苦难1988

由于主题本身足够有趣，视听语言也属上乘，《危情十日》在同类型片中可列前茅。

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视听：

制造紧张气氛的视听技法相当纯熟，比如雨夜书迷外出，作家拿刀之后在房间里等的那段：镜头从床尾一直推向作家的脸，同时背景中清晰的脚步声和开关门声以及配乐节奏逐渐加快音调逐渐升高，最终定格在作家脸上时脚步停止了，配乐变成了high pitch的白噪声……由于前一次作家离开房间时平行剪辑对书迷从开车到屋前-上台阶-开门-进屋的整个过程都呈现得足够完整和细致，所以这一段的效果相当好，因为观众听背景的音效就可以仅仅依靠影片里出现过的情节和镜头感觉得到那种心理距离。

但是也有运镜比较烂的部分，譬如警长发现断树后在雪地里找线索那段，结束部分镜头向右平移，使雪地中的轮胎入镜，向观众展示这一段警长错过了的信息——这种平移镜头暗示了摄影人的移动，使得信息展露过于刻意，从而破坏沉浸感。

表演：

凯西贝茨凭借此片中书迷的角色获得了奥斯卡及金球奖两个最佳女演员奖项。尽管如此，我还是持保留意见，因为这部影片中书迷角色的文本基础表明，她完全可以有更多层次。虽然凯西贝茨的表演确实将角色的复杂形象——包括护士、书迷、疯狂书迷、谋杀犯、冒充写手等等——展现得足够完整了，但是这只是一个方向，也就是多样性。然而电影文本中明明已经写好了，她的角色有非常复杂的前史（在她的剪报册中，展示了她从弑父开始的一系列杀人“履历”），根据这些前史完全可以在角色呈现的各个阶段挖掘更多细节以丰富其角色层次性，却没有这样做。

另外：

其实全片最有趣的一段是中间偏后，警长买来一袋Misery的口袋书，在警局接了一个没出场的Jim的电话之后说的几句话。台词如下：

"Hello, Jim. What's doin'?"/“吉姆，你好吗？”

"Jim, we've been through this before."/“我们已经说过了”

"If you're gonna have benches out in front of your store,"/“若你的店子前面有长椅”

"People are gonna want to sit on'em"/“人们就会坐在上面”

"Well, I don't like him, either,"/“我也不喜欢他”

"But I'm not gonna come over there and tell him to move."/“但我不会去让他离开”

"Give my best to Denise. Bye."/“替我问候你太太，再见”

这几句，几乎可以算是警长的独白（因为电话那头的Jim并没有台词），而且明显跟其他剧情没有任何关联。这段完全可以算是导演的一处闲笔。那么这段闲笔是什么意思呢？我们不妨这样想：头尾两句套话不计，首句“我们已经说过了”表示这段独白的核心思想会贯穿全片，反复出现；“若你……坐在上面”二句，意思就是，作者写出任何作品，无论其原始目的是什么，一旦创作完成发表面世，作品被如何对待就脱离他的控制了。随后“我也不喜欢……让他离开”则表明了一种对待评论的客观立场，无论作品受到什么评价，作者也只能默默承受。

这段台词，我主观猜测是在史蒂芬金原作里写好了的。而且无疑这是本片的点睛之笔。尤其是对应结局部分，当（说出上述独白的）警长被打死，作家提出要写完结局……直到他面对着书迷，拿起燃油和火柴把那些书里的秘密付之一炬——就好比Jim造好了长椅，然后面对着前来寻座的人，将椅子砸碎——而且作家还说"I learned it from you."/“我向你学来的”意思就是说，如果不是你之前逼着我把我的新书烧了，我也不会像现在这样把Misery Return烧掉。

……

多可爱啊！这简直就是史蒂芬金在对自身处境的写照以及他对读者的威胁——你们别再来指指点点我怎么写书了（想必这样的事肯定不少），再哔哔我TM不写了！这显然就是原作，包括本片的最核心主题——尽管“作品面世之后应该客观面对评价”没错，但是“老子就是TM受不了你们这些傻逼粉丝老来哔哔我别TM烦我了”还是透过文本偷偷地传递出来了。

好玩儿，嘿嘿~

为什么安妮是母亲，保罗是孩子

影片开头保罗出车祸重伤，安妮把他从车里拉出来，给他进行人工呼吸，救活了他。这是生命的给予。这是在给他第二次生命，就像母亲一样。

在养伤期间，由于保罗双腿和一只手臂严重骨折，行动严重受限，一天的吃喝全靠安妮。这又像是婴儿期的孩子一样无助的需要母亲的照顾。

片中安妮不但为保罗准备液体状类似婴儿食物的早餐，而且还为保罗刮胡子，擦嘴。

以上种种都说明二者关系的设定是在隐喻亲子关系，接下来的剧情也和亲子关系是高度重合的。

亲子关系第一阶段——亲密无间

安妮刚刚救回保罗的时候，二者的关系是亲密无间的。保罗对安妮的救命之恩感激不尽，安妮对于能见到偶像十分兴奋。同时安妮照顾保罗也是无微不至，满足他的一切需要。保罗对自己的处境也十分满意。

这个阶段就是亲子关系的第一阶段——亲密无间。

在孩子刚刚来到人间到结束儿童期之前的这段时间里，父母尤其是母亲和孩子是亲密无间，形影不离，不分彼此的。

尤其是一岁两岁之前的婴儿期，孩子还认为妈妈和自己是一体的。这时候只要他的一声哭闹就有妈妈来帮他解决所有的问题。使婴儿觉得全世界都是为了满足他才存在的。

作为妈妈这个阶段可以全凭自己决定如何爱孩子，决定孩子的一切，对孩子有完全的掌控力。因为孩子不能说话或者太小而不能实质上的拒绝。

比如妈妈可以把孩子打扮成任何自己想要的样子，有些想要儿子却生了女孩子的妈妈还会把孩子装扮成男孩来养，甚至持续好几年。比如妈妈给什么孩子就要吃什么，妈妈让做什么就要做什么。

亲子关系第二阶段——叛逆中的裂痕

电影中进入第二阶段的标志是安妮发现保罗在新书中把系列故事的主角米瑟莉给写死了。安妮非常气愤，因为他对保罗这么好可是却被保罗背叛。同时随着伤情的好转，保罗希望和外界取得联系，并且对于安妮要求的重新写书非常拒绝。

安妮只好非常残忍故意把保罗已经好了的脚踝再次弄骨折。实际上这里象征着安妮对保罗自我的一种阉割。同时保罗也开始瞒着安妮搜索房子，发现了许多安妮以前的秘密，并且多次尝试逃走。一次是藏了一把刀准备趁安妮大意攻击她，一次是在安妮的酒中放大量镇静药，可惜都没有成功。

电影这一部分就是对应孩子青春期的叛逆。因为随着年龄的增长，孩子越来越觉得自己是一个独立的个体，他有了和父母不同的自己的意见。父母经常把自己的未完成的人生目标寄托在孩子身上，当发现孩子没有按照自己安排的去做时就会勃然大怒。

有些父母甚至会自虐式的省吃俭用为了孩子的教育，在付出如此巨大的前提下，孩子没有达到期望或者不想走父母安排的路就会在家庭中产生激烈的矛盾。

独立与控制的矛盾

如果父母尤其是母亲太过强大，就会吞噬掉孩子的自我，那么从此以后这将是一个没有自我，完全活在母亲淫威之下的可怜人，人生的一切都要母亲安排。而且这种时候特别容易出现溺爱，而溺爱又会造成孩子在外界挫折面前的无助。所谓的妈宝男就是这一类。

而且母亲也会失去本来的自我而是所有的事情都为了孩子，这样孩子每次做了母亲不允许的事情就会有深深的内疚，母亲再利用这些内疚达到目的，比如催婚催生孩子，当然这些都是在所谓为你好的这个借口之下。

亲子关系第三阶段——分离与独立

电影最后保罗焚烧重写的书稿，引诱安妮上前，在搏斗中将其杀死，终于逃出升天。

如何分离？

这一段对应的就是正常状态下的父母与子女的分离。子女要拥有独立自我开始一段由自己掌控的人生。当然这种分离无疑是痛苦的，就像要送孩子去上大学的父母所能感受的。

子女成年以后，本来应该去过好各自的人生。但是现在的父母对孩子生活无孔不入式的干涉，不但没有给自己的人生增加幸福，反而让所有人不幸。

再生二胎的家长希望不要再犯这样的错误，当孩子小的时候尽量陪他们爱他们，随着长大就要学会放手，孩子有自己的未来，你的人生里除了干涉孩子还有很多事情可以做。

人类养宠物其实不是因为喜爱小动物，而是因为他们不会说话不会反抗，我们可以爱他们，可以控制他们的一切，最常见的就是训练狗做各种各样的事。

亲子分离的电影中应该说希区柯克的《惊魂记》是一个分离失败的案例。诺曼母亲活着的时候干涉他的所有事情，当母亲死了诺曼接受不了这一切，所以产生了两种人格。最后观众会发现诺曼的自我已经被母亲的自我完全吞噬，本来是人格分裂的他现在人体里面只剩下了母亲的人格。

封闭空间、打字机、精神病患者、创作与阅读、少量人物与人物间极富张力的关系——这些是这部影片最重要的元素，也是令我深深着迷的元素。实际上，原著里包括了更多电影无法表现的，然而却是最吸引人的：梦境、幻觉与心理。这些几乎充斥了原著小说里一半的内容。 如此迷人，不仅在于这些本身就带有独特魅力的元素，更值得一提的，是凯西·贝茨饰演的安妮。第一次见到贝茨的表演应该是在《泰坦尼克号》里面，不过当时没注意。后来印象最深刻的是《油炸绿番茄》，再次可惜的是当时也着重关注了别的方面，只是很清楚地记得有一个五十多岁的大妈，“意外”六次撞到人家的车，很可爱。接下来是在《午夜巴黎》里，她居然演了格特鲁德·斯坦因，那个潇洒的女诗人，海明威的良师。而最后，《危情十日》（小说名《一号书迷》）终于让我把她记到骨子里去了，比容嬷嬷还骨子里。 对于安妮这个角色，尽可以单独研究，把视点聚焦于那一本关于“过往的回忆”的册子，追溯到童年与父亲，写一篇关于狂躁抑郁症的病理分析。虽然在大多数观众看来，安妮是个令人胆颤的人物，她那以块头和表情hold住整部电影的气场，一锤下去的淡定表情，确实会让人心生恐怖。这是重点所在，或者说，是原作者史蒂芬·金试图强调出的重点。史蒂芬·金是个坏家伙。他说：“对我来说，最佳的效果是读者在阅读我的小说时因心脏病发作而死去。”很多被他这样诅咒的读者因这句话更加爱他了，我算一个。但是，在看着安妮晃动着她那肥硕的身体，乳头隐隐可见，撅起宽大的上嘴唇，吼着“难道我会对售货员说：老子这里有一张支票！”时，我都禁不住大笑出来。而她在尽情地挥舞斧头时，由于太专注地欣赏她的表情，我忘记了金老爷子的话，反而沉浸一种享受中。 只消想象一下！无比淡定地打断保罗的一只脚后，她笑着说：别慌，马上就完了；接着完成了另一只——在保罗崩溃的表情和炸裂的身体与情绪中，气氛达到了高潮——然后，然后！她说：噢，我爱你。 容嬷嬷弱爆了好么。 再然而，这段戏的背景音乐竟然是《月光曲》 ，而且是第一乐章，最柔情似水的那一章。我突然觉得《月光曲》绝对是当之无愧的神曲。回想一下，在《大象》里，那个令人无法忍受即将入睡的超长镜头的背景音乐是月光曲；在《克洛伊》里，摩尔拒绝了克洛伊的亲吻之后，月光曲响起；现在竟然连安妮这么大气场的女人和那个让人头皮发麻的 场景都可以被容纳进月光曲里。还有什么不可能？要是哪天发现一个喜剧场景也用月光曲我也不会惊讶的。 没有什么比“反差”制造的效果更好的了。背景音乐如此，安妮的表情如此。说到安妮的表情，小说中说到，她的脸经常毫无征兆、无缘无故地陷入一种空洞中去，像被掏空，或神经断掉，什么都没有。那种表情不是茫然或呆滞，茫然和呆滞起码还存在“茫然”和“呆滞”这样一种东西；而在安妮的那种表情上却找不到任何东西。如果还没领教贝茨的表演的话，真的很难想象那究竟是一种什么样的面部表情，真的存在吗。而看过电影后，怀疑就不会再存在了——看见那个女人的脸了吗？就是那种表情。 看第二次的时候，我注意到了另一个重要的元素——火。这可能是最重要的，因为它是几乎成为了线索的道具或符号，在每一次情节发生重大突转的时候起到关键作用。在整部电影的第一个镜头中，“火”就出来了，不是真的火，而是一根香烟和一根火柴；这是一个道具特写。从一开头，导演就突出了“火”的作用，而其象征意义是在后来形成的。第二次出现“火”，是安妮拖进了一个烧烤架，然后递给保罗火柴，让他烧了他的书稿。随着巨大的火势冲天，“毁灭”的意味出来了——读者毁灭了那个与自己内心不合的作家，企图让作家继续按照自己的想象进行创作，从而满足自己的幻觉。第三次的“火”——那根被碰倒了的蜡烛，表明了作家反抗的失败。此刻处于劣势的作家，他的力量正如那轻易被碰熄灭的烛火。最后一次，作家再一次亲自点燃了火柴，正如第一次那样——他毁灭了读者强加给他的创作——他自由了。 将这四次出现的“火”连接起来，就清楚了：自由——束缚——反抗——重回自由。 我现在怎么老爱分析符号。可能这就是电影语言的根本所在吧，各种符号。 在被“束缚”与“反抗”的对峙最激烈时，最大的冲突莫过于前面提到的“断腿”情节了。在20世纪60年代的“接受美学”理论及其“读者-反应批评”方法出现之前，我们一直认为作家是完全主动的，读者是完全被动的。一个作家像上帝一样创造出一个个人物，一段段情节，一种种思想，而读者只能像领圣体的虔诚教徒一样，被动接受那些作品。而接受理论彻底否定了这种关系，将读者的地位提升到前所未有的高度。在读者那里，作品被进行了第二次创作，而且，这第二次创作是由千千万万个读者在不同时代完成的，其效果或后果是第一次创作无论如何都达不到的。然而，在《一号书迷》及改编电影中，读者不仅反被动为主动，更是意欲扮演新的“上帝”的角色。史蒂芬·金在原著中写道：“忠实的读者变成了挑剔的编辑。”她可以赞颂你，同时，也可以囚禁你，然后毁灭你，最后按照她的想法重塑你，使你成为她自己的表达者。而这一切，以爱的名义。“噢，我爱你。”安妮说。 当然，这个角色的设置是一个精神病患者，当然，非精神病患者不能完成这一系列的行为。但是，这个角色实际上极端地表达了很多读者潜在的思想。我们不希望自己的偶像偏离轨道，不希望自己爱的人偏离轨道，而这个轨道，就是最初他之所以吸引我们的原因，后来发展成为我们自己的个人幻想。如果他偏离了，态度由轻到重分别是：不承认——失落——责怪偶像——企图改变偶像。而安妮，毫无疑问很严肃看待了这个问题。严肃到个人幻觉占领了不可动摇的主宰地位，从而不惜毁灭偶像。 你要自由？那就打断你的腿。 于是她那么做了。 只要有读者存在，作家的自由就永远不可能完全发挥，只可能适当发挥。除非你想做一个没人要的或者只有少量人知道的作家。也正如史蒂芬·金在原著中写的：“他写两种小说：好的小说和畅销小说。”