说和电影当中的索拉利斯之谜。在这种程度上，塔可夫斯基让科学与理性“失语”。 当男主角的亡妻出现时，情况有了完全的转变。男主亡妻第一次出现，男主持有一种抵抗的态度，果断地诀别她。原因大概是男主也是科学家的身份让他还没有放下科学性的戒备，再者就是理性告诉他这是虚拟的，情感是被理性强力压制的。而亡妻再次到来时发生反转，男主决定接受她，于是他给妻子放映了他们自己的家庭录像，这个时候屏幕里和屏幕外的世界都是彩色的，形成的表述是主人公放弃了区分的努力，放弃了无效的挣扎，接受了存在于我们认知和理解之外的世界。在与妻子的实体重新相处的时间里，朴实的、本源的情感浸润了两个人。妻子虽然作为“客人”，但在看到描绘世俗生活的画面后产生了自我质疑的强烈感情。在深厚的、发源于内心的感情中，妻子得以成为一个真正的人。 文艺复兴以来，科学在与宗教的冲突中节节胜利，给世界带来空前的物质繁荣。这种情况曾经在短时间内造成一种乐观主义气氛，使人们普遍相信科学万能，人类凭藉自身固有的理性能力可以征服自然，求得永恒福乐，而这种福乐是宗教曾经许诺实际上却无法兑现的。因此，上帝之死所留下的巨大空白一时未被人们感觉到。然而，正如尼采所指出的，科学有其自身的界限。这种界限集中表现在，科学一方面摧毁了传统的最高价值，另一方面它本身却又不能充当或重建新的最高价值。正是在这个意义上，产生了现代自然科学的虚无主义结果。因此，大多数人都在信仰与无信仰的虚无主义状态：对于实际存在的世界，他判断说，它不应当存在，而对于应当存在的世界，又判断说，他实际上不存在。而我们必须在这之间做出选择。 影片的结尾，在父亲的木屋的空间当中，主人公走近木屋透过窗子向内凝视，我们看到主人公饱含情感地望向父亲的目光，以圣徒忏悔式的拥抱着父亲，形成一幅极具宗教意味的画面。画面大幅地升拉开去，围绕着索拉利斯的云海再次出现，导演告诉我们，这是一座新生成的“岛”，也是男主角最终内心的选择。我认为这也是，至少是导演的一种选择倾向，回归一种终极价值，这种价值以一种耶稣式的对万物饱含热情的博爱为特征。这是一种与尼采式对上帝与形而上学完全摒弃的决绝所不同的。也因此可以与库布里克的《2001太空漫游》做一种选择上的对比。
全文最先发表于公众号：白熊电影读书会，均为作者原创
4 ) 困惑与释疑，以及何为真实
1. 飞行员伯顿在离开后有一段长达六分钟的镜头，拍摄的是他乘车穿过城市高架桥。第一次看虽然赞叹导演把握到了空间无尽的科幻感，却也困惑为什么要拍这么久。这次才明白，老塔是用这个镜头再现伯顿驾驶飞行器穿越Solaris时的状态。拍高架桥而不是直接构造Solaris的场景正是其高明之处。
2. 我忘记了哈莉的连衣裙需要剪开的这个细节，所以又被触动了一下。而且有一点要注意：第一个哈莉被送走后，第二个哈莉出现时，是自己拿了剪刀剪开衣服的，也就是说，她保留着第一个哈莉的记忆——正是明白了这一点，第二个哈莉拼命把门扒开后重伤的样子，才让克里斯那么痛苦自责。但Solaris仍然没彻底懂得人类衣服是怎么回事，它以为就是用剪刀剪开。
3. 数了一下，第二个哈莉出现后，又有三次她是穿着那条连衣裙，裙子后面都是没有开口痕迹的。一次是去实验室抽血时，一次是去图书馆给斯诺特过生日，最后一次是和斯诺特一起扶着克里斯回床上休息。抽血前她撞门导致自己重伤，去图书馆前她试图服毒自杀，最后克里斯生病前她是喝了液氮自杀。看上去有两个可能：其一，重伤或自杀的哈莉虽然缓过来了，但在克里斯不注意时又经过了彻底“重生”，其二，哈莉的连衣裙也可以“自愈”。无论是哪一种，都加重了她并非人类的意味。
（当然，也许是我想太多，导演就是乐意让她穿那条裙子罢了。）
4. 最后克里斯跪下抱住父亲腿的场景，与伦勃朗的《浪子回头》极其相似，宗教意味很浓，个人觉得与上帝无关，但与宗教本身“重爱轻智”的倾向有关。克里斯的跪，是说他选择了“回归”情感。片中克里斯之外的两位科学家都是坚持不将Solaris制造的“客人”作为人类对待，而克里斯却对重生的哈莉一如对待妻子，尽管他也有挣扎，但还是以能否感觉得到“爱”而非物理意义上的构成形式来定义“人”。那个浪子回头式的姿势，就是在强调这个选择。
5. 自杀的科学家留下的录影，初看时会以为他是为自己有“客人”而羞愧，不开门是试图隐瞒客人的存在。但往后看会发现，他其实是说自己做不到把“客人”不当人看待，不肯开门也是担心另外两人要对“客人”做的事。自杀的原因，则是自己无法处理理智与情感之间的矛盾。
6. 关于何为“真实”，曾经与朋友有过一次讨论。当时对她说，什么程度才算“真实”，其实不是看一个人多么彻底的与你彼此了解，而是这个人的存在曾经多么深刻的影响过你。存在的形式是不重要的，哪怕只是一个幻影。放在这部电影里，Solaris这面镜子照出来的不是人类自己，而是人类内心最渴望与之相伴的“生命”，当你爱时，他们就是具体真切的人，至于他们的物质构成是什么，真的不是我们用得着耿耿于怀的。
5 ) 索拉里斯是面镜子
电影里，索拉里斯作为谜一样的存在，是科学家们最想探究的地点，无法预料的是，在进行登录后，索拉里斯里，所发生的诡异事情，也让人们对它抱有更为复杂的情感，也就在每个个体情感的背后，这个谜一样的星球，倒成了人自身欲念的观望。
从头到尾，老塔并没有给索拉里斯一个明确的解释，却细致的借观察员之口，描述索拉里斯的形态，不追根刨底，才显其恐怖。从表象来看，索拉里斯就是宇宙的镜面，存在的目的仅仅在于投射和模仿，本身是不具有任何意念和性质的，如同中介般，只有传输和放大的效果。他作为一个量子化的概念，在被人的意念所放大后，是做一个单向传输的功能，将意念物质化呈现在意念本体的眼前，这就造成了前飞行员在索拉里斯飞行时所看到的情形，以及凯尔在空间站所遭遇的事情。但索拉里斯不仅仅是一面镜子，老塔在展示星球的时候，是以江水和湖面结合在一起，创造出索拉里斯的表面的，这也就表明，实际上，索拉里斯作为镜子仅仅是一个表面的现象，他更似湖面，镜子下面，有深不见底的混沌和深渊，你若要究其被物化的实体下所存在的意义，你只会得到如“海底捞月”般的结局。索拉里斯上，一切都是虚妄，一切都不存在任何的意义。
所以，当科学家来到索拉里斯空间站之时，在遇到“镜面反射”情境，也就崩溃了，这不外乎心理学家凯尔。崩溃的缘由，在于揭示自己最原始的念想后，个人的道德，社会观念的崩塌无以支持精神的完整，人继而选择逃避。说明白些，就是欲望是驱动人前进的主要动力，本我的存在意义远超于自我和超我，在戳破这个现实之后，人无法继续生存下去。所谓“原罪“心态， 大抵如此。仔细来看，展现人的脆弱又何止这一点呢，在对待未知的新生事物时，人往往为了守护原有的平衡不被破坏，会肆意妄为的将新事物扼杀在摇篮中，不留情面，除非这样的”新事物“过于强大，人才会去寻找交流的方向，这就是凯尔和老飞行员所交流的内容：也就是说，我们往往先杀戮，后交流。这仅是作为人类的大群体来看，把群体细化成个体，才会发现，人与人之间的重重矛盾，是无法用言语能表达的，电影里，三个科学家的相互猜疑证实了这点。这样的矛盾会因为因时间而诱发的自我膨胀，使其发生争论，成为战争的导火线，即使任何人的结局都是殊途同归。而在进行科学的探索中，科学与道德的困境，逐渐引发的矛盾也会毁掉本身的人格。上述来看，在老塔的电影里，人是何等的脆弱，人是何等的悲哀。
其实，在电影真正引人关注的是凯尔的妻子，不仅在于她是电影里唯一重要的女性，非常有气质，同时她在诠释“索拉里斯”发挥着重要的作用。但是，老塔安排给他的确是一个十足的悲剧，是最“低级”的造人神话。造就哈莉的悲剧，在于男性那近乎变态的“爱”。这涉及到电影里“机器”身份的认知水平，哈莉和凯尔的母亲在凯尔梦境里混为一体足以说明了凯尔对于哈莉定时是模糊的，连他对于的“爱“是否还在，他都无法确定，这就使得我哈莉在经过索拉里斯的投射后，只知道凯尔所知道的，同时缺乏对自我的判断，她只能从凯尔的言语中充实自身。所以，女性在空间站上，仅仅是作为男性幻想的产物，无法确定主体的同一性，这不仅发生在于索拉里斯的空间站，在那，索拉里斯只是强化了这种效果，女性作为男性视欲的中心，引发的呼唤机制，都是和两性关系息息相关的。而哈莉作为慢慢被填充的“克隆物”，所达成的愿望就是凯尔所期盼的，在呼唤机制被建立之后，凯尔无法接受自身的邪念所引发违背逻辑的事件后，他的愿望变成了：为维持道德原则而将自身的意念所消除，可看做是一次变异的净化，哈莉因爱则需贯彻凯尔的思想，因此，她的最终目的和凯尔变得一致，就是杀害自己。所以，在故事的结尾，当男性的思想被净化后，女人就消除了存在的痕迹。其实，跳脱出电影，仔细观察其生活，你就会发现，和哈莉一样的女性，就在你的身旁。
再造地索拉里斯的世界里，作为被净化的环境只剩下父子（男性）的存在，这里还持有联系唯一纯粹的情感便是乡愁，所以家乡和父亲，构成了凯尔的天堂，“弑父”的环节被打破，女性的缺席加强了男性的主导地位，道德观念的崩塌再次会在这个被异化的索拉里斯世界里，牢固的建立起来。这可不是桃花源，这是旧观念的复辟。人在这一次又一次的循环中，死而复生，毫无进步，这样的观念倒是和《云图》有着共同点，《云图》则过于简单了，结局牛头不对马嘴，在深度上也差了几个档次。再次的，这部作品要和1968年的《2001》比起来，后者关乎着进化，则光明的多。在老塔的《索拉里斯》里，我们不会因时间的流逝而进步，我们只是卡在环形里，为难自己，打死不出来。所以，老塔看到的只是人性的灰暗，作茧自缚的绝望。
6 ) 《星球索拉羅斯》：關於「人」的探索旅程
塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，從一開始即比史坦尼斯勞萊姆的原著，增加了對此孕育人類的地方進行描畫之篇幅（「根」的主題一直在塔可夫斯基的所有影片裡極為重要），那清澈的湖水、顫擺的水草、鄉村的風光、掠過的駿馬，都表現了大自然的美，有著異於一般科幻電影的詩意在。當中，天空忽然降下的驟雨，按塔可夫斯基的解釋只是當地常見的天氣現象，並無太多含義，但結合往後出現的火燒場面，再看著男主角克里斯像被突如其來的雨水淨化了一樣，我們可以理解這些大自然的基本元素（水與火），確實意指著人應該回歸到一個起始點的內涵。導演在克里斯的家，跟太空站中放置的相同擺設，與電影停留於地球上的冗長鋪墊，不僅是要對此兩種截然不同的環境進行強烈的對比和聯繫，更重要是誘導大家產生「因思鄉而痛苦的負疚感」；然觀眾希望早點能看到星球索拉羅斯，塔可夫斯基卻偏偏放慢了上太空的腳步，令到觀眾更加地心急；他以此的特意安排，再次印證了本片提出的一個很重要觀點，那就是俱有無窮慾望的人類，在還未解決好自身問題的時候（譬如用男主角跟他父親背對背交談的鏡頭來說明二人關係出現了問題），便急進地想到外面去探索。
飽受當時蘇聯政府審查困擾的塔可夫斯基，雖如其他東歐科幻小說家般盡量避免於其作品內明確指出故事發生的年份、地區等敏感的背景資料，但他依然收到當局要求的「瘋狂修改清單」。好比那個跟原著小說第一次扯上關係的科學研討會，因其場景跟法庭審判過於類似，以及被「審判」的飛行員亨利·伯頓逐漸表現的不安情緒，從而引起了電影審查人員的不滿。塔可夫斯基將此發生在二十多年前的研討會，拉長拍得遠超過劇情發展需要的時間，目的是將科學家們對亨利·伯頓的報告爭論，轉化成對蘇聯社會矛盾的一種表現。他讓其中的一位聽取報告後說道「人類進步應該是在冒險中產生」的科學家，比作為擁有自由思想的代表人物；然其他宣佈探索行動應馬上終止的保守派科學家，則代表了官僚主義作風盛行的政府。這段針對年輕伯頓的科學研討會，不斷於影像上被打斷，並插入其年老時看著克里斯和安娜的畫面，令到亨利·伯頓從某方面來講在片中獲得了永生（他的青春的一面一直被保留著），這種永生感隨後於索拉羅斯星上還會碰到，包括已逝去的心理學家吉巴里安生前的錄影，以及男主角克里斯的兩段分別是他兒時和青年時期的留影。塔可夫斯基用此留在過去的永生感，不但與能不斷復活的「來訪者」建立了聯繫，也跟電影的「懷鄉」主題找到對應的關係——當人類消耗太多精力，欲想不斷往前地探索宇宙之後，我們的終極目的地，仍然是自己的故土、自己的家園。
常聽到有人提出剪接在電影選擇、整理、調整局部和片段上的重要性，但塔可夫斯基更強調時間的自然推移、節奏的決定要素。於《雕刻時光》一書中，他便寫到：「與其說節奏是由剪接所決定，倒不如說它是由穿流過影片的時間所形成的壓力來定調……一部真正的電影，應忠實地在軟片上記錄超越畫面界線的時間，致使它宛若生命的持續遞移、變換，讓它一旦和觀眾接觸之時，便與作者分離，開始獨立自主地存活……我反對蒙太奇原理，這是由於它不容許電影在銀幕的範圍之外繼續生存，不容得觀眾將個人經驗加諸於眼前的影像，蒙太奇電影向觀眾呈現拼圖和謎語，讓他們解讀符號，並以諷喻為樂，一再地以其知識經驗為訴求」。因此，塔可夫斯基的作品，很多時都會運用長鏡頭來創造一種特定的節奏，像《星球索拉羅斯》內的太空站環形走廊場景，通過跟時間同步的長鏡頭，令我們能身臨其境，感受如同男主角克里斯所體驗到的緊張或恐懼，並允許每一個人以自己的方式想象這些神秘與未知，一起地經歷著這些影像之形式和意義的變遷。
塔可夫斯基的所有電影，都需要我們結合人物所身處的周圍環境，去理解其深入內涵，這是因為塔氏會親自參與設計的場景，可以告訴我們很多信息，他對攝入鏡頭的每一件事物也可能與角色有著密切的隱喻關係，好比斯羅特的混亂房間佈置，即表示了其已快到達崩潰的邊緣，而男主角克里斯剛進入太空站時相對整潔的臥室，又反映出他的理性與情感之缺失。《星球索拉羅斯》至關重要的角色，是克里斯的「來訪者」，在她出現之前，電影有意用黑白的攝影來塑造一種冰冷真實感，可當「來訪者」如夢幻般地到來，畫面又轉成了暖和並帶點神秘的黃色調，暗示著男主角的情感復甦。很多科幻的作品都會涉及到人與非人的辯證，就像《2001太空漫遊》中的超智能電腦HAL 9000，卻比太空船上喪失了生命熱情之火的科學家更俱「人」的特性；同樣，《星球索拉羅斯》內的生物學家薩特瑞斯，仿似就只為研究工作而存活（通過其實驗室場景亦能透露出來），他最後的人情味，在對克里斯的「來訪者」表達公開敵意之時（不握手），也一併地消失了；相反，克里斯的「來訪者」——其死去的妻子哈莉，卻愈來愈呈現出真實的「人」味，當二「人」共同於鏡子前看著鏡內自己的虛像時候，仿佛也在心裡面疑問「我究竟是誰」，和「誰更像一個真正的人」？
重生的哈莉讓男主角放下了科學家的理性，逐漸變得感性，而克里斯有意識地埋葬的不愉快記憶，又被再度發掘出來，此一不同於史坦尼斯勞萊姆的原著，將克里斯的妻子之死放在後面交代的安排，就像先提出問題，再給出答案（而且是模糊的答案），達至了令觀眾/主角慢慢去拼出真相的效果，也使到人能反思與進入內心的過程出現。塔可夫斯基的《星球索拉羅斯》，更重要是在探索自己，卻非探索太空，所以，這電影避開了原著雄偉的結構、超現實的索拉力學（也是由於要節約拍攝成本），從而把目光集中在「人」的問題上。在有著地球儀（代表著家）的小型圖書館內（整個太空站只有這地方帶上溫暖的棕黃色調），克里斯與哈莉的「人性」，更是被凸顯了出來，他們看著Bruegel.Pieter的畫作《冬獵》，聯想到克里斯童年時於雪地的影像，與隨後象徵二人達至性愉悅高潮的著名「失重30秒」鏡頭，都表達了一種情感熱度的升溫，以及「愛」能衝破萬難的力量。
人類的生存目的，或者就是為了證明自己可以愛，影片《星球索拉羅斯》愈到後愈離開理性、自然的呈現方式，或原著的主題，進入了抽象、形而上的領域（因為對「愛」難以解釋）。克里斯行走在太空站環形通道內，被引入亮光中的一幕，就明顯俱有神聖的宗教色彩，儘管塔可夫斯基礙於審查的原因不能公開討論其宗教觀點，但他一直是名有神論者，傾向帶著廣義的信仰，相信「愛」是人類唯一的救贖（而不是科學）。至於多個哈莉與主角母親同時出現的場景，則表現了克里斯精神上的錯亂與痛苦，也在跟著的黑白夢中，讓我們瞭解到他一開始就缺乏情感的緣由；克里斯與其母親的關係，可以說是仿似親近又保持著一定的距離，她為克里斯清洗傷口的動作，和對他的溺愛，都使到主角內心產生了內疚感；這內疚，我們同樣可以從塔可夫斯基的日誌內發現得到，塔氏通過這令觀眾難懂的一段，反映出自己和母親的相處並不融洽，他因此產生的茫然，也被繼續帶到了其下一部，亦是最俱自傳色彩的《鏡子》之中。
電影《星球索拉羅斯》的結尾，克里斯好像回到了地球、回到了家園，可當我們看到他出發上太空前已點起的篝火仍未熄滅，看到本片開頭的黃色氣球仍未飄走，就不禁疑惑這究竟是現實還是夢。有一派觀點，認為克里斯根本沒有上過太空，但更合理的解釋是，克里斯眼前的一切，都是由索拉羅斯星的海洋或島嶼，根據主角的記憶所創造出來。不過，這「創造」偶爾也會發生偏差或缺陷（像斯羅特的「來訪者」），所以影片開頭那場突如其來的雨，被錯誤地複製在了屋內。當然克里斯現在看到的父親，亦是他的新「來訪者」，這「來訪者」猶如主角的分身，也如主角在鏡子中看到的另一個自己，他呼應了斯羅特所說的「人需要的是人」之深意，更提供了我們一個重新認識自己的機會。
沒有太多炫目特效的《星球索拉羅斯》，一方面是由於預算的限制，另一方面是塔可夫斯基對於片中未來場景和純科技角度的描述缺乏興趣。此外，男主角克里斯被派遣至太空站的主情節，跟前面科學家們在聽取亨利·伯頓的報告後，決定終止探索活動的結論相違背，而電影跟小說相比，在介紹幻想或者後來說的「來訪者」時的科學邏輯也含糊不清。塔氏對敘事嚴謹性的輕視，反映了他志不在製作一部如對科學知識要求很嚴格的「硬科幻」類型電影，從某程度上，他甚至頗為抵觸快速發展的科技，和人類無度的開發，這跟他身處的國家有關，當時的蘇聯為了要和美國競爭，造成巨大國力資源的浪費，更令生態環境被嚴重地破壞。塔可夫斯基的《潛行者》，即對於這問題進行了深入的探討，而在《星球索拉羅斯》中，也有牽涉到此話題，那表現冷漠的生物學家薩特瑞斯，代表了共產主義的唯物世界觀，他認為人類目標應該是研究自然、增長知識，而不能受情感的制約，但我們連自己這個世界還理不清，又如何可以去對待其它世界，應付與我們不同的外星智慧體呢？
隨著史詩般的《2001太空漫遊》，創新性地將科幻題材與古典音樂結合，《星球索拉羅斯》也引用到巴赫的序曲來為電影點燃了一把火；這音樂，相較於太空站內陰氣沉沉的隆隆聲或管風琴聲而言，是如此地暖意濃濃，它烘托出人的回憶，亦加深了人的情感，令克里斯在太空站內看到自己的家庭錄影片段，以及克里斯跟哈莉的「失重30秒」鏡頭，都顯得特別地深刻。於我看來，Bruegel.Pieter的《冬獵》和巴赫的序曲，一樣也在喚起人對過去的留戀、對家鄉的思念，它們如大自然的美麗風光、寓意著生命的本質，與無情的、冷酷的人類科技，或是阿提米耶夫帶著未來感的電子樂，明顯地對立起來。
飾演哈莉的Natalya Bondarchuk，那時候雖只有21歲之齡，卻成熟地演繹出整部電影中最富有情感的一個角色。此角色像一道橋樑，讓觀眾更真切地體會到本片要我們看清自己、接受自己的核心內容；用科幻做外衣的《星球索拉羅斯》，實質是人類對自身本質的疑問與覺醒，它從壓抑的冷戰時代中伸出頭來（這「壓抑」可以在密閉的太空站內、甚至是日本高速路上的漫長一段中體現得到），希望激發到人性能回歸。浩瀚無邊的宇宙，令我們更覺自己的渺小和脆弱，但這跟命運操縱下，愛與死亡的不確定一樣，它們不僅共同賦予了人類的真實性，也共同構築起，我們之所以能成為「人」的完整性。
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[1] 摘自《雕刻時光》
虽然表面上只是一种简单元素的编排，但不知道为何会给人一种力量之感。这种大师的长篇大作之所以长，大概是因为他们知道如何催眠人。
用「飞向索拉里斯」的概念呈纵横向的统摄与探讨渺小人类的最基本单位：爱。飞向太空即飞向人类自身，老塔的电影不能单纯听和看（视听的影像之诗），更像是一种依附于哲学之上的阅读经验（警世启示录）
@BFI Southbank 有些地方抽象得让人抓狂，是完全超越理解力无论如何努力也够不到的沮丧。披着科幻外衣的老塔还是在各种地方露出它的本来面目，影厅里所有人似乎都在各自不同的某个时刻black out，结束全场松一口气= =
本片与[2001太空漫游]和[阿尔法城]一同被视为哲理科幻巅峰之作。塔可夫斯基缓缓流动的诗意长镜头贯穿全片,节奏慢得考验耐心,但令人回味无穷。没有特效和奇观,只有对人性的拷问与自省。索拉里斯海仿佛一面镜子,投射出人类亘古难解的关于自身的弱点与疑虑。高速路,水草,大雨,神乎其神的结尾。（9.5/10）
我想找条出路，到底有没有出路，我信佛，这有没有帮助。我试图接近幸福，可什么是幸福，我概念模糊。
#重看#siff@影城；人类困境的醒世恒言，索拉里斯如记忆之海，复刻的镜像世界，更是生命进阶的飞升，无论冰冷太空舱抑或家园湖畔，他的梦境里永远是父母相爱的时光，爱超越所有科学命题，星穿里无法说服我的一一兑现；结尾堪比2001般震撼，他跪在父亲面前，热泪盈眶。
8/10。老塔以诗意的力量洞察大地与心灵，开篇从房屋旁湖泊平摇到浓雾灌木中人物的双腿/上摇至脸部，浮沉河蚌、棕马跑动、鸟鸣的美景旋即切换成耳朵特写，仿佛聆听生命；单调狭长的日本高速路和幽暗隧道，当男主角在陌生异化的空间站感受亡妻/亲情的爱，太阳雨中门前给父亲跪下净化了羞愧之心归属家园。
老塔这片太小看科幻了~不过话说回来，能把一个SF按着聊斋的思路拍出来，也真是一种技能。。。以及我终于知道为啥讨论interstellar有人拉出老塔了，这就是爱/就是人性的思路真是够了。。。
塔科夫斯基将波兰科幻作家斯坦尼斯拉夫·莱姆的经典科幻小说《索拉里斯星》搬上银幕，由于看过小说，所以对于情节还算了然于胸。影片在获得1972年戛纳影展特别奖之前，塔可夫斯基曾被要求将高速公路上漫长的五分钟黑白镜头剪短，他毅然拒绝道：“我故意弄这么长，好让观众中的傻瓜们早点离开。”
必须承认我的观看方式出了差错，科幻不是理解《索拉里斯》的入口。它的姿态不是眺望未来，而是回望过去。即便飞向太空，人类要面对的还是自己，是人性，是最不可捉摸的爱。那缓慢的诗意不是文明的神迹，而显露出内心最隐秘的感情。水是一种最高精神，是意识的化身，把回忆都淋湿、浸透。最后一个场景真叫人感动啊。
#057#在索拉里斯星，人的意识可以通过海洋而被投射成为血肉之躯的实体，在这里，意识与存在的问题被具象化：你对爱人的爱幻化成的人究竟还是不是你爱的人？如果说《2001太空漫游》通过生与死、渺小与伟大的对立来谱写太空《奥德赛》，那么《索拉里斯》则是一部迂回徘徊漫游三界的《神曲》。
“人类需要人类”到最后解谜的关键靠的竟然还是外美史常识，噗。人物存在不小问题，每个人的所作所为都缺乏说服力，便难谈打动。诺兰好莱坞，塔氏好难嚼；诺兰的爱是万能贴，塔氏的爱是神秘源。虽然前者被后者秒杀，不过事实证明这俩拼爱的说起虚无混沌的时候都拼不过没爱的库布里克。
安德烈·塔可夫斯基只是假定了太空这一特殊环境来阐述思想，换言之题材只是表达塔式哲学的媒介。他通过索拉里斯之海来引导观众——以形而上的思想引发我们的思考，在这点上，塔可夫斯基与库布里克是共通的。老库展示了科技与人类的未来，老塔提出的则是如何自知与自省，至于爱这么复杂的事情，让我们在无垠的宇宙中思考吧。
很多人说老塔这部电影拖沓，我就一直没看。惭愧至今才看，毫不觉得沉闷，每帧都喜欢。原来，观影体验永远只能是私人的，无法与人感同。当电影里的克里斯谵语道，吉巴利安不是死于恐惧，而是死于羞愧。我才意识到，老塔把很多事物都看成了镜子，甚至连太空也是一面镜子，它是自我的问题，是人文和道德的问题，是爱的问题，而非科学的问题。这世上，理解从来都是稀罕事。不如在自我这条道上一条路走到黑，反倒可能在另一个心灵里激起涟漪。
此片讲的不是人类如何理解宇宙，而是宇宙该如何理解人类。。。
我最爱的电影里能排top 3。有一种湿漉漉的特别的美。
不要把科学问题当做爱情问题。塔可夫斯基和库布里克，一个是饱含了对全人类的爱。一个是完全没有进入人类情感的世界里头。
正所谓“大师是给人指引方向的”，只是后来得道者们的作品很多都比这个要有趣了。
真是影院嗜睡者无法逾越的一座大山。
同样是科幻，库布里克谈人机、谈历史、谈哲学，上天入地、无所不能，还原预测，无所不用；塔可夫斯基则一如既往地谈情感、谈回忆、谈宗教。塔氏极强的的内省力注定他只会把科幻当作人生的镜子、忏悔的神父，以至于整部电影中最惊人的部分不是哈莉的数次出现，而是克里斯在梦中对妈妈的一声轻呼。