生机勃勃的蜂巢

原文作者为CHRIS DARKE ,论文名为"Les Enfants et les Cinéphiles": The Moment of Epiphany in The Spirit of the Beehive

据说那些在影院中选择坐在离银幕尽可能近的位置上的观众，都是小孩与影迷。

——罗兰·巴特，“逃离电影院”

在关于“迷影”的讨论或界定里，罗兰·巴特（Roland Barthes）对“去影院观影”行为的婉转讽刺成为了一种检验标准。巴特本人认为将自己认定为一位非影迷人士，最好的证据便是他承认：“无论何时我想到‘电影’这一词，我都会情不自禁地想到电影大厅，而非电影本身。”这一论述与克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）的《想象的能指（Imaginary Signifer）》一同标志着对“迷影”概念的有力反叛，也正是在这基础上，被托马斯·艾尔塞瑟（Thomas Elsaesser,）称为心理符号学（psychosemiotics）这一重要的电影理论分支确立了自己的地位。而这样一种对“迷影”的否定，其方式之一便是将“迷影”与婴儿（对镜子）的好奇或童年（创伤）联系起来。而在这篇文章中，我将对这种关系进行研究，以探索当下卷土重来的“迷影”研究背后究竟有何种历史自觉在发挥作用。对我此次的研究来说，维克多·艾里斯（Victor Erice）的《蜂巢幽灵（The Spirit of the Beehive，1973 )》是一部极具代表性的电影，原因如下；首先这是一部可以被视作关于影迷的童年的电影。其次，作为一部以1970年代中期的历史眼光来回望1940年代一位孩童的迷影经历的电影，《蜂巢幽灵》在电影理论界普遍反对“迷影”概念的七十年代，却反其道而行之地谈及到了关于迷影的迭代议题。并且，在影片上映的三十余年里，同时在我对迷影概念的重新审视的过程中，《蜂巢幽灵》对观影的“顿悟时刻（epiphanic moment）”的迷恋以及精彩呈现使我对其产生了一种全新共鸣。

而艾里斯本人将我在《蜂巢幽灵》中考察到的那种时刻（顿悟时刻）描述“最棒的……最重要的……最本质的”时刻，在他漫长却断断续续的导演生涯中，他一直在捕捉这一时刻。而就这一时刻的时长而言，它确实只有一瞬间，即在一个略长于两分钟的只持续了几秒钟的瞬间。简而言之，这场戏展示了一位六岁的小女孩安娜第一次看电影，而这部电影却对她产生了巨大的影响，以至于她随后通过在电影中获知的经验来解释她所处的周遭现实世界，即正处于内战时期的西班牙。而安娜和她的父母以及她的姐姐伊莎贝尔住在一个名为卡斯蒂利亚的与世隔绝的村庄当中，而《蜂巢幽灵》的开篇便在一个电影放映日上的移动电影院的场景中，而电影院里要放的电影是詹姆斯·惠尔于1931年拍摄的《科学怪人（Frankenstein）》。也正是在这次电影放映中，作为观众的我们第一次认识了安娜与伊莎贝尔。

而这一幕需要讨论的核心正是这一时刻，安娜那张稚嫩而严肃的面庞聚精会神地集中在银幕上的故事中：一位小女孩玛丽亚在河边玩耍时，科学怪人弗兰肯斯坦从河边的灌木丛中出现，而玛丽亚对他的出现并未惊恐，反而笑着递给他一些花。两人一同把花扔进河里，看着花瓣漂浮起来。当弗兰肯斯坦用它粗糙的手拿起一朵花冰模仿玛利亚的动作，把它举到鼻子前闻时。作为观影者的安娜从椅子上直起身来，身体向前倾斜，正陶醉于她所目睹的这一奇观。并且她微微张开嘴，似乎在自言自语，然后又向后靠去。银幕上的光影正在照耀着安娜的眼睛。客观来说，我们看到的是《科学怪人》这部电影的内容以及安娜对其的反应。但更形象地说，我们看到的是艾里斯所捕捉到的安娜的反应时刻，即我们看到的并不是安娜所看到的东西，而是安娜“在看”这个行为本身。安娜的面孔本身生成为了一个屏幕，而这个屏幕正上演这一种内在顿悟，这种内在顿悟通过安娜的面庞（屏幕）显现而出。而安娜也会带着这顿悟所产生的启示走向影院之外的现实世界。

《蜂巢幽灵》这部影片即呈现《科学怪人》引起安娜反应时的内容，以及艾里斯对这一反应时刻的纪录。一方面，这部电影存在着回应与被回应，即一部1930年代早期好莱坞的经典恐怖电影和一位观众（70年代初的一个七岁女演员，扮演一个40年代的同龄女孩，演员与角色都从未看过任何电影）。另一方面，有一个小细节引起了安娜的惊讶，即玛丽亚递给了弗兰肯斯坦一朵花，而安娜的反应时刻被艾里斯精准地捕捉到。在这一时刻中，安娜这位小演员与影片中安娜这个角色的界限消失了。因此，在《蜂巢幽灵》的这一瞬间，“电影时刻（cinephilic moment）”被双重叠加在了一起。

“电影时刻”的概念指的是什么？为什么要选择这一术语属于而不选择其他术语，如镜头、场景、插曲？正是因为它指向了观众反应的这一维度，它逃逸出了可辨识的、受管制的电影语法单位。虽然这一时刻最终或许会存在于在某种电影的语法组合当中，但这一时刻作为一个整体来说是不可分割的。正如保罗·韦尔曼（Paul Willemen）所说：“被看到的超过（excess）了被呈现的”，并且他紧接着将电影时刻描述为“非编排的……附加的，超出于内容本身的，另一个面向的，几乎是非自愿的”。不难发现，韦尔曼的定义似乎与《蜂巢幽灵》中的情境是相违背的，因为《蜂巢幽灵》中的那一时刻是“编排好的”。然而当我们深入到影片的创作过程与拍摄过程中去时，事情便变得不一样起来。艾里斯本人对这一场景的描述如下：

矛盾的是，这一场戏是完全是用纪录片方式来拍摄的，这也是唯一采用手持摄影机拍摄的镜头。路易斯·夸德拉多（Luis Cuadrado）坐在安娜面前拍摄，而我则撑着他的背。他捕捉到了安娜的反应与行为，并且这也是一次真实的放映，而安娜也真的在看电影。夸德拉多捕捉到了安娜对弗兰肯斯坦和小女孩之间相遇的反应。因此，这是一个不可重复的时刻，一个永远无法被有意设计的时刻。这既是电影的悖论，也是电影的神奇之处。如果我们对这部电影稍加思考，会发现它带有这一种预设的风格与方式被制作出来。然而，我觉得所有那些被预设的、编排的与正式规划的时间都没有这一时刻重要。

这场戏使用了两台摄影机，并且选取了四个不同的机位，与此同时我们也能从这场戏中看出剧情片与准纪录片风格上的分野。临时影院内部的一个定场镜头首先呈现出了观众的侧影，接着灯光渐暗，放映机的光束射出。在之后的一系列镜头组合中，镜头始终位于观众的视点上，并在观众的视角上拉开帷幕。这一“时刻”由一组非手持镜头，静止画面组成，并且镜头与观众视线齐平，安娜与伊莎贝尔则抬头看向右边。然而安娜惊讶的反应是由一组镜头配置纪录下来的，在这组镜头的组合配置中，安娜全神贯注地注视着画面左侧（摄影机有一个明显的手持颤动）。而我们几乎没有注意到摄影机已经越过了180度轴线。这一幕的核心是孩子们自发的惊奇时刻，而其他一切都在围绕着这一惊奇时刻来展开。虽然我们或许没能意识到这种拍摄方式对经典连续性剪辑的破坏，但这种反叛或背离本身与安娜观看反应中所产生的震颤或惊异的力量是同质的，就好像观众与银幕之间僵硬的正反打对应关系并不能含括或充分表达有什么不可名状之物从一端传输到了另一端。

而艾里斯本人将这一时刻描述为“裂隙，而通过这一裂隙，电影与现实相互联系的一面开始涌入各种的虚构叙事中去”。在这一层面，《蜂巢幽灵》与艾里斯对这一时刻的进一步定义是一致的。正如克里斯蒂安·凯特莉（Christian Keathley）所言：“电影时刻是一种先验的存在，这种转瞬即逝的真实体验存在于最强烈和神奇的空间中”。玛丽·安·多恩也指出：“影迷几乎不会只紧紧抓住某种拍摄技术，如摇摄或溶解……那种可见但无法被展现的东西体现的是媒介的指引性（the indexcality of the medium）”。艾里斯在这里成功地捕捉到了很少在电影中出现的元素，即当电影中隐藏在“虚构”下的“真实”被揭露而出时，观众对其产生的自然的、非强迫的反应时刻。然而值得重申的是，这样一种“电影时刻”在这种场景中是如何被叠加的？因为与其说这种叠加是在《弗兰肯斯坦》中出现的，不如说是在安娜的观影反应中出现的。可以说，电影揭露真实的潜力是通过安娜在银幕上的面孔来传达与转换而出的。而安娜又是一种特殊的观众形象，他是某种“迷影”的愿景与想象，并且在这部电影里其以最原始、最基本和最幼稚的形式来表现。西班牙批评家马克·乌萨（Marcos Uzal）在评论安娜的反应如何触动我们时总结了这一点，他说“安娜好像就是第一个观众，电影正在通过安娜获得重生”。

安娜的反应体现了“电影时刻”的某一个纬度，韦尔曼则以“过载（excess）”的方式讨论了这一时刻，并以神学意义上的“顿悟”和“启示”的话语来审视这一时刻。这种神学话语受到战后法国电影批评中普遍存在的天主教的强烈影响：

重要的是，他们（影迷）挖掘那些“电影时刻”，对他们而言这些时刻仅仅只能标示着看到的比呈现的要更多……并且这些时刻向你展示了电影机制本身的摇摆，展示了电影在哪里也许会被推翻，或让你窥见电影呈现意义的边缘。

这种“过载（excess）”一旦被确认，就会与观众自我意识中的某个神秘纬度产生关联，它被称为“他处（elsewhere）”或“超越（beyond）”。即“电影允许你去思考或幻想一个超越电影所再现的世界，但它仅仅只在某些时刻闪现。而你在电影的哪些地方能看到这些闪光之处，在很大程度上取决于你自己，但它又不完全取决于你自己。一些影迷的主张是电影完全能够做到这点”而凯特莉在最近指出，电影研究传统倾向于将这种“文本过载（txetual excess）”的时刻归于电影的叙事系统之下，这样一种倾向源自于大卫·波德维尔（David Bordwell）对于“文本过载”时刻的定义，波德维尔将其定义为“任何不能被赋予意义或与电影叙事的最普世性意义相关的东西，包括颜色、表情与素材，而这些都会成为故事的同路人”。

然而，韦尔曼认为，在电影叙事与“文本过载”这一神秘物质之间存在着一种普遍的二分法。总而言之，“过载”——被叙事所制约，但它又对叙事进行补充——在电影观影中具有特殊地位：

为了让“启示”或“过载”的概念发生，为了让人们注意到它。它们必须在某种意义上与电影中发生的其他事划清界限或可划清界限。因此，迷影这一概念在一种高度编码、高度商业化与仪式化的电影形式中表现得尤为强烈，这并非偶然，而是相当必要的。因为只有在那里，“启示”或“过度”的时刻，即一个不同于其电影程序化运转的纬度能会被注意到。

这里提到的“高度编码（highly coded）”式的叙事指的便是经典好莱坞电影。在这里韦尔曼将弗里茨·朗（Fritz Lang）与雅克·特纳（Jacques Tourneur）的例子进行区分。然而，如果我们能回忆一下艾里斯在拍摄《蜂巢幽灵》时对“高度预设”的论述，我们便会发现，类似的编码同样适用于艾里斯的电影当中，即便是在不同于经典美国电影的欧洲电影美学体系中，艾里斯的电影也是如此。为了进一步研究电影中的叙事与“电影时刻（过载）”之间的关系，并为了给“超越性”划定出一层乌托邦的纬度，我们值得重新去思考安娜的顿悟。

维基·勒博（Vicky Lebeau）将安娜描述为“一个特殊符号，它象征着孩童对电影的激情是如何被卷入到对世界意义的实践中来的，而这种‘被卷入’的方式是极其暴力的”。在讨论造早期电影尤其是运动图像时期，即电影的史前史时期（victorian cinema）的儿童形象时，勒博问到：“电影初期的观众看的是什么？他们在展示在他们面前的诸多照片中寻找什么？或许是偶然性，细节，可视化的噪音，等等，但不管这些因素是静止的还是运动的，这都是摄影机所带来的”。在从运动图像到电影的演进过程中，真正的问题是，如何将视觉形象的过剩转化为叙事的需要。并且勒博认为：

将儿童凸显而出，在关于儿童形象的最初迹象里，古典电影开始通过儿童的影像来限制“视觉过载”，并且将儿童作为奇观以此盈利，同时借鉴儿童的故事或价值观……电影将使用这一形象来确保其对生活纪录的真实性、以及未加工的、甚至是杂乱无章的状态的吸引力。

在某些方面，安娜也执行着勒博针对早期电影所阐述的那些功能，即儿童既能化为一种具有无序多义性的图像，也能与叙事相结合。但这还不是安娜所做的全部。勒博还强调了电影的余下的能力与电影诞生之初之形态的联系，即在无规律的符号碰撞中来制造超越叙事限制的“过载”的能力。当安娜感知到并在《科学怪人》中看到这种能力时，安娜自己也将这种（制造过载的）能力在《蜂巢幽灵》中体现了出来。从《科学怪人》的叙事中逃逸而出的某些东西，经由安娜这一中介，进入《蜂巢幽灵》当中，并构成了其叙事的主要坐标。或许可以说，一部电影通过安娜的顿悟衍生出另一部电影。

在这种从呈现引发安娜反应的细节到呈现安娜的反应本身的转变中，艾里斯将注意力从这种转瞬即逝的时刻转移到了安娜之后的遭遇上。因此，这部电影成为了对电影狂热爱好者所产生的后遗症的某种寓言（因为安娜之后一直试图把在电影中观到看的经验作用到现实中来）。梅里亚姆·汉森（Miriam Hansen）观察到，这类动作的关键在于一种“无意义瞬间”的可能性，这种可能性充当了超越理解的“他者形象（placeholder of otherness）”，其中的特殊性和细节“在观众中产生的影响便不再是由电影控制的”。这确实是对发生在安娜身上的事件的一个惊人描述。而弗兰肯斯坦的形象似乎成为了一个他者的指称。整个影片也向安娜展示了许多其他的模糊着生命与死亡关系的“怪物”生命，例如她的父亲，是一位穿着养蜂人衣服并向她们讲述毒蘑菇危险的怪人；解剖课上的模特琼斯先生，并且安娜象征性地为它加上了双眼；那位注定会死亡的士兵；以及在梦中或者幻觉中出现在安娜面前的弗兰肯斯坦本人，而弗兰肯斯坦的出现是对安娜先前在电影院中的顿悟的某种回应。安娜的行动轨迹体现了电影与世界的相互渗透，并指向了韦尔曼所说的那个纬度——即“超越”电影。因此，我们可以将《蜂巢幽灵》视为一部儿童通过电影对现实世界进行想象性参与的编年史。事实上乌萨将安娜比作意大利新现实主义电影中的孩子们，他们“看到的东西远远比他们知道的要多”，对他们来说，电影“不是忘却（被法西斯与战争毁灭的）周遭世界，而是重塑它，把它提升到电影与造梦的水平上来”。

如果仅仅从逃避现实的角度来否定这种说法，仅仅把电影看作是对世界的一种庇护，那是不对的。不论如何，战后第一阶段的迷影行为必须被视为一代人对童年时经历战争与观看电影的同步体验的反应——这种反应首先通过一系列的观看实践，然后通过写作与电影制作使之成为某种文化范式。电影与童年的特殊历史混杂关系影响着战后欧洲电影的其中一个重要分支，在这一时期的文章与电影期刊中我们也能发现这种现象。法国艺术评论家让-路易斯·费舍尔（Jean-Louis Schefer）很好地抓住了这一点，他回顾的从不是我们童年时看过的电影，而是能看到我们的童年的电影。塞尔日·达内（Serge Daney）同样喜欢引用这种有力的反转。生于1940年代的艾里斯也是经历过战争的一代人，他曾写过关于电影与战时的童年之间的复杂联系的文章：

这在某种程度上难以回避，因为那段单一的历史，即电影与二十世纪的历史，与我们自己的私人史总是混淆在一起，无法挽回。我们这一代人出生在内战之后的沉默和高压时期。无论从现实意义还是象征意义上讲，我们都是孤儿，但我们都被电影所收养，电影为我们提供了一种非比寻常的慰藉，一种对世界的归属感：矛盾的是，通讯技术在目前获得最大程度发展的状况下，却并未给我们提供这种慰藉。

除了艾里斯对“电影让我们归属于这个世界”——这个世界并不由战争定义，同样也不由西班牙自身长期的法西斯主义经历定义——这一明显的乌托邦式描述外。这一代人与电影的联结还有另一个层面，对艾里斯、达内、费舍尔或其他许多人来说一样，电影提供了一种非凡的安慰，因为它不只是一个同质化影像世界中的某个节段，而是这种与电影相遇的历史特殊性，这种特殊性支撑起了《蜂巢幽灵》，而安娜则是这种特殊性的化身。如果说可以将影迷视作“电影的孩子”——就好比达内给自己取名为“电影之子”或“电影的儿子”——那么安娜则进一步体现了这种亲子关系，就如同艾里斯本人一样，他们都是被电影收养的象征性孤儿。

《蜂巢幽灵》能在关于“后电影”的“迷影”讨论中持续地引起共鸣，这也得益于艾里斯晚近时期的一部相对鲜为人知的作品，即2006年其制作的一部32分钟的短片《红色死神（La morle rouge）》，艾里斯在其中清楚地揭示了它第一部电影中的自传体书写的纬度。在这部影片中，艾里斯回忆起他五岁时第一次看电影的经历，当时他陪姐姐去了圣塞巴斯蒂安的一家名为“库尔萨尔（Kursaal）”的电影院，观看了一部讲述福尔摩斯探案的惊悚片《红爪子》(Roy William Neill, 1944)，艾里斯将当时的自己描述为一个像安娜一样的孩子，他们都觉得虚构与现实之间没有区别。对艾里斯与安娜来说，他们看电影的早期经历代表了一种由电影所引发的一种启蒙，而“这部电影的恐惧蔓延到银幕之外，并在这个已然被摧毁的社会中久久回荡”。因此，《红色死神》也揭示出了《蜂巢幽灵》中的安娜便是艾里斯本人（性转版）的童年投射。因此，这两部电影在如何对“迷影”概念进行更新换代这一问题上的处理方式是一致的，即影院的空间变化，以及“影迷”所处的空间变化。

《蜂巢幽灵》中安娜的顿悟之地是电影院，它以1940年代的移动投影为原型，村民们自己带着椅子充当临时座位来观影，而《红色死神》中也有类似的情节。艾里斯本人与《红爪子》在的相遇则是在库尔萨尔电影院，这也是一次对他具有重大影响的相遇。该电影院位于一座废弃赌场内，当赌博被明令禁止时，这里就变成了一处“阴影的避难所……并赋予了它梦中的生命”。在艾里斯的评论以及许多的镜头中，库尔萨尔宏伟但又如幽灵般的内部构造全部防尘布裹了起来。并且艾里斯还在其中暗示了一部还未确定档期的电影，毕竟，这部短片也是为大型装置艺术《鸿雁传影（Correspondances: Erice-Kiarostami）》而制作的，并且也作会作为其中的一部分。在这个项目中，艾里斯与伊朗电影人阿巴斯是同道中人。毫无疑问的是，作为一个比赌场或村庄更有文化底蕴的场所，博物馆与电影院的融合对“后电影”语境下的“迷影”文化的整合具有重大影响。而《红色死神》中提及的空间变化指涉着一种潜力，即一种全新的顿悟方式、迷影方式以及一个全新的、尚未出现的安娜。

“我们已经失去了感受生活的能力”是这部电影诉诸的痛点。

电影讲述了小女孩安娜的心理形成过程：切身的外界接触、他人经验、自我辨识、自我选择。

整部电影近乎压抑沉郁般缓慢，会让人焦躁，细思这正如每个人在成长中对世界感知的那般节奏。

小主人公安娜还原了儿童时代那种纯真无邪，对世事的未知、好奇，对世界感知的钝感、疑惑，对真相的执着、无畏。

一部好的隐喻题材电影作品（国外大部分此类影片都创作于有严苛电影审查机制的特殊历史时期）想达到的最终目的是——让审查者不以故事情节带入现实去找创作者的麻烦，同时又要让观众能真正理解和看懂电影里最关键的部分所表达的含义。

本片为什么要拍的充满梦幻感，大部分时间都在讲述安娜执著于一个虚构幽灵的故事，正是为了“催眠”审查者，让他们以为这只是在表现梦境而与现实扯不上关系，这也是创作者在面对电影审查的一种自保方式——我只是在拍孩子的梦，又没拍什么真实的事，即使拍了人与人之间的疏离也只是表现特定阶层，没有影射独裁者，你能奈我何？

当然，导演显然也知道影片这么拍不仅“催眠”了审查者，也同样“催眠”了观众，所以在2/3处特意安排了一段精妙的“唤醒”场景：小安娜离开石屋之后，镜头不移动没有场景过渡也不交待任何原因，直接切换到一片枪声响起，而且导演自己也知道响一声恐怕没法唤醒全场早已进入梦乡的观众，还特意安排了机关枪连响，那个意思大概是在说——你们给我赶紧醒过来，最关键的地方开始了！梦要转换成现实了！于是接下来的一幕：战士被无情枪杀，警察（隐喻独裁者或其走狗）冷漠地看着他的尸体（此处我记得应该是全片唯一出现警察的场景）。这段其实是导演真正想表达同时又是全片最危险的一段——双手沾满人民鲜血的军事独裁者的残酷被表露无遗。影片也从那一片枪响开始进入了短暂的现实状态，非常短暂，但足以表达导演的创作观点。

亚里士多德在《诗学》中表示，隐喻即，給一事物以属于其他事物的名称。在亚里士多德这里，隐喻是一种具有多重属性的修辞格。随着隐喻相关理论系统的建立，隐喻的概念和范畴逐渐清晰起来。今天，我们谈论隐喻，谈论的是通过事物之间的彼此暗示而产生的意蕴或者内涵。

在电影中，隐喻是一种常见的手法，因为电影是一种视觉艺术，视觉意象是构成电影语言的重要元素，由此，视觉意象和隐喻之间的关系就显而易见了。在西班牙导演维克多.艾里斯的作品中，隐喻被发挥到了极致，拍摄于1973年的作品《蜂巢幽灵》可以说是隐喻艺术的集大成之

在《蜂巢幽灵》中，隐喻不再是语言学或者修辞学的问题，也涉及到了哲学等领域，透过导演维克多.艾里斯刻意设置的隐喻符号，我们能够分析出电影在社会学、伦理学、美学等方面的意义和价值。我们得承认，电影可以负载强大的隐喻意义，关于这一点，意大利电影导演帕索里尼表示：电影靠隐喻生存。

用隐喻来构建一部电影并不容易，导演首先得熟悉每种符号能够表述的意义，然后通过恰当的方式将其排列组合。为了让观众更容易进入导演构筑的隐喻时间，维克多.艾里斯摒弃了复杂的叙事方式，将故事聚焦在一个西班牙家庭中，通过孩子的成长来完成自己的艺术表达。

【我们认识到的自然、智力、人类动机或思想，并不是它们的本来面目，而是它们在语言中的表现形式。我们的语言即媒介，我们的媒介即隐喻，我们的隐喻创造了我们的文化的内容。】

谈论《蜂巢幽灵》时，我们必然会说到西班牙近代以来的那段黑暗历史，从1939年开始，西班牙进入弗朗哥独裁统治时期，在此后长达四十多年的时间内，弗朗哥政权给西班牙带来了深重的灾难。法西斯式国家制度的推行，让这个以热情和绚烂著称的国家蒙上了一层灰色的蒙板。迫害、死亡、监禁，无时无刻不逼视着那些小心翼翼地生活着的人。

巧合的是，《蜂巢幽灵》拍摄于1973年，此时弗朗哥政权已经进入黄昏，而电影中的时间却是四十年代，弗朗哥政权刚开始时。在维克多.艾里斯这里，时间本身就是隐喻的一部分，因为他的生命始于1940年的夏天，所以这部带着自传性质的电影，也是导演维克多.艾里斯对自己童年的一次回溯。

《蜂巢幽灵》和遵守传统叙事规则的自传电影不同，我们在《蜂巢幽灵》捕捉不到任何完整的故事，目光所及之处，只有隐喻。两个女孩的成长，冷淡的母亲，对蜜蜂有着超乎寻常的热爱的父亲、电影《科学怪人》、废弃的小屋、污染出现的受伤的士兵......这些看起来毫无关联的事物构成了这部电影，也构成了电影中的所有隐喻。

电影一开始就呈现出一种凄清的氛围，这恰好符合弗朗哥时期的生活状态，故事发生的村庄也笼罩在一片寂寥之中。荒芜破败的房屋、空旷萧索的原野、死气沉沉的生活。所有的一切构成了电影的氛围和基调，也是导演维克多.艾里斯生命的底色。

电影中的主角是两个女孩安娜和伊莎贝尔，这是两个在弗朗哥政权中成长的女孩，在高压环境下，两个女孩截然不同，姐姐伊莎贝尔是独裁统治的牺牲品，她喜欢杀戮和刺激，麻木而缺乏生气，妹妹安娜恰恰相反，始终保持着童真和善良，对外界有着强烈的好奇心和求知欲。两个角色恰好代表了独裁统治下的两类人。

在一个动荡的社会环境中，家庭内部自然也是不安的。电影的父亲整日沉迷对蜜蜂和蜂巢的研究，其实这就是在暗示整个家庭环境的封闭、混乱以及无序。整间屋子就像一个蜂巢，生活在其中的人便是蜜蜂。通过影片中父亲的喃喃自语，我们能够了解到整个家庭的状态。

“雄峰的神秘和疯狂”、“蜂后的侵略性”、“蜂巢的变化多样和永不停止的活动”。表面祥和而内心狂热便是这个家庭的不安所在。母亲在平淡无趣的婚姻生活中想念着远方的情人，父亲投身于对蜜蜂的研究以此来慰藉自己的孤独。导演很含蓄的表达了父母之间的关系，而这种小家庭的冷漠疏离和大环境如出一辙。

《蜂巢幽灵》是一部含蓄而波澜不惊的电影，然而这静水下的波澜却无比汹涌。所幸的是，导演并没有将绝望和压抑贯穿到底，而是用隐喻，这种暧昧又神奇的方式给我们提供了更多的解读电影的角度。如何理解隐喻，就如何理解这部电影，在《蜂巢幽灵》中，我们就好像进入了一个由隐喻构成的迷宫，我们深陷其中，在光影的明暗间走进导演过往的生命。

【伊.皮洛所说：“艺术不一定都需要离奇曲折的情节，也不一定都要塑造超凡的‘英雄'。实际上电影真正的、独特的领域是平凡的事物，电影教会我们品味日常平俗事物的魅力。】

电影是现实的渐近线，但电影并不等同于电影。诗意潜藏在生活中，诗意的生成需要导演精准的编码。1925年，法国先锋派理论家A.伯克莱就提出了“电影应该成为诗”这样的观念。与此同时，苏联电影艺术家开始在电影艺术中进行诗意的考察和尝试，比如爱森斯坦和杜甫仁科，他们在自己的作品中使用了大量的隐喻、象征等手法，试图让电影呈现出梦境中的画面。

从最初的理论建立到现在的成熟体系，诗电影早已成为电影艺术的一朵奇葩，它打破了电影叙事的疆域，扩宽了观众的审美体验。在《蜂巢幽灵》中，我们会有一种很直观的感觉，缓慢流淌的美感。尽管电影充斥着不安压抑的氛围，但是，当空镜头闪过时，那来自大自然的静谧依然能够震撼人心。

我承认，《蜂巢幽灵》的观影过程并不顺利，甚至有些沉闷。没有冲突性的剧情，也没有抓人眼球的台词，电影大多数时候都是沉默而流动的。对于这部电影，“看”并不是一个恰当的形容，聆听似乎更合适。我们在聆听，导演也在聆听。

既然诗电影如此沉闷，为何《蜂巢幽灵》能够成为经典？了解了这个问题，我们似乎就能了解诗电影略显暧昧和尴尬的处境。

和注重节奏和叙事的类型电影不同，诗电影不管是在叙事手法还是在视听语言上都自成一派。诗电影是一种非常挑观众的电影类型，它需要的是观众沉浸其中，如果追求短平快和视觉刺激，诗电影绝不是最佳选择。

诗电影能够在形式和内容上达到统一。

《蜂巢幽灵》是一部典型的诗电影，导演在构建自己诗意艺术世界时，选择了“隐喻”这种方法。隐喻和故事不同，隐喻在暗处，故事在明处，维克多.艾里斯似乎希望通过明处的故事来表现暗处的涌动。时隔多年，当我再次点开《蜂巢幽灵》时，维克多.艾里斯无疑是成功的。

讲故事的重点有时候并不是故事本身，而是如何“讲”。熟悉维克多.艾里斯观众一定知晓他的艺术风格，神秘旖旎的光影、静默希声的角色特写、饱含诗意的构图、精心安置的疏离关系......这些都是他常用的魔法。在大量隐喻蒙太奇的使用下，维克多.艾里斯让诗电影在形式和内容在某种程度上合二为一。

诗电影之所以难拍是因为情绪的多变，诗电影本身就是一种含有大量情绪的电影，如果情绪本身是茫然的，诗电影在叙事上也会进入困境。而在《蜂巢幽灵》中，这种担心似乎是多余的，因为在导演的镜头中，我们可以捕捉到两个女孩儿的正常轨迹，她们性格中相背离的部分，对于死亡的看法，还有经常出现的“科学怪人”的形象，都让电影有了淡淡的跌宕起伏之感。

诗电影能够给观众带来别样的情感体验。

德国接受美学的代表人物尧斯曾提出了“审美期待”这样的概念，他认为在具体的艺术欣赏活动，人们会对欣赏对象产生文体期待、意象期待以及意蕴期待三个不同层次的期待类型。因此，当我们在欣赏一部电影的时候，往往想要从中获得视觉刺激亦或是审美体验。

《蜂巢幽灵》并不是一部商业电影，它没有让人眼花缭乱的特效，也没有大起大落的故事情节，那么，为什么这部电影能够成为经典作品呢？很显然，它给观众带来了一种特殊的审美体验。从某种意义上来说，《蜂巢幽灵》并不是属于维克多.艾里斯的个人作品，它属于整个西班牙历史，透过这部作品，我们可以了解历史的严肃和荒诞，能够了解人性被压抑之后的扭曲和变形。同时，这部电影没有沿用传统的叙事方式，而是用大量隐喻完成了电影的艺术表达。

或许电影中从未出现过的“幽灵”便是这种特殊情感存在的由头，从未出现，却又一直在存在，这种感觉是我们在欣赏其他商业电影所没有的感受。换言之，导演维克多.艾里斯知道这种表达方式的特殊性以及能够产生的效果，所以，他执着于自己的选择，让自己的作品与众不同。

诗电影能够透露出民族独有的文化气质。

每一部诗电影都有无数种可以解读的角度，而这种解读性源于诗电影本身的特殊性。这种特殊性赋予了诗电影的精神特质，让电影能够饱含深情。诗电影往往包含着创作者的审美理念和艺术观念，而创作者又会受到所处环境和成长轨迹的影响，所以，当一部诗电影问世后，很难脱离民族文化气质。

《蜂巢幽灵》有一个很典型的特点就是整体氛围和弗朗哥政权时期如出一辙，经历过那段暗黑岁月的维克多.艾里斯一定深有感触，所以他才能将电影氛围把握的恰到好处。在处理死亡这一严肃命题时，导演以儿童视角切入，削弱了死亡本身的沉重和复杂。这种死亡观念并非空来风，而是源于欧洲大陆本身的豁达。

每部电影的诞生都有一个大的土壤——民族文化。在西班牙电影史上，由隐喻构筑起来的电影并不少。其中不乏传世之作。到了维克多.艾里斯这里，历史变成了一段隐而不发的过往，但他的电影终究无法脱离历史和时代，因为他从那段历史中走来，只有回到那段历史中去，他的电影才有意义。

很多左翼评论家看完这部电影之后表示，电影的政治隐喻过于晦涩，缺乏直涉现实的批判性。姑且不论这样的评价是否中肯，可以肯定的是，维克多.艾里斯并非着重于“政治隐喻”，而是“隐喻”。导演的关注点是在家庭悲剧，并非高屋建瓴式的历史冲突，他选择了用更加动人的方式来诠释整个西班牙在二十世纪中所遭受的历史创伤。

而经受过那段历史的西班牙，恰好需要这样的展现，因为创伤的恢复需要时间。

诗电影往往是从隐喻开始的，不过，隐喻不是终点，而是起点。电影的结局是女孩安娜的失踪和回归，她给死水般的家庭带来了希望。当她消失时，家人因为寻找她打破了彼此之间树立起来的壁垒，母亲为在书桌上熟睡的父亲摘掉了眼镜，烧掉了写给情人的信件，父亲在逐渐恢复的家庭温暖中甜甜睡去。这一丝丝温暖的回流让我们能够到晦暗中隐藏的情感。电影拍摄于1973年，导演维克多.艾里斯似乎从垂垂老矣的独裁者身上看见了一丝丝民主的希望，这又何尝不是一种隐喻。